未知死，焉知生？

张巍

Homer on life and death―《荷马论生死》：格里芬的这部名著初版于一九八○年，前年始得令人称善的中译本，书名略有变通，改作《荷马史诗中的生与死》（以下简称“格著”）。若将原名与中译名两相对照，我们不仅要佩服作者的慧眼独具，也要体会译者的用心良苦。以“荷马史诗”取代“荷马”，以“史诗中的生与死”取代“论生死”，貌似寻常，其实更符合时下通行的学术表述。然而，译名也与颇有挑战意味的原名制造了一种间距—荷马从有所论说的主体转变为研究对象的文本—而正是这一间距促使读者返回原作诞生的历史情境。

从学术谱系上来讲，格里芬的荷马研究恰与风行二十世纪上半叶（迄今余响不绝）的“帕里—洛德理论”反向而行。这一理论在二十世纪二十年代末，由帕里（Milman Parry）对“荷马名号”（Homeric epithets）的系统研究发其端绪，再由洛德（Albert Lord）及其追随者将研究推展到荷马文本的其他方面（嗣后，又有纳什[Gregory Nagy]异军突起，注重探究文本的形成过程）。这一派的学者积几代之功得出的根本结论是：史诗文本的来源即史诗的口头创作与传承方式，决定其文学特质；因此，针对文人的书面创作确立起来的文学评论原则与手法，并不适用于荷马史诗。他们主张建立一种全方位的“口头诗学”，从口传文学的角度考察史诗是如何组建起来的。这一学派发展到七十年代，遂问鼎荷马研究的显学地位。同样在七十年代，反对的声音开始集结，一些学者呼吁走出“口头诗学”，回归“文学”。他们虽然承认“帕里—洛德理论”的贡献，但又坚信，荷马史诗的背后有通盘的预先设计，而非像“口头诗学”所构想的，是以局部的、零散的即兴创作方式连缀成篇，最终的产物只是一种非艺术性的叠加。这些学者反对将史诗的“诗性”化约成某种外缘因素（如创作或传承方式、社会历史背景），并且强调，只有史诗文本内部的“诗性”才是文学研究的主要对象。

格著正是“回归文学”潮流里的一部经典之作。原书以“荷马论生死”为名，蓄意引发读者如下疑问：荷马作为两部史诗《伊利亚特》与《奥德赛》的叙事者，是否以及如何有所论说？读者又怎样一窥其论说的堂奥？荷马如果有所论说，也是见诸史诗这种特殊的诗歌表演形式，我们必须掌握一种行之有效的方法，来亲临史诗表演的现场。当年的史诗表演有如乐章，时而雄浑，时而低回，令听众—观众或悲或喜，直击他们的心坎（早期史诗的表演有此效果，柏拉图的《伊翁篇》可以为证）。因此，格著追求一种亲临现场的体验，而非钻入故纸堆的考据。他运用的方法，更为接近荷马史诗的表演同古代受众之间的关系（聆听、观赏与传习）。他称之为“aesthetic methods”（中译本“引言”，xiv页），不过对此只是点到为止，并未做出申发，读者须在此种方法的实际操作里领会其实质。“aesthetic”一词源于希腊文的aesthesis，后者从其本义上而言，是“感知”，即“经由感性而认知的方式”，有别于“理性分析的认知方式”。这种认知方式近于吾国传统所言的“体悟”，故而格里芬笔下的“aesthetic methods”或可译作“体悟法”（aesthesis的认知方式，最重要的后果是“审美观照”的生成，而俗常所谓的“审美”，并非aesthesis的出发点，倒是其结果）。格著运用此法，尤重对情感的领受并体知其中深意。如其所言，这种“诗评”方法远绍自古希腊人，可见于“大量关于荷马的希腊评注当中”（中译本“引言”，iv页），亦即古代学者抄录于文本页边或行间的评注，统称为scholia。转至现代学界，格里芬认为“二战”前后的德语地区荷马学者，最能得古代文学评论的“心法”之传，故而与他们最为意气相投。在全书的注脚里频频出现Hermann Fr

nkel， Wolfgang Schadewaldt， Walter F. Otto， Karl Reinhardt， Walter Marg等人的大名，作者与他们诚可谓心有戚戚焉。

格著虽以古典学论文的面貌问世（书中第四和第六章曾以更长的篇幅、更为专业化的论证刊于古典学学术期刊），但作者在前言里自述著作的缘起时却说：“写作这本书的欲望，源自我的教学。” 通观全书，其论证风格实有别于大多数学术著作。作者以层层累积的方式立论，将荷马史诗里的相关篇章串联并置，在彼此之间建立联系，固执地奉行古人“以荷马解荷马”的解释学原则。这种独特的论证方式，正是“体悟法”的结果。作者匠心独运，用这一方法检视贯穿全书的主题，这便是荷马史诗如何表现情感，并传达情感的意义。仅以第四章为例，该章以音乐的类比引入：“这些莫扎特慢板主旋律的重要意义，不在于形式的完美及其感性之美，而在于它们源自其中的深切情感……虽然这种情感完全不掩饰内在的强烈激情，但它表达这种激情，却没有丝毫病态的喧扰或矫饰的自我。”（作者援引德国音乐学家H. Abert的《莫扎特》一书，中译文由笔者略作调整）读者若以这一类比为线索，会发现音乐概念实为本章的灵感来源。格里芬以《伊利亚特》里的“简短讣告”为材料，这些“讣告”看似以“冷静的”风格，在遭到杀戮的那一刻，记录了许多名不见经传的战士的生平“传略”，往往为读者所忽视。格里芬从这些段落里提炼出“远离家乡”“在家乡附近”“生命短暂”与“凋零之美”四大主题组，每组当中还包含了若干次要主题，这些主题犹如音乐上的“主导动机”（构成特定含义的音乐片段），通过不同的拼接、组合与发展，被用以制造不同的感情色彩，尤其是贯穿史诗的怜悯之情。荷马以此赋予这些战士地位和价值，传达了《伊利亚特》的核心事实：死亡的意义（中译本，104页）。这一分析精彩纷呈，凭着丝丝入扣的情感推演，使读者悄然动容。

格著（尤其是第一和第二章）着力展示诗人的技艺与文学风格，背后其实隐伏着一条根本原则：文学特性乃是荷马史诗展示其生命体验的方式，前者取决于后者。评者的首要任务不是将文本拆解成未经组装的片段，而是要接契荷马史诗所由出的生命体验。这种生命体验，格里芬一言以蔽之为：英雄的生与死。荷马论说的这一主旨在全书后四章从英雄与众神两方面详加阐明。首先提出的问题是：“何为英雄？”（第三和第四两章）英雄生涯的决定性因素恰恰是“死亡”。这一观点可证之以两部史诗的主题。《伊利亚特》与《奥德赛》分别以一位最伟大的英雄为核心，前者可谓“英雄之死”的史诗，而后者不啻为“英雄之生”的史诗。在西方，《伊利亚特》虽然被誉为“战争史诗”之冠，甚至被直呼为“暴力之诗”（西蒙娜·薇依语），但在格里芬看来，“史诗对死亡的关注远远超过对战斗的关注”（中译本，93页）。“死亡”的核心地位在《伊利亚特》的“序诗”里已然道出：“阿喀琉斯的愤怒”带来的后果是“无数的苦难”，特别是许多战士的阵亡，让他们的亡灵去往冥府，而尸体则暴露野外，为野兽所凌虐（《伊利亚特》第1—5行）。从史诗“序诗”宣告并展开主题的功能来看，《伊利亚特》的故事以“阿喀琉斯的愤怒”发端，以“赫克托耳的葬礼”终结，着眼点并非“特洛伊战争”的本末，而是死亡以及与之相伴的苦难。德国学者玛格（Walter Marg）因此曾把《伊利亚特》称作“死亡之诗”，但格里芬认为，“把它称作生与死之诗更为恰当：史诗中描述的是生与死的对比和生死间的变换” （中译本，94页）。倘若我们把《奥德赛》也纳入考察范围，那么两部荷马史诗确乎以“死”与“生”为各自的关注焦点。《奥德赛》以“奥德修斯的归家”为主题，这位英雄归途迢递，历经危难，总算劫后余生，返回故土并以巧智和勇力重新夺得王位，与家人团聚。不过，奥德修斯的生还与归家，若是没有“英雄之死”的映衬，便会黯然失色。

古希腊以降，世人皆谓，《伊利亚特》出乎前而《奥德赛》继乎后。这种评断，不仅关涉两部史诗的创作年代，而且更重要地针对它们的经典地位；易言之，作为史诗，《伊利亚特》比《奥德赛》更胜一筹。基于此种评断，或许我们可以说，要肯定“英雄之生”（“英雄之生”也只有其饱尝苦难与艰辛的部分才值得肯定），就必须首先肯定“英雄之死”，故而“英雄之死”的史诗必居首位。方之《奥德赛》，只有在《伊利亚特》对“英雄之死”的肯定与颂扬当中，才生成一幅本原性的悲剧世界图景：悲剧性为荷马英雄存在的基调，只有饱受苦难，直至经历终极的苦难—死亡—英雄才能证成自己；因此，死亡具有优先的存在意义，只有悲剧性的“英雄之死”才成就人类存在的最高意义。同样是《伊利亚特》的诗人（而非《奥德赛》的诗人），巧妙地用这幅世界图景把英雄“悲剧”的“两重观众”—内部和外部观众—联结起来，促成他们的视域融合。悲剧的内部观众乃是荷马的众神。格著的最后一部分（第五和第六两章）便致力于阐明荷马众神的特性。这些神明并非史诗使用的文学或修辞手法，亦不能还原为某种社会事实。他们强大有力，令人敬畏，史诗里的英雄对他们虔信有加。他们形态多样，每一尊都有鲜明的特征，但作为一个整体，“荷马诸神是为了展示荷马中凡人的本质而设计的”（中译本，168页）。与凡人相较，他们可谓美化了的、更强大的种族。凡人与神明的本质性差异在于“死亡”及与之相伴的“苦难”：众神免于真正的愁烦，以及凡人生命的有限性。英雄则介于凡人与众神之间：芸芸众生当中，英雄是最具有“神性”的凡人，故而英雄与众神得以彼此映照，两者的本质相互界定，相互衬托。《伊利亚特》的众神虽则有时也单独行动，对于个别的英雄有着特殊的关切（在《奥德赛》那里成为定则），但他们更经常地居于光明璀璨的奥林坡斯山上，从那里作为一个整体观望尘世发生的事件，特别是英雄的悲剧，有如神界的悲剧观众（见格著第六章“旁观的诸神与《伊利亚特》的宗教”）。英雄的行为、成就和苦难成为诸神热切关注的对象。这种神界观众的视域，也是史诗要传达给（表演当下和日后）外部观众的视域。这些外部观众，正如史诗的内部观众（众神）那样，从更高的境界来观照“英雄之死”，也就是从天界崇高的视角，最终获得了悲剧的“审美直观”，得以收摄世界之整全与生命之真相。

在细读中译本的过程中，我脑海里慢慢浮现出两个场景。第一个场景出自《论语·先进》。孔门弟子仲由，曾向老师问起服事“鬼神”的方法，被夫子反驳了一句：“未能事人，焉能事鬼？”仲由并不甘休，斗胆又问死后之事，夫子的回答如出一辙：“未知生，焉知死？”师徒间的这番问答虽然简赅，但孔门精神已跃然纸上。孔子重 “人事”而轻“鬼神”，以人生为本，事死如事生。他对于现实人生采取奋发有为的态度，但将“死”和“鬼神”视为“不可知”，对弟子的求知欲望予以当头棒喝。第二个场景出自柏拉图的《斐多篇》。临刑前的苏格拉底，在狱中与众弟子作别，神态自若地进行了最后一次哲学讨论，话题是灵魂的不朽，苏格拉底对之予以详细论证，并以一篇道说“死后”灵魂命运的神话作结。苏格拉底对待“死亡”安之若素，恰恰是因为他知之甚深。这个场景虽由柏拉图的妙笔所造，无疑描摹了乃师的真面目。后来，柏拉图更是将“死后”的遭遇铺展成像《理想国》篇尾“埃尔的故事”那样洋洋洒洒的伟大神话。这两位古希腊的哲学师徒，为何孜孜于探究“死亡”，认为“死亡”不仅“要知”，而且“可知”？读罢格里芬的名著，我更加确信，他们对待“死亡”的执着精神其来有自，早就伏根于荷马史诗“未知死，焉知生”的精神当中。

（《荷马史诗中的生与死》，加斯帕·格里芬著，刘淳译，北京大学出版社二○一五年版）