对“昆剧史”写作模式的省思——重读陆萼庭先生《昆剧演出史稿》

■李秀伟

对“昆剧史”写作模式的省思
——重读陆萼庭先生《昆剧演出史稿》

■李秀伟

《昆剧演出史稿》作为第一部完整的“昆剧史”著作，自出版以来产生了重大的学术影响。“昆剧”可以看作民族戏剧中较高层次的代表，活动主体始终是文人士大夫阶层，一向以典雅精致作为最高境界。而该书秉持“剧种”的观念，推重艺人的贡献，强调雅俗共赏，可能并不符合历史上中国传统戏剧的真实生态;漠视文人士大夫在较高层次的民族戏剧文化中的推动作用，有可能导致“昆剧”丧失自身的文化品格。因此有必要重新省思这样的“昆剧史”写作模式。

《昆剧演出史稿》 剧种 文人 艺人 雅俗共赏

陆萼庭先生的《昆剧演出史稿》（以下简称《史稿》）初版于1980年1月①，这也正是中国走出“文革”、学术研究回归正常的时间点，中国传统戏剧的恢复演出，古典戏剧研究也重新起步。可以说《昆剧演出史稿》不仅是第一部公开出版的“昆剧史”著作，也是新时期第一部重要的戏剧史著作。与此前大多数的研究集中于作家作品不同，《史稿》以“演出”题名，重视班社和艺人的作用，强调折子戏的地位，在当时都可谓是令人耳目一新的视角。《史稿》与九年后出版的另一部同样以材料丰赡见长的《昆剧发展史》②堪称昆剧史著作中的双璧。此后陆萼庭先生对原作又有所修订，先后于2002年、2006年再版。

《史稿》作为有自己独特结构的著作，所搭建的昆剧史框架为此后的很多昆剧史文著和普及读物所承袭。陆萼庭先生的本职工作是编辑，以业余时间研治昆剧史，花费了大量的时间精力从史籍、近代报刊中挖掘材料，这种艰辛对于今天利用数据库可以轻松解决大部分资料问题的后辈学人来说，是难以想象的。对于陆先生勤苦治学的精神和《史稿》的学术成就及其对新时期以来戏剧史研究的贡献，理应抱有足够的敬意。然而限于时代和学术观念，书中也存在着不容忽视的疏失。随着学术观念的转变、很多具体问题研究的深入，作为后辈理应在继承前辈学者们已有的成绩的基础上，重新省思这种“昆剧史”写作模式可能存在的缺陷，以推进戏剧史研究的进展。本文在充分肯定作者付出的辛劳和《史稿》的学术贡献的前提下，试图就该书涉及的几个重要问题，尝试提出一些自己的看法，敬请学界前辈批评指正。

一、“昆剧”是怎样一个“剧种”

《史稿》是一部“剧种史”。本书开宗明义，第一章的标题即作“一个新剧种的诞生”。然而，“昆剧”到底是怎样的一个剧种？作为一个剧种，“昆剧”与其他剧种到底有什么本质差别？我们从《史稿》中找不到明确的答案。

作为一种史的研究，追溯“昆剧”的源头自然是题中应有之义。作者也是循着文献，勾勒出“昆山腔—昆曲—昆剧”的演进脉络。“昆山腔”一词最早见于祝允明《猥谈》，与“余姚腔”“海盐腔”和“弋阳腔”并列，今人或合称为“四大声腔”。然而这四种腔，很可能只是各地艺人在唱念中体现出的口音［1］。昆曲研究界通行的说法是“魏良辅改造昆山腔”，可以理解为，在明中叶经济文化最为发达的苏州一带，由以魏良辅为代表的曲唱家们，依托当地流行的“昆山腔”，“尽洗乖声”［2］（P.198），即剔除唱念中的土音，使之尽量接近当时的通用语——官话③，演唱时“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”［2］（P.198），一般被称作“水磨调”。可见魏良辅之后的“昆曲”从早期昆山腔中不是继承，而是放弃了其中属于地方特色的东西。“昆曲”作为一种依字声行腔的歌唱，是由汉语自身的特点——单音节、有四声——决定的，平仄的规律组合可以形成音乐感。不妨认为昆曲唱接续了宋代词唱的传统。

“昆剧”一词，最早出现于清代中叶［3］（P.4）。然而当时的“昆剧”，可能指在舞台上定型的部分用昆腔演唱的剧目，这与今天的“剧种”概念不完全相同。历史上的演出实体即班社，几乎都可以演唱多种声腔，在一部戏中糅合各种声腔也很常见。《史稿》中也承认“一个戏班里面，演唱昆腔，一定也是兼唱海盐腔的”［4］（P.25），也注意到了“一本戏中昆高间杂”［4］（P.231）的现象。当时真实的戏剧生态与 1949年以后“剧种”概念流行所造成的新的戏剧生态是不同的。可惜作者未能在这些矛盾之处措意，也无法从混杂之中剥离出一个“纯粹的”昆剧出来。更重要的问题在于，无论是昆腔、海盐腔还是高腔，在文本、表演和班社构成方面，并没有结构性的差异，不能作为戏剧的分类标准。

认定了昆剧是一个剧种，必然要确认哪些是“昆剧剧本”，还要为昆剧找出“作为一个戏曲剧种所必须具备的表演艺术方面的独特风格”［4］（P.25）。陆先生认为《浣纱记》“是名副其实的昆剧剧本”［4］（P.22），此后的大量传奇剧作都被认定为“昆剧剧本”。实际上，传奇作为一种戏剧文体，与是否被搬演、用何种声腔演唱无关。传奇作者只需要遵循传奇的结构编排故事，按文字谱填词即可，不用考虑用何种声腔演唱，当时的作者们也未有专门为某一声腔写作剧本的观念。

至于昆剧“表演艺术方面的独特风格”，《史稿》中也仅仅找到了“之一”，即“重视动作的节奏感，借鉴古舞的表现力”［4］（P.27），实际上，从这一段落的闪烁其词看，作者似乎也自觉没有多少说服力④。正如洛地先生所说，“‘做、打'即形体表演对于我国各种戏班原则上没有多少差异”［5］，昆班与其他大戏班社在形体表演上只有精粗之分，没有根本性差别，并没有所谓昆剧的“表演艺术方面的独特风格”。 今天认定的包括昆剧在内的各个“剧种”的表演艺术，都没有“自成体系，特色显著”［4］（引言P.1）。至于脚色体制、班社构成乃至戏班的习俗、艺人的信仰等精神基底，更是大同小异，各地都可以共通。也正因此，不同类型的戏班才有可能同台演出；这也是按照当代通行说法，“不同剧种交流融合生成新剧种”的前提。

在《史稿》正文中讨论的很多剧目和演出，很难判断是否用昆腔演唱。如第三章第一节“且看一张戏单”中开列的祁彪佳看过的六十八种传奇，并不能断定都是用昆腔演唱。《牡丹亭》的早期演出的记载中，也很难看出使用何种声腔。比较新旧两版中关于《牡丹亭》部分的差异，会发现旧版中作者认为汤显祖的家伶“是唱江西独特的宜黄腔的，即经过改造的海盐腔”［6］（P.59），新版中剔除了“宜黄腔”的说法，只认为汤显祖的剧作“不适于急板滚唱的弋阳诸腔”，而是“经过改造的海盐腔，保留了音多字少、体局静好的特点”［4］（P.45）。这处改动显然是针对初版问世后学术界对汤显祖的剧作最初是用何种声腔演唱以及宜黄腔的谱系问题的争论做出的回应和回避，而新增的“音多字少、体局静好”，无非是为了证明《牡丹亭》更接近于昆腔的特点，可谓用心良苦。实际上，仅就《牡丹亭》的本文很难看出是否具备“音多字少、体局静好”的特点。第五章附录的“清末上海昆剧演出剧目志”中，也有不少非昆腔演唱的剧目。遗憾的是，陆先生并没有也无法辨析这些材料，剔除其中“非昆剧”的成分，只能把昆班演出的剧目都认作了昆剧——反过来也证明了洛地先生提出的“‘昆'是戏剧演出组织——班社”［5］，即昆班演出的就是昆剧。另一部重要的昆剧史著作《昆剧发展史》则把所有传奇剧作都看作“昆剧剧本”，而同时又需要解释这些剧作是否曾用昆腔演唱过，故时常顾此失彼。这也是剧种理论最大的悖论。

由于1949年以后“地方戏”的观念意识流行，人们很容易把“昆剧”视为江南一带的“地方剧种”，作者也认为“昆剧形成于吴中一带，为‘吴文化'的重要组成部分之一，其地域性特点始终极为鲜明”［4］（修订本自序P.2）。 然而，正如上文所说，魏良辅等人所做的，恰好在于剔除早期昆山腔中的土音成分即抛弃原有的地方性，采用当时的共同语。“昆剧”在江南一带产生并繁荣，与明中叶以来江南成为全国的经济文化中心密切相关。

与剧种类似，陆先生的书里也采用了1949年以后在戏剧学领域流行开来的“流派”的概念，并列了一份曲唱传承的“流派简表”［4］（P.16），认为昆腔流传到各地，“必然要与当地的具有地方特色的声腔相互交流影响”而形成新的流派［4］（P.32）。这种想当然的推想并无文献依据，也不符合作者熟悉的近代以来的昆班传统。理论上，在“依字声行腔”的大原则下，每个人都可以有各自的发挥甚至个人缺陷而形成所谓“特色”，但这与在近代商业剧场的竞争环境中产生的京剧“流派”是不同的。从作者用作第二章题目的“四方歌曲必宗吴门”［4］（P.31）也可以看出，即使流传到了各地，昆腔的演唱也没有形成所谓的地方流派。

然而昆班作为演出实体是客观存在的，与其他类型的班社也确有明显的不同。那么到底应该如何理解“昆剧”呢？如果尊重近代以来形成的习惯，把民族戏剧中公认的技艺水准最高、最为典雅规范的那个层次的演出形式称作“昆剧”，也未尝不可。这个“昆剧”，演出的是文人学士创作的杂剧、传奇，演唱用依字声行腔的水磨调，而表演技艺、班社构成仍然是在民族戏剧的传统之中，只是最为精致、规范、稳定，可以作为中国民族戏剧的代表作。这样的“昆剧史”，必定不是“吴文化”的一个分支的地方剧种史，实际上也可以看作民族艺术中最为典雅的层次的“中国戏剧史”。

二、如何理解“昆剧史”中的文人与艺人

《史稿》完成于1960年代，作者显然接受历史唯物主义的思想改造，“人民群众是历史的创造者”的观念烙印，深深地打印在了本书中，这一点在初版中尤为严重。理解作者经历的时代的特色以及知识分子当时的处境，对此自不应苛责。何况本书以“演出”题名，演出活动的实体是戏班和艺人，自然应当重视艺人和班社的作用。因此作者用大量篇幅勾稽考索有关史料，甚至罗列长长的演员名录。遗憾的是对关乎昆剧兴衰最密切的文人阶层的作用估计不足，评价过低。这一缺陷在新版中也未能得到充分修正。

作者认为早期的清曲家“完全是以民间艺人的面貌出现的”［4］（P.70），但魏良辅等早期清曲家即使不是高级文人士大夫，也绝非底层民众，即使与艺人有过交流，也属于截然不同的两个阶层。如据说是魏良辅弟子的赵淮、周似虞，都习医，前者且能诗，二人与陈继儒、钱谦益有交往，他们并不能说是“民间艺人”［4］（PP.72-73）。也许将清曲家视为类似陈继儒的“山人”阶层更为妥当。这一类人物因功名之途受阻或出于个人选择放弃从事科举，转而掌握包括诗文写作在内的各种风雅技艺，以向官僚或富商提供文化服务来谋生，“游于名门富室求取生计来源”［7］，不妨认为起到了一种文化媒介作用，客观上造成了当时普遍追求雅致的社会风尚⑤。

另一方面，中国历史上长期存在的事实是，艺人地位低下，饱受歧视，时有生存之虞，演出中完全是承应观众，并没有多少自主性，更没有独立的艺术追求。家班艺人更是完全受主人支配，如果演出水准较高，也离不开主人的训练调教。更重要的是，大多数民间艺人并不识字，他们不具备审音、制谱的能力，能否很好地理解剧情并加以恰如其分地表现也是疑问。而清曲家一般有较高的文化素养，无需以唱曲谋生而只是出于个人爱好，不用考虑迎合观众，能够集中心力钻研，因此较艺人的演唱更为纯粹，也更容易取得较高的成就。艺人的演唱不仅是“从清曲入手”［4］（P.71）的问题，艺人与清曲家的关系也不仅是向清曲家“虚心讨教”［4］（P.72）、将清曲家“看作严师”［4］（P.72），而是在演唱时完全以文人所制曲谱（工尺谱）为规范。有的研究者已指出，“历代清曲家在提升昆曲的艺术品位、指导优伶从事昆曲演唱以及扩大昆曲的社会影响等方面皆有举足轻重的意义”［8］。因此绝不应该把剧唱与清曲唱完全对立，认为剧唱地位高出清曲唱。

在这样的观念下，作者对叶堂的《纳书楹曲谱》的评价，显然是有失公允的［4］（PP.250-251）。和此前的曲谱相同，《纳书楹曲谱》只是一种清曲的曲谱，并不是专为艺人演唱而编订，不会限制艺人们的演唱发挥。在今日《牡丹亭》已成为昆剧乃至中国传统戏剧最精致典雅的代表作，这显然要归功于叶堂高超的谱曲水平。直到清末民初，曲家如俞粟庐仍以传自叶堂的唱法标榜，可见仍然很有影响力。

昆班的表演体现的也是文人阶层的趣味。具体说来，由文人士大夫创作的传奇剧作，最初一般由家班搬演上场；家班主人有较高的文化修养，往往喜爱戏剧，甚或是剧作者本人，因此能充分地理解剧情、戏理，他们调教出的优伶技艺也较高。从作者引述的邹迪光、包涵所、张岱和阮大铖等家班的情况都可以看出这一点［4］（PP.66-67,P109）。不难想象，当时演出的最高水准在家班，家班影响着职业戏班。即使在家班绝迹后，职业戏班的演出仍然遵循着由家班奠定的表演规范，仍然传递着文人阶层的趣味。

尽管作者笔下每每将艺人与文人士大夫阶层相对立，但作者考察的重点是服务于官僚士子甚至宫廷的高级班社和艺人。这些班社和艺人只有迎合士大夫阶层的审美趣味，才有可能被后者欣赏，并有幸被形之于笔墨。他们的名号之所以能够流传并被作者研究，也主要依赖于文人的记录。换句话说，本书依据的大部分材料，都是出自文人手笔，无不体现着文人意识和趣味。艺人与文士阶层不仅不存在对立与矛盾，而且前者完全依附于后者。

更重要的问题在于，大部分艺人们的生存并没有今天的体制性保障，演出中完全以“追逐时好”即讨好观众为目标，因此也没有传承艺术的责任感。当原来的演出方式不受欢迎、可能遭遇生存危机时，艺人们能够毅然改唱别的声腔、加入别的班社。作者也指出，在昆班营业状况不好时，“参加京班演戏，已经是昆剧艺人们心向往之的事了”［4］（P.291）。清中叶以来，家班几乎绝迹，“太平天国”以后，江南地区的社会经济受到极大破坏，昆班萎缩、艺人流失的现象加剧，营业性的剧场中昆腔剧目的演出越来越少；从这样的角度看，自然会得出清中叶以后昆剧已衰微不振、几成绝响的看法。然而，文士阶层的曲唱活动，从未断绝，如吴新雷主编的《中国昆剧大辞典》中列出的众多“前代曲社”，直到1949年新中国成立前都有活动［3］（PP.269-297）。昆曲几乎与中国现代大学教育诞生同时进入高等学府的课堂，学校师生中的业余昆曲唱演活动“如火如荼”，中小学校音乐教育中，昆曲也是重要内容⑥。被认为挽救昆剧命运于不坠的昆剧传习所的发起人和赞助者张紫东、徐镜清、贝晋眉和穆藕初等，也主要是文人曲家。作者认为“文人阶层观众，清代中叶以后，逐渐销声匿迹”［4］（P.3），并不符合实际，甚至不符合作者个人的经验⑦。直到今天，以高校师生为主体的知识阶层也还是昆曲传习活动的重要力量，也是各昆剧院团的主要观众群。可以说，昆剧的生命不绝如缕，正是知识阶层悉心培植、传承的功绩。

作者对此也有所认识，第五章第六节“清唱与‘清客串'”中，也承认“昆曲清唱活动，论历史之长和影响之广远远超过舞台搬演”［4］（P.329）。但作者把堂名的坐唱即“清音”与文人唱曲活动同等看待，显然是不妥当的。与戏班类似，坐唱班也是以表演谋生，并提供吹打服务，他们演唱“各类流行戏剧，任主客点唱”［4］（P.330），当然也演唱昆腔以外的其他声腔，路数更接近剧曲而不是清曲［9］（PP.315-316）。 在全书中，作者只是把清曲唱看作是舞台演出的补充，视为业余唱戏活动，而没有重视其文化传承的价值和功绩。

总之，对“昆剧”这样一种民族戏剧而言，如果说有文人、艺人共同参与，当然是以文人为主、艺人为从。文士阶层一直是“昆剧”最重要的观众群和支持者，无论如何不能忽视甚至贬抑文人的作用。《史稿》过于沉溺对戏班活动和艺人事迹的细节的发掘，未能给予背后的真正决定性力量——文士阶层以公允的评价，这是非常遗憾的。

三、“昆剧”的“雅俗共赏”如何实现

不知从何时起，文学艺术应当“雅俗共赏”成为一种非常流行的观念，这种观念可能导致很多问题。文学艺术本来即有不同的创作主体和接受群体，不同阶层、不同文化水平的群体往往有不同的艺术趣味和追求。从雅、俗的角度说，有的偏于“雅”、有的偏于“俗”，当然可以有中间的“雅俗杂糅”。如果一定要追求“雅俗共赏”，必定是有代价的。

对于本文讨论的“昆剧”而言，由于文人阶层一直是较高层次的戏剧活动的主导，“昆剧”的各方面必然与精致典雅的文人趣味相适应。然而作者认为昆剧的观众除知识分子外也应包括下层人民［4］（P.3,P.263），默认下层人民一定偏好“俗”的艺术，从而昆剧中的“雅与俗的杂交”是“一大矛盾”［4］（P.2）。作者理想中的艺术境界，便是“雅俗共赏”。所以《史稿》一方面不断强调艺人们的加工使昆剧更加精致，即走向典雅，但同时又认为过于典雅会导致“脱离观众”。因此作者自然而然地把昆剧班社的衰微归因于 “曲文过于典雅”［4］（P.264）“与世纪交替的时代精神不相适应”［4］（P.264）。 这种文化立场上的偏见也影响了本书的一些表达，如把家乐比作“长年不见阳光的花朵”［4］（P.119），贬抑之情可谓溢于言表。

如上文所说，尽管作者认为昆剧演出方式的“主流”是“为广大观众喜闻乐见的民间班社的广场（包括剧场）演出方式”［4］（引言P.4），但作为本书研究对象的，却大多数是服务于士大夫阶层的班社和艺人。真正的底层民间戏班，作者并没有涉及。民间戏班多演出于会馆、庙宇、祠堂、广场等场所，大多数是祀神演出，与民间信仰密切相关。有些民间戏班也会演唱昆腔，只是一种不够规范的 “草昆”。演出环境和观众的层次及经济承受能力决定了“草昆”的演出特点。即与厅堂演出以折子戏为主不同，“草昆”大多演全本戏，仅以两三出折子作为正戏开场前的散出；与“体局静好”的“正昆”不同，“草昆”伴奏热烈，锣鼓响亮；“草昆”大多演出《火焰山》之类比较火爆的剧目，《牡丹亭》之类的剧目是不大受欢迎的，即使演出和“正昆”相同的剧目，也较为粗糙，在唱念上达不到后者般精致，甚至有可能唱错、念错。“草昆”作为戏剧文化中的一个重要层面，自有其研究的价值，而且当各大城市“正昆”坐城班报散时，南方各地仍有草昆演出。但艺术水准的提高却并不能依靠这类“草昆”的戏班。也不能把“草昆”限于条件的简陋、粗糙视作他们主动追求、努力表现的艺术特色、艺术成就。当条件允许时，他们还是努力朝着“正昆”即雅的方向努力。可惜的是限于材料，本书对于“草昆”着墨不多。

作者对清中期以来昆剧的衰微感触甚深，因此希望能够以“通俗化”来赢得更多的观众，挽救昆剧的命运。然而正如胡忌先生在《走向雅部》中指出的，“大众化、通俗化”解决不了昆剧的危机，只会加速其灭亡［10］（PP.192-193）。戏剧本来就有多种类型、来满足观众们不同层次的欣赏趣味，而只有昆班才能满足观众们对“雅”的需求。即使在一般认为昆剧已趋于末路、不受欢迎的清代中期以来的北京剧场，艺人们也是以能演唱“雅部”的昆腔为荣，所谓“昆乱不挡”也是表彰演员能演出昆腔剧目。观众们无论是否喜好，也都能认识到昆剧的价值，人们也公认昆剧是各种演出类型中最高级的。一味追求雅俗共赏，放弃昆剧本身的优势，只会导致不伦不类，将原有的长处丧失殆尽。从《史稿》附录《清末上海昆剧演出剧目志》可以看出，当时的昆班为了迎合观众创作了很多热闹火爆堪称俗极的新戏、灯戏⑧，然而这些剧目大多失传，流传下来的仍然是那些精致典雅的折子戏。相比本书第三章“竞演新戏的时代”留下的经典剧目，剧目能否流传显然与剧作格调的高下有关。

作者高度评价了折子戏的艺术成就，认为虽然在《长生殿》《桃花扇》之后不再有优秀的传奇作品出现，但艺人们对以往积累下来的剧目“进一步加工提高，特别讲究表演艺术”［4］（P.166），从而形成折子戏辉煌的时代。这也是本书的主要创获之一，有着重要的学术史意义。《史稿》中对折子戏的点评分析，往往能够切中肯綮，看得出作者是一位懂戏的行家。但作者把折子戏的成就完全归功于艺人，认为折子戏“在演出上与文人剧分道扬镳”［4］（P.178），艺人们“以雅俗共赏为目标探索通俗化工作”［4］（P.185）。实际上作者也无法否认折子戏是在厅堂这样的演出环境中形成的，更能精炼地体现文人趣味。相比于故事性不够强的折子戏，故事有头有尾的全本戏更能赢得底层观众的喜爱。应该承认艺人们将剧作搬演上场，不可避免地会有所变动、删减，或有限度地自由发挥，但不一定所有的对原作的改动都是“创造性发挥”。 作者也认为“改好了、改对了，还是改坏了、改错了？ 这要具体分析”［4］（P.179）。但在具体的折子戏的艺术分析中，作者往往完全以既成事实为标准，对艺人们所做的变动，一概加以肯定，大多停留在现象描述的层面，缺乏理论总结，对于舞台中一些不尽合理的地方，也缺少揭示和反思。我们相信以陆先生的学养和见识，能够从他看到过的折子戏中总结出“戏理”，提出一些更好的方案，丰富、完善现有的折子戏剧目，加工打磨出一些新的精品。

总之，折子戏以其精致、典雅成为中国民族戏剧表演的代表，文人阶层审美趣味的集中体现。历史上曾经存在过限于班社条件和演员素质无法达到“雅”，或为了生存而迎合观众不得不从“俗”的现象，但并不意味着“雅俗共赏”是昆剧的理想境界。在昆剧成为非物质文化遗产的今天，从业人员更不应该一味追求“雅俗共赏”而丧失自身的品格。

《史稿》在1980年出版，为新时期戏剧史的研究起到了道夫先路的作用。此外，陆先生还写有多篇考证性的文章，结集为《清代戏曲家丛考》出版⑨。作者的文笔很有特色，史料丰富翔实而不枝蔓，堪称要言不烦，颇具可读性，作者在《清代戏曲家丛考》的后记中也表达了“考证性文字要有可读性，是我一贯所向往的”［11］（P.376）。《史稿》很好地做到了这一点。因此自出版以来产生广泛影响，成为戏剧史专业学生乃至一般昆剧爱好者的必读书。

陆先生已于2003年长逝，而他去世前发表的《“昆剧”的困惑》⑩中流露出的对现实的关切、对昆剧的深厚情感，仍能令读者感动。《史稿》修订本的结尾处，较初版有大范围的改动，可以看作是作者对本书出版后二十年间“昆剧”的文化生态发生的巨大改变的思考，隐藏着深深的忧虑。捧读陆先生的其他文章著作，感叹作者见多识广的同时，也可以感受到文字背后的温情。作为陆先生最重要的著作的《史稿》，为今天看不到那么多精彩演出的读者们提供了丰富的细节。然而面对书中存在的体系性的缺憾，不能不说令人非常惋惜。后来的研究者理应反思这种“剧种史”写作模式，以更宽广的视野，来体认中国民族戏剧文化，透过班社艺人兴衰的表相来认识变化的真正动因，推动研究的进展。

更重要的是，从业者、观众和文化管理者对昆剧历史的认识也必然会影响到对待昆剧的态度以及政策的制定。在昆剧面临生存危机的今天，除扶持各昆剧院团集中力量把精致典雅的折子戏传承下去之外，还应当鼓励各民间曲社的传习活动，特别是在高校开展相关的普及教育，培植昆剧的支持力量，以维系民族戏剧典范的命运于不坠。这也是对陆萼庭先生、胡忌先生和洛地先生等关心民族戏剧命运的已故前辈学者们的最好告慰。

注 释:

①陆萼庭著、赵景深校《昆剧演出史稿》，1980年1月由上海文艺出版社出版。本文依据的新版由上海教育出版社于2006年1月出版，新版在结构上并未改变旧版的原有框架。本文引用，除新旧版明显不同处，一律以新版页码为准。据后记及赵景深原序，《昆剧演出史稿》完成于1960年代。

②胡忌、刘致中著《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年6月。

③当时的官话不同于今天的普通话，官话只是一种理念中的共同语，任何人所说的官话中，都不可避免地带有各自的口音。

④陆先生去世后结集的《清代戏曲与昆剧》收入了《“载歌载舞”辨》一文。《清代戏曲与昆剧》，台湾“国家出版社”，2005 年。

⑤关于明代的山人，也可参见金文京《晚明山人之活动及其来源》，《中国典籍与文化》，1997年第1期。

⑥参见解玉峰《90年来昆曲研究述评》，《南京师大学报》，2005年第1期；邹青《民国时期校园昆曲传习活动的开展》，《文艺研究》，2016 年第 1 期。

⑦作者与前辈文人曲家如徐凌云、张允和等有过从。

⑧不清楚这些剧目是否用昆腔。

⑨ 《清代戏曲家丛考》，学林出版社，1995年11月。

⑩该文是对洛地《昆——剧·曲·唱——班》的回应。

［1］洛地.“四大声腔”问［A］.南大戏剧论丛（九）［C］.南京:南京大学出版社,2013.

［2］沈宠绥.度曲须知［A］.中国古典戏曲论著集成（五）［C］.北京:中国戏剧出版社,1959.

［3］吴新雷.中国昆剧大辞典［Z］.南京:南京大学出版社,2002.

［4］陆萼庭.昆剧演出史稿（修订本）［M］.上海:上海教育出版社,2006.

［5］ 洛地.《昆——剧·曲·唱——班》［A］.戏史辨（三）［C］.西雅图：艺术与人文科学出版社,2002.

［6］陆萼庭.昆剧演出史稿［M］.上海:上海文艺出版社,1980.

［7］赵轶峰.山人与晚明社会［J］.东北师大学报,2001,（1）.

［8］解玉峰.90 年来昆曲研究述评［J］.南京师大学报,2005,（1）.

［9］洛地.戏曲与浙江［M］.杭州:浙江人民出版社,1991.

［10］胡忌.走向雅部［A］.菊花新曲破［C］.北京:中华书局,2008.

［11］陆萼庭.后记［A］.清代戏曲家丛考［C］.上海:学林出版社,1995.

Title:A Reflection on the Model for Writing the “History of Kunju”:Lu Eting's A History of Kunju Performances Reread

Author:Li Xiuwei

As the first completed work on the history of kunju,A History of Kunju Performances has shown great impact on academic world in China.Kunju has been considered a high-level traditional Chinese drama,and aims at elegance and delicacy in its performance.It is the shi （literati）,rather than the actors,who played the premier roles in kunju activities.However,this book bases its argument on the concept of“juzhong” （genre;different categories of traditional Chinese drama classified according to their regions）,disregarding the role that the literati played in the promotion of theatre culture in the high-level society,which perhaps deviated from its true history.It is necessary to reexamine the paradigm of history in order to avoid the loss of kunju's own cultural characters.

A History of Kunju Performances；“juzhong”;literati;actors;an adjustment between the refined and the common tastes

J80

A

0257-943X（2017）04-0109-08

兰州大学文学院）