远行与回归

王凤娟

Q=《爱尚生活》 A=李勇

古典影子

Q：你的作品多以传统文化为题材，绘画语言非常现代，且有哲学意味。请谈谈你在探索中国画新语言过程中的一些体会。

A：我偏爱传统、古典的东西。我有本画册叫《古典影子》， “古典影子”无形中成为我的一个符号。“古典”，把我的文化取向和认识事物的角度定下来了，因为我对传统的东西有一种敬畏。在山东，那种根深蒂固、潜移默化的传统观念，和画家对现实的介入方法和态度是分不开的。本身“古典影子”这个词就带点虚拟性、矛盾性，很多人叫“古典情结”“古典情怀”。我很喜欢黑泽明，加了“影子”二字以后，有点荒诞、调侃的意味。古典和现代是相互融合、相互渗透的，除非你有意识地手起刀落割裂开来，那就有点生硬了。只要是文化人办的事，这种文化的传承是离不开的。

一个画家有传统情结是他的优势，很多人丢掉了，应该利用起来。当然这个优势也不是刻意地、人为地把它体现出来，它是渗出来的，作品中自然流露出来的。

有些年轻画家的画感觉少点根、少点底气。绘画本身作为文化的一个门类，它总是体现着画家对事物不同角度的认识，我的这种认识会很自然地体现在我的作品中。达到这种自然的状态，画画才不累，会更加得心应手，观众看了才赏心悦目，这样也有利于你的个人修炼。

Q：你有一个展览名叫《出走与归来》，请谈谈对“出走与归来”的理解。

A：那是张炜给我写的文章，写得相当好。他的文章实际上预示着我现在的状态，就是“出走与归来”。就是我对传统文化若即若离，又割舍不断的状态。出走，往外走，有一种矛盾和胶着的状态；往里走，感觉传统文化也是一种束缚、一种禁锢；可是稍微走远点，又觉得自己迷失很多，又归来。出走归来、出走归来……不断反复，每次出走归来后都有一定的收获。如果我能做到循环往复、逐步升级地出走归来的话，我的画还能再有突破。

Q：那你还要继续不停地出走与归来。

A：我最近画《致敬赵孟頫》，是向经典致敬。西方绘画里也有向经典致敬的作品，它表达得很直接，不像中国传统文化转一大圈，把一种心意表达出来。我画的《古典影子》系列，也是向经典致敬，我把《步辇图》《游春图》重新捡起、整合，变成自己的语言展现出来。

我当时在技法上不停地推敲、锤炼，把对技法的控制加进去，有点像兵马俑的感觉。题材借鉴也好、抄袭也好（抄袭也不丢人），作品名字我都没改，就叫《步辇图》，大家一看都明白。我跟学生说，《步辇图》他们也可以再画，他们画的可能是卡通风格，也可能是数字风格。大家对经典的认识和当下社会的状态总有契合点，谁能把它抓住，谁就能把它合理、完美地表现出来。

我的一些画册、展览就叫“出走与归来”，我觉得挺好。有些人表面上看，走得很远，但实际上他们压根儿就在传统里泡着，只是借鉴传统表面上的一些图式、符号，即使他走得再远也和传统没关系，更不存在归来了。

Q：你的绘画语言很现代，在你寻找绘画语言的过程中有没有受到西方艺术的影响？

A：那是肯定的。早先我看过很多德国新表现主义的版画、油画，受到过一些他们的影响。我也临摹过范宽的作品，画了以后老觉得欠点什么，总感觉它和这个时代不搭调，显得有些陈腐，很灰暗。有些人专门研究古人的作品，也能走得很好。再就是像朱新建那种调侃的文人画，也能走得很高，每个人不一样。我受的是院校教育，营养比较丰富，在中央美院进修时，正赶上1985年、1986年美术思潮最活跃的时候，你就是站在那里不动，也会有很多东西往你身上砸，躲都躲不开。选择和你的身份、文化修养相吻合的，你能消化得了、能控制住的，而且和你接触的传统教育能对应起来的营养，对个人会更好一些。

Q：“八五新潮”对你个人的影响还是蛮大的。

A：对。1983年，我去敦煌写生，现在我作品里的色彩、构成关系和对社会的认识，带点佛家、道家很虚无的那种视角，就是来自于敦煌。那时我才二十几岁，坐火车去很辛苦，学校每人补助20块钱。那会儿，洞里面还能进去画，我们住了半个月，大家临了很多东西。当时同学们都很用功，摽着劲画。敦煌艺术渗透到我的思维里，对我的绘画有潜移默化的影响。敦煌最完美的地方是它的残缺，它色彩的剥剥落落，才有那种沧桑感，给人的感觉是很浪漫的，是历史成全了敦煌。现在再去敦煌，也不让在那儿临摹了，只能带学生去参观。现在只能看十几个窟，而且都是旅游团在那里，都罩着玻璃罩。

Q：请谈谈你对笔墨的理解。

A：我理解的笔墨是一种抽象和空灵的大笔墨，不是具体哪一笔哪一划，不是小笔墨。

赵无极的笔墨意韵，我认为比吴冠中把握得好。你仔细看看他那种混混沌沌的感觉，对传统文化理解得更深一些，就是我刚才讲的大笔墨。它也包括写意精神，笔墨离不开写意。不是寥寥数笔画抽象了就是写意，应该是一种大意境的写意。如果谁喝了酒画几笔，那是行为上的大写意，更多的应该是知识架构上的大写意。墨韵是无形的，说一个人笔墨效果好，那是技法层面，往更深层说，指他有写意精神。不但写意画有写意精神，工笔画也有写意精神。我学中国画以后，美术学院的训练是很严格的，老师们手头功夫都很好，这是技法层面的，可是再往上怎么走，笔墨怎么延伸，那各人有各人不同的方法和渠道。再过一个阶段，大家又转回到同一个点上，碰撞后总会有共鸣。

Q：还是“出走与归来”。

A：有的人讲究渐变，有的人讲究蜕变。我觉得这两种方式都能达到很高的境界。每个人的行为方式和行为准则不一样，只要大家能自己心安理得或者能自圆其说，把握好了，就可以。

从《甜蜜的城》到《东风破》

Q：再回到关于你的作品，你创作了很多系列，像《大慈悲》系列，《日全食》系列。

A：最早创作的是《甜蜜的城》系列。

Q：那就谈谈这些作品的创作过程。

A：《甜蜜的城》是我早期比较典型的工笔画。那组画以安徽皖南的建筑为背景，穿插着各个朝代的女子，稍微带点舞台感。表现的是皖南那种小桥流水、很闲适的生活，反映了我当时的人文态度。我很少画现实题材，《甜蜜的城》是一种超现实的，有点浪漫现实主义色彩的作品。画面中的小女子在生活中有，舞台上更多，但我画的是六个一排走、四个一排走，这就带点超现实或浪漫现实主义的色彩。后来我作品的风格趋向荒诞性，也是我这几年的创作思路。

《古典影子》系列往下延伸，再画点儿小的，就是《大慈悲》系列。把传统符号重新整合，按照自己的理解表达出来。

Q：用你独特的视角去表达。

A：这几年的创作中，我觉得《东风破》还行，这是我参加第十一届全国美展的作品。传统的创作思路是主题先行，就是找一个题材、一些生活片断或一个场景，再把技法、构图加进去，我创作《东风破》时则是反着走。那时我喜欢唱周杰伦的《东风破》，我觉得歌词很好，所以就想画一幅作品叫《东风破》。一般是画家创作完成之后再起名字，我这幅画是先有了名字。后来我看苏轼有个词也叫《东风破》。

Q：当代歌坛有一种唱法叫中国风，以周杰伦、许嵩为代表，他们把传统意象用当代语言唱出来，很好听。

A：而且还有文化。

Q：当代的孩子都能接受，小孩能接受“断桥残雪”这个意象，他可能不知道宋词，但是周杰伦唱了、许嵩唱了，他就喜欢。

A：这首歌的前后我不太会唱，就是唱“一曲东风破”那句，无形中感染到我，那段韵律很舒服。后来我查了查苏轼有首词叫《东风破》，台湾有部电影也叫《东风破》，我真是喜欢这个名字。有一次，我到碛口过黄河，对黄河的气势很感动，黄河也是一种文化，所以作品的符号就选定了黄河。画长江是一种烟雨缥缈的感觉，但画黄河具体画什么呢？当时我看到，有个戏班子在黄河边正在吊嗓子、对词，所以我觉得在黄河很空旷的地方吊嗓很协调。他唱的可能不是京剧，可能是秦腔或老腔，吼两嗓子，画面非常感人。

Q：说起中国画，我常想起昆曲，白先勇做了一件伟大的事情，做青春版《牡丹亭》，让青春女孩去演少女，不再用像梅兰芳那种男旦或是一群老人来演少女，首先让青年观众能接受。现在很多小孩为了看漂亮女孩，一定要看看昆曲。她们可能没有老前辈表达的老辣，但和我们的时代更贴近了，那种优美的服饰、婉转的歌喉更具典雅的韵味。我觉得中国画缺少的是青春版。

A：白先勇的《牡丹亭》挺好，唱腔很美，但这个分寸挺难拿捏，说到底还是出走与归来。你走到什么程度、回到什么程度，是很矛盾、很纠结的事。你走远了，不伦不类。我看过所谓现代京剧的《草船借箭》，像大片的感觉。

Q：味道没了。

A：没拿捏好。他想很刻意地、很人为地讨人喜欢，这也不行。

Q：你何以走进传统然后重新发现它，让它焕发生命力，而不是简单地去重复它、复制它、保护它？你的绘画里还体现出和我们杂志相近的倾向——一种寻根意识。中国传统文化对你不仅是一种符号，也是你向内里的一种找寻，包括《诗经》《古典影子》《步辇图》《东风破》都是向东方语境靠近的作品，还有后来画的《雁》。

A：那幅作品叫《雁过无声》。

Q：你直接把鸟的骨骼和内里表达出来了，它体现了生与死的永恒主题。生命就是一堆白骨的支撑。你融在轮回之中，又有大量的符号在画面里，它非常丰厚，又非常灵动。

A：作品中鸟的骨骼、爪子和翎毛都有宋画的感觉，传统的那点好东西扔不掉，否则你的画就支撑不起来，就索然无味。

Q：为什么你作品的气韵一看就对？是因为很多元素是宋画里的。

A：我们那个年代受到的技法教育、传统文化教育，工夫没白下，它会潜移默化地渗进你的骨子里，不一定什么时候就显现出来了，因此，作品才不显得那么单薄，这也是文化的支撑。

让绘画回到语言本身

Q：你的生活很散淡。

A：没作为。

Q：你很享受这种“不作为”，你沉浸在某种符号、某种文化里，然后慢慢地让时光流走，能够把自己的世俗生活、志趣调整到你喜爱的节奏，像你这种类型的画家在当代也是少的。

A：今天下午有一个座谈会谈中国画的发展。

Q：命题太大。

A：第一是命题太大，第二是这个话题不能空谈，有的人一谈就贬低技法、回避技法，我觉得只有技法到位了，才能把你的文墨支撑起来，绘画是个手艺活。

Q：技法相当于文学的语言，一个语言不好的人，他能写好文章吗？现代哲学讲，我们这个世界是语言构成的世界，我们每个人都是被语言塑造的。这把椅子不叫椅子，你不知道它叫什么，你何以去传播、何以去表达呢？我们不仅创造了语言，也被语言本身所控制。中国画的传承就是靠语言。

A：技法本身是美感，这和你对文化的认识也是相互渗透的。技法提升也离不开文化的支撑。

Q：庖丁解牛，令人如闻丝竹之声。

A：画家要回到绘画的本体上来，大家往往赋予绘画那么多作用，很功利。其实它没那么多作用，画一幅鱼就是条鱼，要好看。

Q：尤其在这个多元化的时代，人接受教化的途径很多，过去，绘画承载了很多宣传、教化的作用，其实通过绘画可以达到一种精神的圆满，让你的生活变得更有味道、更有价值。绘画首先是要拯救绘画者自身，而不是先出去拯救别人。现在很多画家连自身还没拯救就去拯救别人了。

A：有人说，重大题材只有四五十岁的画家能画，再年轻的画家可能画不了。年轻画家可能从我们这个角度、这种表现形式上画不了，但他们可以换个方式、换个角度画。

Q：傅抱石画的《唐明皇入蜀》不比古人画得差，反而非常好。

A：要借助当下的认识，否则就是空谈，离开了当下，就拔不起高来。

Q：傅抱石要是过着你的生活，他肯定不那么画，什么样的时代养成什么样的人。现在的画坛风气是什么？过分强调某一权威的引领作用，你达不到黄宾虹的修养，你去学他说话也学不好，邯郸学步回来反而不会走路了。

A：越是大师的作品，第一不要学，第二你也学不来，因为你的境界达不到。我跟很多学生说，大师的作品你不明白怎么回事就拿笔临。不能说大师有什么缺陷，只能说我们自身修养不够，是我们的境界达不到，和他对不上话。像黄宾虹，现代人肯定和他对不上话。

Q：只能是图解，非常表面的图解。

A：越对不上话，越学表面，越走下坡路。大师的作品是很自然的流露，和他的文化背景有关，包括他用什么纸都和他的画是协调的。

Q：作品是大师生命的一部分，那是自然流露，随手一画就这样。

A：有的人学黄宾虹，把黄宾虹不好的东西学出来了。我记得有一个画家画了一大批学黄宾虹的画，几乎是一个图形、一个模式。黄宾虹的画是有变化的，不在这个画的表面上，我真没见过这么笨的。

Q：这和喝酒一样，喝酒的姿势、举杯的方法、把它灌下嘴的形式，你学这些没用，你要先觉得酒香，你懂酒，这杯酒下去才能体会到它的内在之美。如果你不爱酒，完全就是学那个做派。

我们从《诗经》以及中国古代的经典里找营养，把它表达出来，一定是要具有当代性的。如果再用古人的图像去表达是有问题的，这个时代本身是个错乱的时代、时空倒置的时代，用速度消解了空间距离，用不断的重现、不断的信息挤压你，事实上我们处在了一个不同的图像空间和语境里。古人的生活是线性的，你骑匹马骑一年到下一个地方，你是一个没有时空交错的、是一个单纯的空间，而我们当代的生活已经完全不是这个概念了。我倒觉得你是真诚面对这个时代的画家，没有用古汉语来表达感受，努力用这个时代的语言来表达，而且优美、有感情，让自己能够沉浸其中。

A：有人学黄宾虹，再往后可能学朱新建，朱新建也学不了，画如其人，分不开。阿炳也是很散淡、很荒唐的人。你看刘文西画了大量的毛主席像，又像又漂亮还很传神，这是一般画家做不到的。

Q：说到刘文西，让我想起另一个人——关良。现在所有不会画的都学关良，可关良的不会画是最高级的绘画。

A：老干部学关良的多。还有很荒唐的是一些书法家学关良，他觉得用毛笔写字，造型不像画画那么严谨，就学关良。这可能走了一个捷径，回避了很多东西，可是他骨子里的修养达不到。

Q：关良是内功极高的人，你没有那个内功学他就很荒谬。他可以把拳打得不像拳，把拳全解构了，这是一个更高的难度，它比造型准确更难。很多人是因为没有造型能力就学关良。

A：就好比你喝凉水和凉开水是不一样的，凉开水是热水凉起来的，现在很多人拿生水硬喝，道理是一样的。画画还需要世界观和方法论，有时候画画还真得动脑子，是聪明人干的事，不是说走个捷径就行的。

Q：听说你家里新添了一个小生命，你是个特喜欢孩子的人，这无形中会影响到你的生活状态。

A：现在我学了很多儿歌。

Q：你都会唱？

A：她听我就跟着听，耳濡目染，不会也会了。

Q：唱着唱着就会了。

A：画家和他的思维方式、行为方式，有的表面上反差很大，骨子里还是扭结在一起的。

Q：画画和写作离世俗生活很远，有人问，你的孩子是否对你的绘画有影响，实际上生活是一回事，画画是另一回事。

A：孩子会影响我的作息习惯、饮食习惯，影响不到我的绘画。

李 勇

1963年生于山东济南，1985年毕业于山东艺术学院，1987年进修于中央美术学院。现为中国美术家协会会员，山东省中国画学会副会长，山东省美术家协会人物画艺委会副主任，山东工艺美术学院造型艺术学院副院长、教授、硕士研究生导师，山东画院艺术委员会委员、院聘画家。