论丁西林独幕剧的创作技巧

王柱人

论丁西林独幕剧的创作技巧

王柱人

丁西林作为中国现代戏剧史上一位代表性的独幕剧作家,对于我国独幕剧的发展产生了十分重要的影响.本文从独幕剧的戏剧情境、典型人物、剧作结构和收尾四个方面入手,对于丁西林所创独幕喜剧的创作技巧和内容进行分析.以典型剧目分析的方式,对中国现代戏剧中独幕剧的发展进行了探讨.

丁西林 独幕剧 戏剧技巧

在中国现代戏剧史上,丁西林无疑是一位成功而又独特的剧作家.1920年从英国伯明翰大学毕业回国之后,丁西林任北京大学物理系教授,同期开始戏剧创作,从1923年发表独幕喜剧《一只马蜂》到1964年翻译萧伯纳的独幕剧《一代天骄--拿破仑》,丁西林为独幕剧在中国的发展投入了大量的精力,进行了不懈的实践.同时,他所创作的剧作近乎全为喜剧,这种执着的热情使他无可争议地成为了中国现代喜剧创作的开拓者与领军人物.要充分理解丁西林的作品,需要详细分析其作品中所运用的喜剧元素与独幕剧特有的结构美学,方能领悟到丁西林独幕喜剧的艺术层次与美学特点.实际上在建国以前,很多人对丁西林的剧作都存在质疑,即使到现在,学界对于丁西林独幕喜剧的价值与意义也依然褒贬不一.学者向培良甚至将丁西林的剧作定义为一种粗陋的"沙龙喜剧",认为:"除去技术的纯熟和手段的狡猾以外,不仅内容空虚,而且趣味卑劣."这其实是当下很多东北小品存在的问题,小品其实也是喜剧的一种变体形式,这些东北小品凭着小聪明、小才华、小手段去制造所谓的嘈点,有时候还为了"吸睛"强行排演一些二人转、杂技的内容,整个剧作过于闹腾,把看戏的人当作"傻子"来取悦,反而达不到喜剧幽默的效果和艺术的高度.黑格尔在《悲剧、喜剧和正剧的原则》中就曾明确指出,"人们往往在这一方面把可笑性和真正的喜剧性混为一谈……人们的恶习就不是什么喜剧性……另外,愚蠢、荒谬和无知,虽然惹我们笑,同样不一定就有喜剧性." [1]丁西林的独幕喜剧则不然,他在创作之初就强调要摈弃过火和夸张,专注于从朴素的日常交往和微妙的人际关系中选取饶有趣味的片段,来刻画城市生活中最平凡的人.远离阶级斗争和思想政治矛盾,在一种清淡的美学关照里突显哲思,这种体贴、仁恕的观念,无疑更贴近现代人的生活态度与处世理念.

丁西林总结了一些独幕剧的创作技巧,把"独幕剧"通过"工具"式的划分定义为一种模式体裁.独幕剧最早是伴随着"五四"运动的爆发出现在我国的.小剧场运动的兴起所带来的空间限制等一系列问题,使得史诗性质的悲剧无法公开上演,独幕剧则因为其短小精悍和多样化的风格成为小剧场表现的主力军.这样一来,选材无疑是独幕剧创作者面临的头号问题,什么样的剧作风格适合小剧场的观众?在上演的过程中作品所能展现的最大艺术张力在哪里?剧作的台词是诗意的、庄重的还是完全自然化的?这些都是围绕选材所要考虑的基本内容.丁西林谈到,"独幕剧在结构上贵乎精巧,它常常只是表现生活中的某个片段,有时,一个独幕剧的艺术使命,甚至只是为了突出地描写某种气氛、某种情调,或是抓住一两个人物的个性,表现出某些生动的生活情趣和感受".[2]

一、戏剧情境

"突出地描写某种气氛、某种情调"是强调戏剧情境的营构,丁西林的独幕剧时常发生在一间中国式的厅屋里,这也是有学者将其剧作定义为"沙龙喜剧"的重要原因之一.实际上,我们仔细分析不难发现,厅屋的设置是符合剧作中人物性格发展与矛盾冲突展开的.厅屋是中产阶级以上家庭用来会客的场所,不同于宣泄私密情绪的卧室和开展情感交流的餐厅,厅屋更强调人际关系交往中的仪式感与克制度,在厅屋中活动的戏剧人物被迫保持一种"陌生化"的态度,这种情境下角色的对白必然是是经过修饰和处理的,人物迫切想达到主观诉求却不断受制于外在环境甚至与外在环境形成一种隐形对立时,这样就产生了喜剧性.

二、典型人物

"抓住一两个人物的个性"实际上涉及到了独幕剧如何塑造典型人物的问题,剧作家往往也在典型人物身上倾注了自身的艺术理念和人生哲思.丁西林剧作中的典型人物并不类似于机敏正直的费加罗,是一个具体的人物形象,而是可以被归纳为"男性"与"女性"两种抽象的斗争力量.剧作构建了一个以"男性"为主导的社会体系,试图强调"女性"在两性交往中的次要地位,"女性"则隐秘的意识到了这种威胁性,试图挑战现有的体系模式,并在反抗的同时完成了对"男性"的救赎.在《一只马蜂》中,吉先生作为一名不婚主义者在追求余小姐的时候,不仅不向外界坦白这段恋情,还期望余小姐与他一起成为一名不婚主义者,这等同于将"女性"置于只能接受被给予权力的地位.而余小姐是如何回应的呢,余小姐打完电话回到只剩吉先生的厅屋,"由女人的直觉知将有有趣的谈判发生,为准备抵御起见,先摸了一摸头发,理了一理裙子,选了长椅离小椅远的一边坐了".一个"为抵御"的心态已然暴露了余小姐内心对吉先生"男性"身份的抗拒,她以一种"应战"的状态来应付这次社交活动,虽然最后出于感动并非爱情接受了吉先生不婚的观念,并在吉先生的帮助下缓解了被发现"不矜持"的尴尬,但是总的来说余小姐已经是拥有独立想法与反抗姿态的个体存在了.这种精神也很符合"五四"时期社会各界主张妇女解放的思想潮流.

在剧作《亲爱的丈夫》中,实际矛盾存在于任先生和新婚妻子之间,戏子黄凤卿因为钦佩任先生能够清醒地认识到旧的社会体制对戏曲演绎者自然人性的压抑与束缚,而假扮成任太太嫁给任先生与其过上了一段夫唱妇随的平静生活.不论是"戏子"还是"男人",对黄凤卿来说都只不过是一个"社会身份",也就是外界出于生理特征和阶级地位对他进行的定位,而在内心中他对自己的期盼与认同是"一个纯粹的女人,一个理想的女人".实际上黄凤卿也并非是传统意义上的同性恋,他对任先生的爱更多的是出于对任先生才智的仰慕以及对自己遇到知音的感恩.但是迫于任先生原有的价值观念与社会传统的道德体系,不得不伪装成女性.法国作家波伏娃在《第二性》中也指出,"一个女人之为女人,与其说是'天生'的,不如说是'形成'的.没有任何生理上、心理上或经济上的定命,能决断女人在社会中的地位,而是人类文化之整体,产生出这居间于男性与无性中的所谓'女性'.唯独因为有旁人插入干涉,一个人才会被注定为'第二性',或'另一性'." [3]因此当黄凤卿的"男性"身份被戳穿时,为了保存"女性"身份的完整、单纯与美好,他毅然选择了放弃继续伪装,同时也放弃了对任先生提供的那种无微不至的关怀.在内心里黄凤卿的"女性"身份并没有死去,在二者较量之间反而愈发坚定与无畏,而任先生最终选择投入黄凤卿的怀抱,不仅是从情感上真正肯定了她作为任太太的地位,也是作为"男性"对黄凤卿"女性"身份的接纳与尊重.

三、剧作结构

"伪装"形式也可以被看作是"欺骗"模式,丁西林创作独幕剧善用"欺骗"结构,也被是现今学界普遍接受的一种流行观点,孔庆东在论著《丁西林剧作"欺骗模式"初探》中就这一问题进行了详细阐述."这六部独幕剧中隐含着一个同构的'欺骗模式',这个模式由三个戏剧人物组成,其中两个人是欺骗者,一人是被欺骗者……AB对C的欺骗,首先是因为C的存在影响到AB的生存状态……AB的欺骗并不以伤害C为目的,相反,这欺骗正是为C设身处地着想的." [4]在丁西林的剧作中"欺骗模式"很明显是一种常用的剧作结构方法,它常常被用做戏剧创作中强调的"突转"之间的过渡形式.亚里士多德在《诗学》中首次提出了悲剧如何运用"突转"技巧以及它的种类方式,悲剧中的"突转"是指剧情在发展过程中"按照可然律或必然律"的内在逻辑性而发生的"由顺境至逆境,或由逆境到顺境"的突然变化与重要转折.而在喜剧中,丁西林将这种结构进行了调整,以上面孔庆东等学者提出的逻辑公式作为范例,C的主观意图制造了客观矛盾,原本的顺境突转进入逆境,因此A与B必然会选择合作使逆境转为顺境,而处理问题的方式则是"欺骗",可以说正是"突转"促使了"欺骗",而"欺骗"又导致了新一轮的"突转".

四、收尾

除了情境与人物,丁西林对独幕剧的结尾也曾提出了建议,他认为独幕剧的"结尾特别重要,可以紧收,也可以慢收".《一只马蜂》和《三块钱国币》都是"紧收"的结尾,作者刻意选取关键性的台词作为标题,旨在强调这句台词使一直铺垫到作品结尾的戏剧冲突巧妙地得到了化解,但是观众知道生活并未由此停住,强烈的戏剧效果也在观赏的余味中得到了延伸.丁西林推崇的"留有余味"的艺术效果,正类似于莱辛在《拉奥孔》中对造型美学的总结与归纳,艺术作品最具表现张力的一刻并非动作爆发的那一刻,而是动作即将爆发的前一秒.[5]独幕剧《压迫》则选择了"慢收"的结尾,作品末尾,男房客和房东的矛盾基本得到解决,男房客满足诉求略胜一筹,但丁西林依旧设计了"留有余味"的小细节,女房客在回答男房客的提问时迸发了新一轮的悬念,从而产生了新的戏剧性与趣味点.因此,从丁西林的戏剧实践中我们可以看出,"慢收"并不是"紧收"的对立面,两者互相包含,必要时可以转化利用,这样才能展现出戏剧作品丰厚的层次感.

综上所述,丁西林对于独幕剧创作经验与技巧的全部归纳和总结,都建立在自身丰富的创作实践的基础上,他的作品所呈现的一种理性的态度与作品本身所强调的巧妙结构,构成了丁西林喜剧的独特风格,在中国现代戏剧发展史上,有着不可低估的承上启下的作用.相对于后期席卷全国的"样板戏"和现今流行的一些"东北小品",丁西林的独幕剧通过糅合当时西方先进形式与东方传统精神的方式,无疑给我们现今国内戏剧的发展提供了更深刻的反思与借鉴,即使再过五十年,这样的优秀作品也依然具有研究的价值和传承的意义.

[1](德)黑格尔著.古典文艺理论译丛第六册[M].北京:人民文学出版社,1963.

[2]丁西林著.丁西林剧作全集(上)[M].北京:中国戏剧出版社,1985.

[3](法)西蒙.波伏娃著.第二性[M]上海:上海译文出版社,2011.

[4]孔庆东. 丁西林剧作"欺骗模式"初探[J]. 中国现代文学研究丛刊,1992,(01):168-180.

[5](德)莱辛著,朱光潜译.拉奥孔[M].北京:人民文学出版社,1979.08.

王柱人:武汉大学艺术学院

责任编辑:范干忠