中国当代艺术的资本化？——世纪之交中国艺术发展战略的思考

闫雪峰/Yan Xuefeng

一、20世纪末的回顾，西方化与本土化的交织

反观中国当代艺术的发展之路，自1978年以来确定了以改革开放为中心的国家发展路线，国家政策上对经济和文化的开放姿态，使得中国文艺界如同海绵一样如饥似渴地吸收外来文化，尤其是西方白人男性所建构的艺术审美观。这种观念强调艺术创作个体的天才和灵感，强调独创性和自由，强调主观情感，强调艺术本体和形式。正如美国学者布兰德所说：“这些审美观由18世纪欧洲社会上层阶级的白人所确立，他们开创了现代美学的诞生。”①由康德主义衍生出的现代艺术观，深刻地影响了中国20世纪80年代的艺术界。80年代，在思想倾向和实践上确实存在着全盘接受西方价值观和现代主义知识框架的危险。应该说，这时的中国艺术界还处于认知的懵懂期。其中最重要的原因是，中国的自我认知，即儒家知识分子“家天下”的以乡土社会为基础的世界观（自视为世界中心的观点），自鸦片战争以来彻底崩塌后，仍未重建。进入90年代，伴随对外来文化，尤其是西方世界的深入了解，中国艺术界进入了反思和批判期。尤其是20世纪五六十年代之后，随着全球化的深入和后殖民问题的相关讨论，西方学界对于诸多话语背后隐藏的单线进化论观念、西方中心主义、帝国主义倾向进行了激烈的批判。这一时期的后殖民主义理论对中国学界影响颇大。这一理论波及诸多领域和问题。例如90年代的中国女性主义思潮和女性艺术运动即是其产物之一。此外，后现代主义理论及其创作、法兰克福学派也成为焦点。中国学界提出的“新手工艺术”“新文人画”等应是基于这样的文化生态和理论背景。例如，对民间美术、工艺美术等所谓“小艺术”“次要艺术”的重新发现；对所谓“次要材料和技艺”的重新青睐。国内知名学者吕品田认为，新手工艺术的美学内涵根本地源自现代人对现代技术理性及工业生产方式的“一种起补偿作用的反应”，是具有现代文明新质的新型现代艺术。其对物性的解放、非智性构成、认同偶然性及对创作过程的追求和显露，鲜明地体现出后现代主义的美学旨趣和审美特征，更体现了中国本土应对西方现代主义知识权力所进行的反思和调整。总体来说，改革开放至20世纪末，如何把西方现当代艺术引进来，实现中国艺术与国际艺术体系的接轨，成为学界主要的思想倾向。

二、21世纪的展望，商业化与资本化的主潮

进入21世纪，从国家政策和理论研究层面，笔者认为中国艺术界逐渐打开了全球视野。中国美术的发展战略研究即是在此背景下颇具时代意义的新课题。当下，对于全盘西化思想的批判已毋庸置疑。近年来，在国家文艺方针和文化战略的引导和扶持下，重拾民族文化的自信，树立中华文明的国际形象，以平等姿态参与全球艺术系统的建构与交流，成为21世纪的时代主旋律，即从之前的“引进来”转变为“走出去”。以美术界为例，2016年，围绕国家“一带一路”战略展开的学术研讨会、艺术活动、艺术创作及展览层出不穷。国家重大历史题材美术创作、中华文明历史题材美术创作、长征美术等国家规模的主题创作也展示了全球化时代的文化自觉和对传统历史的重新认知。美术界和艺术圈始终围绕着“写意油画”“水墨东方”“原生态艺术传承”“丝路与世界文明”等焦点话题展开讨论，这些观念和认知立足于如何在传统文化的根基上转型和拓展，实现中国区域文化和民族传统的当代化和国际化。笔者认为，在明确自身文化立场的前提下，仍有一些理论问题亟待梳理和解决。首先的一个问题是：本土文化以何种面貌和姿态进入全球艺术体系？将引发什么样的“蝴蝶效应”？当代中国已经被卷入全球化的浪潮之中，在吉登斯看来，现代性的“脱域”机制所构成的抽象系统使我们与前现代社会发生了断裂，加之中国特殊的历史语境，中国传统文化的传承似乎是伪命题。李文森用“博物馆”来隐喻中国知识分子对传统的怀恋。“古代文化获得了多年未有的尊崇，但人们尊崇的只是已死的文化——它们被允许进入博物馆。”②近年来兴起的“博物馆热”似乎印证了这一说法。以非物质文化遗产为例，非遗越来越多地进入博物馆，从另一个侧面反映了文化传承的困境。在这里，艺术人类学的视角提供了借鉴，当艺术品进入博物馆、进入全球艺术体系中时，更多的是“艺术物品”而非“艺术作品”。艺术作品被剥除了精神的力量，成为某种文化符号和图式。英国学者斯托拉布拉斯在参观了2002年在香港举办的第九届全国美展后，写下了这样的话：

这个展览的油画部分展出了大量让人印象深刻、描绘中国当代生活的社会主义现实主义作品，它们的创作风格是多种多样的，而且在技法上往往显示出高超的造诣。有些作品，像王宏建那幅令人忧伤的、描绘民工在月光下等待乘车回家的油画，直接而又雄辩地表现了在一个巨变的社会中人们的生活经历。而另一些作品，像郑艺描绘的在阳光下微笑的农民肖像，似乎是庸俗得不可救药——《凡心已炽》不是一个你能期望在伦敦或纽约出现且毫无讽刺意味的标题。由于缺乏应有的西方参照对象（实际上有很多这样的对象，但包括印象主义在内，都是较为陈旧的风格）和非功利的追求，它们全都带有某种宣传功能，这样的作品与西方作品迥然不同，因而难以在全球化的艺术系统中脱颖而出。③

这段话的表述中有两点值得思考，一是作品因缺乏西方参照而无法进入全球艺术系统。全球艺术系统中的权力结构由此可见一斑。二是将表现中国农民的作品认知为具有宣传的功利目的。作为对照，斯托拉布拉斯列举了中国当代艺术家徐冰的成功。“在中古两国，艺术家们创造了一种把资本主义与共产主义景象拼接在一起的宣传艺术。与中古两国对经济放宽的政策有关。在西方，这些作品讨人喜欢地扮演着双重角色，它们既是对曾经可怕的敌人和意识形态衰退为纯粹图像的记录，又是文化融合的例证。”④由此可见，这类作品符合“全球化的艺术系统”的要求。美国的观众可能透过极权主义的镜头来看徐冰的《天书》，它是善对恶的寓言，个人主义对东方专制的隐喻。这种观看的视角本身是对“艺术物品”的认知。高名潞指出了这种解读隐含着后冷战时代依然延续的冷战意识形态视角。从而，徐冰、谷文达、蔡国强等人的艺术得以在国际走红。这一现象不仅使本土的当代艺术有意调整以满足国际需要，而他们的作品也强化了国际社会对中国本土文化的误解。全球化语境下的当代艺术，其艺术观念的嫁接、艺术形式的多元、艺术与资本的密切关联，使得艺术的“物化”成为毋庸置疑的事实。这如同我们以“写意”标榜中国风格和中国文化，又以“新水墨”向当代艺术靠拢，文化立场不言自明，问题是对于其内涵和效果的理解和认知不应理想主义。这其中不仅涉及文化策略和意识形态问题，更涉及资本经济的问题。以国际双年展为例，“双年展优先考虑的往往是来自世界各地的艺术观众而不是当地居民，其结构继承了国际艺术或贸易展览的模式，在这样的展览中，各个国家竞相推出它们最杰出的文化产品，从而展开激烈的文化战争”。⑤本土艺术经过国际艺术体系的过滤最终按照世界主义的模式发展，虽然竭力标榜各自的文化身份，但已丧失了其内在意义。在国内，政府在推动“创意产业”发展的过程中，艺术通常被看成是地区发展的助推器。而近年来，企业通过对艺术的赞助，包装自身，实现其利益。我们应注意这些现象对艺术行为和认知的影响。对于手工艺术的复兴，一个迫在眉睫的问题是，其所受艺术市场的局限和控制。“当艺术品需要通过手工技艺进行创作的时候，任何艺术家作品的供应都会不可避免地受到限制，而且，如果某一作品的需求量很大，价格就会上升。在整个20世纪90年代，更多艺术家倾向于使用高科技手段和可复制媒介——特别是摄影和录像——而对生产的限制似乎日益变成了人为的做作。”⑥从某种意义上说，我们不应怀疑未来的当代艺术将日趋精致化，但其与商业资本构成的密切联系必然导致新的话语权力。

综上所述，中国当代艺术自1978年以来，短短30年的发展，呈现出复杂而深刻的变化。20世纪末学界所纠结的中国当代艺术是否是西方化，或者如何创造本土的当代艺术问题，都属于意识形态层面的探讨。而在本世纪初的变化中，问题的核心似乎愈发导向中国当代艺术的经济形态、市场和资本运作层面。在政治意识形态退场的情境下，由国家所主导的文化战略在何种程度上作用于中国当代艺术，其有效性值得商榷。思考中国艺术战略发展的同时，应理性地反思艺术的“物化”问题以及全球化艺术系统中的商业和资本运作如何管控艺术品的生产和销售。另一方面，国际艺术体系中的评判标准差异问题，实际上是非西方地域文化对西方主流话语权力的冲突，应警惕西方中心主义陷阱。

注释：

①［美］佩格·Z. 布兰德：《传统艺术理论中的明显遗漏》，[美]卡罗尔编著：《今日美术理论》，殷曼婷、郑从容译，南京出版社，2010年，第235页。

②罗伯特·吉兰：《六亿中国人》（Six Hundred Million Chinese）, New York, Criterion Books, 1957, p. 265。

③［英］斯托拉布拉斯（Stallabrass, J.）著《走进当代艺术》：英汉对照，王端廷译.外语教学与研究出版社，2013年，第199—200页。

④同上，第196页。

⑤同上，第184页。

⑥同上，第228—229页。