心灵世界的转译与互动——现代新诗的教学言说

成旭梅

心灵世界的转译与互动
——现代新诗的教学言说

成旭梅

20世纪30年代，废名在北大课堂对新诗成就的判断颇引人思考，他说：“中国的新文学算是很有成绩了，因为新诗有成绩。”①仅此一句，足见废名对新诗成绩的认可。单就文本建树而言，中国白话新诗走过的这一百年——若按林纾印行于1897年的诗集《闽中新乐府》里32首童谣体白话诗为头，百岁早过；若按胡适《尝试集》为头，也已行将百年——很可能是后辈文学史忽略掉的垃圾时间。因为，时隔半个世纪，在当代中学语文教学中，新诗的分量是公认的不堪想象的轻，尤其在时下这样一个讲求实用的功利时代，现代新诗几可谓是无用之用，既进入不了世俗的生活，更不易引发学习的兴趣。以致于很多教师一遇新诗草草了事，简单混同于小说、散文等文体的讲授方式，提取信息归纳内容；或者从意识形态方面判断诗歌文本的 “善”与“恶”，侧重诗歌的思想教育功能，很少从根本上认识现代新诗本体的独特性——它们的新异品格、审美范式、形态特征、内在精神、丰富意象、抒情和叙事的策略等等。现代新诗的被误读已经构成了我们无法忽视的焦虑。

这是获得第四届“语文报杯”全国中青年教师课堂教学大赛一等奖的“诗歌鉴赏教学”课，课题是《孤独的收割人》，整个教学环节的设置在引导学生有效生成上应该说是较为有序的：

1.教师以诗歌鉴赏方法导入新课，提出了基于个体体验，运用联想与想象生成新知的诗歌鉴赏方法。

2.“整体感知，作者写了一个什么样的收割人？”这是全课的一个提纲式的发问，教师借机点出了诗题中的关键词“孤独”，并指出，未经近距离接触而要写出一个姑娘内心的孤独，是一个巨大的写作挑战。如此，全课纲举目张，目标明确。

3.“第二节，作者未经近距离接触，也未见过一面，如何写出孤独？”这个问题引导学生关注到姑娘的“歌声”这个诗歌的重要意象。

4.“第三节，姑娘唱的什么歌？为什么作者不知她唱的什么歌词？是没听清呢还是没听懂呢？”这个问题准确指向了本课的重点“诗歌鉴赏艺术的把握与运用”，学生答问精彩，全场在这个环节响起了两次掌声。教师的引导有效达成了“一千个读者有一千个诗歌形象”的诗歌教学目标。

5.“诗歌的最后作者直接出场了，为何他听到姑娘的歌声如醉如痴、留连忘返呢？”教师认可同学们对诗歌的多元化解读。这个环节的生成过程中全场也响起了两次掌声。

6.最后教师总结全课，提出“文学之所以为文学，就在这一点想像与联想的生发上，就在我们再创造的过程中。”

综合来说，本课在接受美学提出的问题，即文艺性文本应以怎样的姿态去接受上，取得了较大的成功。教师发现了文本的“读者意义”，并注意激发课堂思考与感知并行，有效建构了阅读主体，但在现代新诗教学的特性上，却显捉襟：其一，教师基本上以讲解法与讨论法来完成课堂建构，课堂建构的重心主要停留在诗歌抒情主人公的主观情感的感知与想象上，而对于现代新诗丰富新奇的想象力（“想象”在本课中只是作为教学策略存在，而不是作为鉴赏的对象存在），全新的个体经验下的语言、修辞策略的活力，对个体生命内涵富有哲理的挖掘等则几无关注。其二，在诗歌鉴赏策略选择上，也并未指明联想与想象的运用在古典诗歌与现代诗歌中的区别。这是一堂环节清晰生成热闹的课，却难称为契合现代新诗教学理念的课。

诗歌让我们的感动之处在于，她呈示着无法言说的心灵秘密，这是任何一种文学的样式难以企及的“灵”的深度，我们读诗写诗，非为它的灵巧。我们读诗写诗，因为我们是人类的一员，而人类充满了热情。医药、法律、商业、工程，这些都是高贵的理想，并且是维生的必需条件。但是诗、美、浪漫、爱，这些才是我们生存的原因。然而问题在于，除了诗歌品格所有的乌托邦特性外，还有什么是其他文学形式无可比拟的？而现代新诗的乌托邦品格又如何去企及和悟知？破解这些问题，也许正可为现代新诗教学提供新的方向。

一、心灵化语言的绝对占领

一直以来，文学阅读的快感大多建立在故事的诱惑之上。但是斯退芬·格奥尔格在《词语》一诗的结尾处说道：“词语破碎处，无物存在。”按照结构主义的建议，我们甚至可以把所有关于人的一切都纳入语言的范畴来观察。这就是海德格尔说过的：“语言是存在的家。”语言不仅是我们的生活、我们的事境最直接的现实空间，同时也是我们面对历史时的唯一现实。如此说来，人是自己的创造物——语言——的臣民。这颠覆了我们一直自以为是的哲学——一种以为是“头脑掌控了我们”的语言的哲学，其实就外在呈现而言，历史的被证明只能通过语言，所以事实上，种种迹象证明，是语言决定了我们的存在。这是一个重要的信号，对于精炼语言的诗歌来说尤其如此。奥·帕斯就说：“诗人只是语言中的一个时刻。”那么接下来，我们所要面对的，就是解密诗歌语言所呈具的巨大差异的内在时间。

比如苏教版必修三“颂歌的变奏”专题中的四首现代新诗，如果就内容而言，都是爱国主题，但中外诗人的语言全然不同，闻一多是激烈的，艾青是沉重的，舒婷是深情的，阿赫玛托娃则是苦味的，这是风格，是语言流的印象。如果细致到个别性的词句，心灵化语言绝对占领的痕迹则更为显明深刻。闻一多是一个痴情汉，他“鞭着时间的罡风，擎一把火”，雄性燃烧的热忱迸发出“我来了”的呼叫；“不知道是一场空喜”“我哭着叫你”“呕出一颗心来，你在我心里！”这恋人一般的炽烈的天真，只有真正体会过爱情的人才能明白那是怎样的一种深痛与深爱。艾青是一个摄影师，“孤单的行人”、有着“悲哀的眼”的驴子、“惶乱的雁群”所叠印是一个怎样悲哀的国土景象，他在闻一多的刹那空间性里，又绵长了一段历史的沉痛；在闻一多的独语化的痴情里，又丰厚出族群的依恋。阿赫玛托娃的语言更曲折些，否定词构成了《祖国土》大部分语言流的主体，这种否定呈现了阿赫玛托娃的经历带给她不可磨灭的伤痛，但恰又是这种反复的否定的前景，让我们看到她诗歌后景中不计个体创伤的宽阔的胸襟。还可以分析得更细致些：“香囊”是心爱之物，“诗”是精神的载体，“梦”是现实的转译，“上帝”是灵魂的皈依，阿赫玛托娃为什么选的是这四个意象而不是别的？因为这是一个让人“放声痛哭”做着“苦味的梦”的遍体鳞伤的国度啊，所以从物质到精神到灵魂，她都不愿把它作为至宝；但对祖国的情感不是功利的“买卖”，它更像是一种宗教情怀，哪怕它是“多余的，哪儿都用不着的灰尘”，她依然情愿“和它化为一体”，称它为“自己的土地”。

爱国是一个太宏大的概念，这个概念在古典诗歌中大多是以个人心志的形式来转达的，比如说陆游的 《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。”文天祥的《金陵驿》：“草合离宫转夕辉，孤云飘泊复何依？山河风景原无异，城郭人民半已非。满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞？从今别却江南路，化作杜鹃带血归。”古典诗小巧精致的结构，很适合个体化的爱国表达，同时这种表达也显示出个体在场的一种真实。现代新诗因为脱离了规律的限制，表达会更散文化一些，宏大的东西就不可避免地进来了，这是现代新诗较之古典诗歌的开拓，同时也产生了另一种可能：用头写作难免一不小心变成了用脚写作，结果就生出了文革中的大量的口号式的新诗。但是优秀的诗歌，一定是心灵化语言的绝对占领。用海德格尔话说：“如若在语言中真的有人的此在的本真居所，而不管人是否意识到这回事情，那么，我们在语言上取得的经验就将使我们接触到我们的此在的最内在结构。”此言深得诗心。1986年，“非非主义”诗人准则诞生：“感觉还原”“意识还原”“语言还原”。“非非”提出的语言还原，就是要捣毁语义的板结性，在非运算地使用语言时，废除它们的确定性；在非文化地使用语言时，最大程度地解放语言。这也就是翟永明对于艺术的阐释中所关注到的：对于“一个原则的时间（外在时间）一个存在的时间（内在时间），人们常常不能将它们区别，而艺术就是这两种寂静所存留下来的不可磨灭的部分。”因此，对于诗歌心灵化语言的观照与鉴赏，是现代诗作为性灵艺术的一个本质性要求。

二、意象的颠覆与狂欢

“意象”是一个源于中国古典诗歌的范畴，在古典诗歌中，诗人往往把意绪融入物景之中，以保留物景的客观状态为前提。但在新诗中，诗人们着力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，通过把作者的主观意志加在意象之上，形成相互扭结的状况，并使自然的、原态的物象产生变形，使之服从于一种复杂微妙的意绪传达。同时，大部分新诗更为致力于清洗古典诗歌意象身上的文化沉淀，以此造成欣赏结构的陌生化和模糊化。新诗是对古典诗歌意象的颠覆，甚至是新的意象的狂欢，因而古典诗歌“意象”分析的方法在鉴赏新诗时并不是普遍适用甚至是须要断乳的，而在新的意象与现代性之间则需要建立桥接，因为从某种意义上说，新诗与外国诗才是异域而同质的，应强调两者间的共通性，也即强调新诗与国际文学潮流间的共通性。

比如《错误》。郑愁予擅长用传统意象表达诗情诗绪，所以有人称他为“中国的中国诗人”。诗人借用了莲花、东风、柳絮、春帷、窗扉等曾频繁地出现在古典诗歌中的意象。但诗中还有两个渗透着现代性内涵的重要意象：一是“寂寞的城”，一是“过客”。在此，“城”不再是承载乡土文化的意象，诗人直接把抽象的自我意识实体化、意志化在“城”的意象上，客观所在的“城”所染上的正是被诗人意志所掌控的“你”的寂寞心态，是典型的现代人乡愁的微妙表达。“过客”则是全诗情感升华的突破点。“过客”是现代派诗歌中与“荒原”并置的现代意象，抒发的是在时间的链条中，从过去到未来的富有动态感的情怀，诗中“过客”的生命和价值追求的终极指向何方成为一个意犹未尽的悬疑。“达达的”马蹄的动态之音和“过客”的动感形态打破了古典诗歌所崇尚的静态和谐的审美意识，也超越了古代诗人以虚静、闲适的心境面对自然万物的人格特点，同时与诗中首句的“打”“走过”遥遥相应，构成了富于现代性的在路上的“错误”状态。

有的现代新诗，甚至是没有意象的，或者说很难说在诗歌中出现的是一种意象，比如海子的《面朝大海，春暖花开》，这其中有的是场景，是叙事、是祝愿和祈祷，是一个现代人对喧哗骚动世界的背离。这似乎是一首充满温暖和谐的诗，但诗成之后数月海子的辞世不得不让人对这温暖和谐充满疑虑。审读诗歌，其实很容易看到一种分裂：“愿你有一个灿烂的前程，愿你有情人终成眷属，愿你在尘世获得幸福，我只愿面朝大海，春暖花开”。一个“只”字突兀地横陈在“你”和“我”之间、在“尘世”与“大海”之间、在“今天”与拥有“喂马、劈柴，周游世界”“关心粮食和蔬菜”“面朝大海，春暖花开”的“房子”“和每一个亲人通信”的“明天”之间，遗世而独立，弃今而趋明，这是一个典型的后现代的征象：无中心意识和多元价值取向；排斥“整体”的观念；强调异质性、特殊性和唯一性；解构文本、意义、表征和符号，批评权利和信仰的系统。这样，就使这首诗蒙上了弃世的阴影，成为否定现世价值而追求不确定意义的声明，也成为了海子的绝笔。

食指的《相信未来》则是意象的狂欢，我们可以从中看到绵密的新意象群：蜘蛛网、炉台、灰烬、雪花、紫葡萄、深秋的露水、鲜花、凝露的枯藤……这些大量涌现的意象对古典诗歌的意象趣味形成了巨大的解构力量，我们无法从传统中去获知它们的来龙去脉——这也正是现代新诗标志性的存在，与传统的文化符号断裂，建立一种全新的符号解读体系，将人们历史的目光牵扯至当下，恢复人对自我存在的知觉，并指引一种指向未来的向度，而不是像古典诗歌那样去向历史回望，所呈现的是一种过去式的乌托邦理想。

三、谓语思维建立的行动情境

现代新诗区别于古典诗歌的一个最本质的特征应该是实践性——破坏的或建立的实践性，所以呈现为一种谓语思维，本质上即是一种动词思维。动词思维的核心是“我在做什么”，重心在“怎么做”上，是“该怎样”，而不是“是怎样”；文字图景是情境，而不是事件；是“做”的行为性存在，不是“想”的寂静状态。比如当代诗人丛棣的《让开》：

都他妈的给我让开

——这句话

我要留到最后再说

为此 我可以等一辈子

忍一辈子

畏畏缩缩一辈子

直到我行将就木

直到我去意已决

我要拼尽最后一点力气

喊出这句话

我要让所有人听见

并为我闪出一条路来

这首诗没有一个意象，有的是歇斯底里的呼叫和宣告。现代新诗不讲求表现形式上的章法与规则，却有着非比寻常的行动能力和由此体现出的爆炸式的生命能量，这可能本来就是现代新诗的本质性力量之一：突破诗词格律的限制，这是一场巨大的革命，即使是别开生面的东坡和稼轩也不敢想象的革命，身体的力量和心灵的自由被极大地释放，在两千多年后的一百年时间里，渴求无拘无束的呼吸，“在生成、变化、与苏生的庆典里，人类在彻底解放的迷狂中，在对日常理性的反叛中……发现了它们的特殊逻辑——第二次生命”②，这可说是现代诗人共同的心声：北岛说，“我想在诗中建立一个正义与人性的世界”；王家新说，“我试图让人们认识到，万物服从更冰冷的意志”；西川说，“如果我们承认有比我们的肉体、我们的生活方式更高、更大的东西，我们就是有慧根的人”；海子说，“要从热爱自我进到热爱景色，最后达到热爱歌唱着的元素”；获得2011年诺贝尔文学奖的瑞典诗人托马斯·特兰斯特勒默，被瑞典科学院颁称“以凝炼、简洁的形象，以全新视角带我们接触现实”。这些都说明，现代新诗掩藏着一个巨大的野心，一种蠢蠢欲动的反动策略：突破“雨中松子落，灯下草虫鸣”的古典虚静，去达到事件之上的意义与状态，一种富于行动意义的在路上的探索性存在。

正因如此，我们更应该关注《相信未来》中以“固执地铺平”和“写下”对“查封”的策反，以“凝露的枯藤”和“写下”对乌有之乡的抵抗；关注到《北方》中由“爱”“崇敬”和“相信”构建起来的对北国铺开盖地悲哀图景的坚韧信心；关注到《祖国土》中被否定词限定的“带在胸口”“放声痛哭”“增添苦楚”里的潜在的热爱，和“躺进它的怀里，和它化为一体”“不拘礼节地称呼它：‘自己的土地’”的坚定。

余绪

海德格尔说：“探讨语言意味着，恰恰不是把‘语言’，而是把‘我们’，带到语言之本质那里，也即：聚集入居有事件之中。”③现代新诗，更应关注的是朗读者与诗歌创作者之间心灵世界的转译与互动，一种在当下情境中触动和生成的真实的纯净。

①冯文炳.《谈新诗》，北京：人民文学出版社，1984年版第165-166页。

②伊哈布·哈桑著，刘象愚译.《后现代的转向》(The Postmorden Turn)，高雄：台湾时报出版社，1987年版第127页。

③孙周兴.《海德格尔选集》，上海三联书店出版社，1996年版第67页。

[作者通联：浙江温州中学]