豔詞之盛 獨美於兹——評田安《締造選本： 〈花間集〉的文化語境與詩學實踐》

馮曉玉

一 視角與方法

田安教授研究《花間集》，是從歷史和文學的雙重視角着眼的。該書的副標題“《花間集》的文化語境與詩學實踐”，暗示作者所使用的主要研究方法爲“内部研究”與“外部研究”相結合。事實上，本書可以説超越了傳統的“内部研究”和“外部研究”，而將二者近乎完美地糅合起來。上部“文化語境”的篇章設置雖然從文學外部切入，但其重心依然回歸到《花間集》研究的本位上來，下部“詩學實踐”儘管是對花間詞作的具體分析，但卻結合了女性主義和宗教思想等文化因素進行討論。作者從文化活動和文學特徵兩方面來探究《花間集》詞，可以説將樂詞的文體研究引向歷史考察，對於理解這一文學體式在晚唐五代社會中的角色與地位很有幫助，並且契合了最近幾十年裏文體研究重心的變化，即由傳統的文體形態流變研究，逐漸轉向對文體所産生的文化語境的探索。

選擇“内部研究”與“外部研究”相結合的思路，源於作者能夠意識到當前花間詞研究中存在的諸多弊端。作者指出，現代學界很少將《花間集》作爲一個選本進行考量，而是更關注其中單獨的詞人和詞作，尤重温庭筠和韋莊。然而，這種研究不能凸顯《花間集》這一選本的重要價值，比如《花間集》對後世詞體“範式”形成的貢獻。與國内學界對《花間集》所展開的多方研究相比，北美近年來對《花間集》的研究雖亦呈現蓬勃之勢，但確如作者所言，詞家與詞作一直以來都是研究成果最爲集中的領域，如羅吉偉(Paul F. Rouzer)先後著有《温庭筠的詩與晚唐唯美主義的發展》(ThepoetryofWenTingyun(812?-866?)andtheDevelopmentofLateTangAestheticism. Ph.D. Cambridge： Harvard University， 1989.)和《書寫他人之夢： 温庭筠的詩》(WritingAnother’sDream：ThePoetryofWenTingyun. Standford University Press， 1993.)，宇文所安(Stephen Owen)在《晚唐： 9世紀中葉的中國詩歌》(TheLateTang：ChinesePoetryoftheMid-NinthCentury(867-820). Cambridge： Harvard University Press， 2006.)中亦對温詞進行了闡幽發微。韋詞研究則有葉山(Robin D.S. Yates)的《浣紗： 韋莊的生平及詩詞(834？—910)》(WashingSilk：TheLifeandSelectedPoetryofWeiChuang. Cambridge： Harvard University Press， 1988.)，魏世德(John T. Wixted)的《韋莊詞(838—941)》(Thesong-poetryofWeiChuang， 836-910A.D. Tempe： Center for Asian Studies， Arizona State University， 1991.)等等。可見，北美學界過往的《花間集》研究，多是深入重要詞人詞作的專人專著研究。然而，隨着此類研究成果的日益顯著，若無新材料的發現或新觀點的産生，難以再生新意，從而流於陳熟膚廓。實際上，《花間集》作爲五代西蜀詞人詞作的集結，是一部頗具時代特徵和地域色彩的選本，僅僅觀照其中部分詞人或詞作是遠遠不夠的。因此，這就涉及花間詞創作的時代背景，包括宫廷政治、社會風潮、思想文化等諸多方面的研究。有鑑於此，田安教授進行了有意識的糾偏，即更關注《花間集》“選本”的特性，從外部的文化語境和内部的詩學實踐雙重視角透視《花間集》，超越了既有研究多視花間詞爲“宋詞先聲”或是詞走向成熟定型的過渡階段的判定。正因能夠反思既有研究成果的不足與缺憾，作者纔能明確研究目標並及時轉換研究視角，從而使得《締造選本》一書的層次更加豐富，觸及的問題也更爲深入。

作者在緒論部分提到了花間詞作的“閲讀策略”，即按照詞牌來閲讀詞作，通過揭示蜀國詩人——選集中主要作品的創作者，可以獲得的核心主題和抒情主人公類型，詮釋該選集的文學技巧。因此，作者十分重視詞作的句法、節奏、格律、用韻等文體，采用“文本細讀”的方法對花間詞作進行了抽絲剝繭的分析。歐陽炯在《花間集序》中曰：“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春豔以爭鮮。”*《花間集》，四部叢刊縮印本，437册，頁1上。旨在説明詩人作品通過巧妙模仿，能與自然造化爭奇鬥豔。作者通過分析不同詩人名下的《菩薩蠻》詞作，發現在花間詞的語言和結構、整個選本的組織編排、不同詩人詞作順序的排列中，都體現出不同程度的模擬與創新。作者指出，在句法格律方面，《菩薩蠻》詞分爲兩片，上片有兩行七言句，緊隨其後爲兩個五言句，下片包含四行五言句。由於五、七言句爲齊言詩歌的標準句式，大多數花間詩人遵從這些詩句的常見停頓(分别在第二和第四字之後)，並據此結構他們的詩句。下片四句，傾向組成對句，並常爲兩聯對仗。然而，雙片的押韻與詩體用韻相異。因爲韻腳落於句尾，而不隔行押韻，故押韻見於對句，並在每一對句後發生變化： 上片押韻爲AA(一個仄聲韻)BB(一個平聲韻)；下片爲CC(一個新仄聲韻)DD(一個新平聲韻)。在主題内容方面，温氏十四首《菩薩蠻》基本包括三個要素： 描繪環境，不管是自然世界還是幽閉閨閣；描繪女性外貌，着眼於服飾裝扮和臉部容顔；偶爾簡略傳達女性情感，並可能伴有細節敍述。作者進而分析了牛嶠《菩薩蠻》詞中上下片之間的轉換，李珣運用温庭筠的雙鷓鴣意象，以及魏承班集中描寫女主人公的長袍和臉龐，指出蜀國詞人在自覺模仿温詞修辭技巧、遣詞造句、詩詞意象的同時，又學習韋莊的平易曉暢，有意識地克服温詞過於“富麗”的風格，使更多的客觀景物進入筆下，由“仿”到“創”，展示了《花間集》詞的詩藝特徵。

此外，數量統計法也爲作者所嫻熟使用。比如作者以《全唐五代詞》爲文獻基礎，認爲今存唐代文人曲子詞四百四十一首中，有接近三分之二的詞作源於九世紀，從而表明詞作數量在中晚唐時期有大幅攀升；另外，有七十八首詞作，即十二首皇甫嵩作、六十六首温庭筠作，已選入《花間集》中。假設將《花間集》中的唐人詞作從四百四十一首唐代文人曲子詞中移走，則僅剩下三百六十三首作於八九兩個世紀而没有保存在《花間集》中的文人曲子詞。並且在這數量不多的三百六十三首唐代文人曲子詞中，僅有白居易、劉禹錫、薛能和司空圖四名詩人有超過十二首詞作留存，然而這四人的一百三十首詞作，占了整個今存文人詞作的三分之一還多。換個角度來看，一百零九位詩人中的絶大多數(八十四位)，代表着唐代文人詞作，僅有少得可憐的幾首詞作留存。總而言之，從《全唐五代詞》中分離出來的四百四十一首整個的唐代文人詞分佈狀況極不均匀，頗能説明： 九世紀時期的創作活動，正在不同的詩人羣體之間播散，並且有相當大一部分文獻依據，收録於《花間集》並構成九世紀詞作的主體。作者還對比了唐代文人詞作與花間詞作韻文格式的差異，認爲唐代文人詞作中有40%使用的是雜言韻文形式，如果去除其中包含的花間詞作，那麽保存在《花間集》外的唐代文人詞作中僅有15%采用了雜言韻文形式。與此相反，《花間集》中的唐代詞作，即温庭筠與皇甫嵩二人的七十八首詞作中，有六十三首(81%)采用雜言韻文，如果考察詞牌名的話，二人使用二十二個詞牌中有十八個(82%)采用了雜言韻文。通過細緻的統計與分析，作者揭示出今存唐人詞作與選入《花間集》的詞作之間的差異，得出令人信服的結論，即“相對於其他唐代文人詞，《花間集》詞作説明雜言爲曲子詞的標準形式，而非僅是一種‘特例’。《花間集》外今存唐人詞作與選入《花間集》中的詞作之間的差異，清楚表明兩種類别詞作，爲樂詞作爲一種文體的發展提供了兩類證據”(頁50)。

女性主義思潮曾經煊赫一時，其觀點和研究方法已滲入到人文學科研究的各個領域。北美詞學家理論背景深厚，他們運用女性主義觀點與方法研究詞作成果斐然。如余寶琳(Pauline Yu)編纂的《中國宋詞之聲》(VoicesoftheSongLyricofChina. Berkeley： University of California Press， 1994.)在“男女之聲： 性别的問題”(Men’s Voices/Women’s Voices ： Questions of Gender)一章中，收録了方秀潔(Grace S. Fong)《詞的性别——她的形象與口吻》(EngerderingtheLyric：HerImageandVoiceinSong)、魏世德(John T．Wixted)《李清照的詞： 一個女作家與女性創作》(ThePoetryofLiCh’ing-chao：AWomanAuthorandWomanAuthorship)和孫康宜(Kang-I Sun Chang)《柳是與徐燦： 女性氣質還是女性主義？》(LiuShihandHsuTs’an：FeminineorFeminist)三篇文章，是九十年代北美詞學性别研究的突出成果。2004年出版的麥嘉·賽梅(Maijia Bell Samei)《性别角色和詩中聲音： 中國早期詞作中的棄婦》(GenderdPersonaandPoeticVoice：TheAbandonedWomeninEarlyChineseSongLyrics. New York： Lexington Books， 2004)一書撇開了傳統的從女性主義視角解讀詞作的方式，而是探索詞作中人物性别不定帶來的多元解讀。田安教授在“體、象、聲： 花間詞裏的性别”一章中，指出過去學界從第三人稱視角描繪女性的現象較爲突出，以致忽略了有些花間詞從不同性别的抒情主人公來展開描述。作者認爲《花間集》詞作有兩種“視點”： 有些使用一個匿名的第三人稱觀察者來描繪一個女性人物，有些使用一個男性第一人稱説話者。前者數量最大，但第二類在選集中發揮着重要而獨特的作用。因而形成了兩個有趣但數量略少的詞作類别： 一是由能令人信服地讀成或譯稱第三人稱或第一人稱視點的詞作，另一部分相對較少的用一個明顯但性别不定的第一人稱聲音寫成。關注少數男性視角的詞作對於讀者理解選集的詩學觀念非常關鍵，因爲它顯露出花間詞人吸收從詩歌借鑑的技藝。過去人們常常認爲，詞作中的男性聲音集中見於南唐李煜的詞作，可謂一個重要的發展。其實在花間詞作中，這種男性聲音已普遍出現，説明蜀地詞人將男性聲音視作一個替代視角來描述愛戀情事，對北宋以來，詞人逐漸使用男性聲音以變換性别進行創作，具有先導意義。

二 思路與洞見

文學創作或選集編纂必然受到特定時代風氣的影響，但是究竟受到了哪一方面的影響，又是如何被影響的，則需要具體考量與分析。既不能拋開社會背景孤立地研究文本，亦不可將時代語境强加於作品，置若罔聞或穿鑿附會對學術研究皆有害無益。就《花間集》而言，學者既要深入詞作，縱向探尋隱藏於字裏行間的蛛絲馬迹，也要借鑑其他領域的文獻資料，横向擴展研究與之相關的文化語境。本書的特點之一，即一方面緊扣文學本位，以花間詞作本身爲中心，另一方面又汲取了近年來中外晚唐五代政治史、社會史、思想史、文化史等方面的豐富成果，將《花間集》置於一個宏闊的歷史視閾中進行討論。以下，筆者試对《締造選本》一書的研究思路與洞見进行梳理。

與許多優秀的歐美漢學家一樣，作者具有强烈的“問題意識”。例如在追溯《花間集》的唐代先聲時，作者發現許多尚需證明的問題： 爲何説我們有大量證據支撑説明唐代社會各階層都參與聲娱，接觸曲子詞演奏？爲何説有大約一百首樂辭可以證明唐代文人有興趣創作曲子詞？在形式和題材上，《花間集》中的曲子詞，與其他今存唐代樂辭存在什麽重大差異？《花間集》詩人，包括該選本中的唐代詩人所創作的詞作，與那些《花間集》之外的唐代詩人的作品，有何不同？抑或質言之，我們面臨的問題是那些已佚唐代作品爲何没有順利流傳下來(參見頁18)？正是這種頻繁的發問和積極的思考，促使作者重新定位詞體研究。作者引用大量文獻，證明曲子詞與唐代聲娱文化的關係更加密切，因此重新設定了《花間集》的研究方向，以朝向唐代而非宋代，希望藉此逆轉很多文體史研究中可以看到的潮流，即以“成熟”形態的眼光估價早期文體，或者説僅僅於早期創作中一味搜尋種子。作者根據唐代文人詞作的流傳情況和詞作采用雜言韻文的現象，得出文人按照詞牌創作歌詞這一行爲的流行時間稍晚的結論。曲子詞先在民間娱樂中出現，文人慢慢變得熱衷創作這些曲牌的詞作，這一結論違背了普遍流行的觀點，即詞從盛唐到唐末，是“漸進”或“緩慢”發展的過程。作者的這一結論在繼任半塘先生的敦煌曲詞和唐代聲詩研究之後，或能再次引起當今學界對詞體發展問題的評估。

歐陽炯通過序中提及《花間集》編者的“表字”和“官銜”，表明該選本是一連串社會活動的産物，强調這一曲子詞選本，代表了西蜀文士的藝術品位。通過考察前蜀、後蜀歷史資料，作者指出由於兩蜀君主皆能歌擅詩、提倡“樂詞”，尤其王衍、孟超兩朝，宫中音樂娱樂活動極爲頻繁，從而爲音樂和曲詞的發展創造了機會。因此蜀地官員投其所好，許多藉由自身文學才華獲得職位與聲望，同君主一道沉湎酒色、溺於聲樂，使得文學研究、音樂演奏、繪畫造像等方面的審美趣味隨之蓬勃發展，樂詞創作亦興盛起來。作者特别對《花間集》詞人職官及所知唐代品秩进行列表分析。《花間集》所收十八家詞人中十六人有官職，只有皇甫嵩與閻選未入仕，但也皆非鄙陋之人。作者據此推斷，《花間集》作者趙崇祚標示詞人官職的原因是希望建立一個井然有序的“詩客”羣體，用以説明集中作品有别於民間曲子詞，而屬於“雅”的範圍。從地緣關係來看，除温庭筠、皇甫嵩、和凝三人不在蜀境，其餘或爲蜀籍，或在蜀爲官，由此説明，《花間集》基本上是一個地域性的産物。

台湾近10年来对小学数学教材内容的研究非常深入和系统，其不仅能对小学数学的教学内容做出理论性的解释，赋予其科学的意义，且在很多内容的细微之处及学生容易产生困惑的地方做出了精致的分析和实证性的研究[3]，给一线教师的教学实践提供了理论和技术上的帮助和指导．基于此，有必要对大陆和台湾小学数学教材中分数除法的编排进行比较，以为小学数学教材的编写及教学实践提供一些启示．

有唐一代，選本的種類和數量日趨豐富，初、盛唐選本關涉體裁寬泛，既有描述君王宴賞的宫廷詩歌選本，也有歸於風教傳統的綜合選本，還有某一時期詩壇的小型選本。《花間集》則除繼承唐代選本的編纂方法外，還體現了蜀地新的文學品味。作者指出，《又玄集》、《才調集》和《花間集》三書序言，表現出相似的編選手段，即通過選取最佳文本，提升個别行家裏手和同行圈子的新穎品位。同時，相較前期詩歌選本多以《詩經》的道德規範和言志教化爲準繩軌則編纂，晚唐五代選本的編者則常依據個人喜好和所持品位擇取佳篇，詩歌的選擇範圍隨之擴展，文學的價值標準也發生了更大程度的改變。在編纂動機方面，韋莊的《又玄集》旨在指點門徑，以示後學，故选取了很多與早前選本相似的詩歌；韋縠的《才調集》則爲娱人娱己，陶冶情趣，内容幾乎一味集中到男歡女愛和宴飲雅集；歐陽炯爲了捍衛曲子詞的地位，將填詞活動作爲一種優雅的文學活動加以肯定，這在中國文學史上可謂罕見。

通過將《花間集》置於歷史語境中多方考察，作者展示了其時代特徵與地域色彩，即花間詞是唐代文學與文化潮流的産物，而這一産物反過來又反映了五代蜀地的文化風貌。然而，《花間集》並不僅是特定歷史條件下折射出的結果，其在文學史上的獨特性，還需要作者緊扣文本的詩學特徵進行發掘，而本書下部“詩學實踐”的寫作重心正是致力於此。

《花間集》中以《菩薩蠻》爲詞牌的詞作共四十一首，其中十四首爲温庭筠所作，故長久以來，學界認爲温氏詞風對整部《花間集》具有重大影響。田安將目光聚焦於此，考察花間詞人如何將温詞當作範式加以學習和汲取，同時又規避和揚棄温氏極端風格帶來的弊端。第四章《由仿到創： 〈花間集〉的詩藝》，作者提出的“中介狀態”是令筆者極感興趣的一點。所謂“中介狀態”，即兩個狀態之間的過渡或暫停，夢，可謂此狀態的一個最常見表現(頁150)。“中介狀態”的概念源於阿諾·范·根内(Arnold Van Gennep)《儀式的階段》中對人類學的儀式研究，其講儀式流程分爲分離(separation)、轉換(transition)和再融合(reincorporation)，“轉換”即是“中介狀態”，進入此階段之人，身體常常與其他人分開，周圍的世界似乎已將社會生活的正常法則擱置一邊。“中介狀態”在《花間集》詞中，表現爲既是對戀愛者狀態的傳統描寫，也是通過一系列意象來表達一個主題。例如婦女淒涼傷感的時間，經常發生在拂曉和薄暮，季節多在暮春時分，恰好是物候更替之時。就身處的空間而言，她們經常徘徊於兩個空間的臨界點，即處於有限視域觀察者看得見的邊緣，卻又不完全暴露出來。另外，還有半夢半覺、似醉非醒以及情緒方面對於心上人回來與否的失望傷心與重燃希望之間，此類“中介狀態”成爲《花間集》中一個行之有效的詩藝特徵。

《花間集》從第三視角描繪女性的現象比較突出，以至於學界往往忽略了從不同性别的抒情主人公展開描述的詞作。作者認爲，這些少數描繪男性的詞作對於讀者理解詩集的詩學觀念，恰是十分關鍵的，因爲此類詞作顯露出花間詞人對詩歌技法的借鑑。因此，作者繼續采用成組詞作分析的方法，從詞作的性别表現和描述視角出發，集中考察了《酒泉子》與《浣溪紗》兩類詞牌詞作的風格、聲音和性别之間的複雜關係。作者認爲這些詞作中，包含了用第三人稱描繪女性人物和用男性(或性别不明)第一人稱敍述自己感情兩種視角，從而形成兩組特徵相異的詞作： 前者意象堆疊，詞意晦澀，感情藴藉，以温庭筠爲代表；後者意象簡單，明白平易，感情直露，以韋莊爲代表。作者獨創性地指出，過去學界誇大了温庭筠對後世詞人的影響，前輩詩人的風格體式無疑影響着後世詞作，但他們對視角和聲音的選擇，則對後世詞作影響更大。

作者認爲，部分花間詞作繼承了古代描寫男性凡人邂逅女仙的傳統，因此在最後一章即第六章《神女： 〈花間集〉中的仙子形象》考察了《臨江仙》和《女冠子》兩類詞牌的詞作。與薛愛華、柯素芝等人考察此二詞牌中的道教活動和道教觀念不同，作者將這些詞作置於整個選集的語境中加以討論。蜀地詞人大量使用道教意象的目的大約有二，一是盡力將曲子詞納入精英文學，二則展現詞人的創作技藝。因此，儘管兩類詞作都使用了道教意象進行敍事，但基本主題仍與選集中其他詞牌詞作相關聯，花間詞人運用道教相關的科儀法事和傳説典故，來彰顯道教體裁詞作與其他詞作之間的區分差别。另外值得注意的是，此兩類詞作中女性角色的能力大爲增强，女仙構成了變幻莫測的自然環境的一部分，她們發起幽會，並能一時興起結束幽會，這可以説是對其他詞作所采用的題材和技術的革故立新。

三 承繼與缺憾

海外的《花間集》研究儘管起步較晚，但發展至今已經成績斐然。追溯《締造選本》一書從前輩學者那裏所受的學術影響，可以更好地理解田安教授的詞學思想。

田安教授大學時期即立志研究中國文學，曾赴臺灣學習中文，考入哈佛大學後，受業於宇文所安教授，後又在印第安那大學隨柏夷(Stephen R. Bokenkamp)教授學習。因此，作者在本書中的不少觀點與結論，就得益於兩位教授的啓發。例如關於唐代“愛情文化”對曲子詞的影響，即脱胎於宇文所安關於中晚唐“愛情文化”的論斷。宇文先生《柳枝聽到了什麽： 〈燕臺〉詩與中唐浪漫文化》一文中指出：“九世紀，調情、激情和私情當然早已不是什麽新奇的現象。但是，早期的豔情敍事根本無法和九世紀初期出現的羅曼斯話語相比——詩(有時附帶詩序)、傳奇和軼聞記事。這些文字常常提到浪漫文化另一重要的組成部分，那就是流言。在這一時期，香豔世界的公開性和知名度都達到了前所未有的程度。”*〔美〕 宇文所安著，田曉菲譯《他山的石头記》，南京，江蘇人民出版社，2003年，頁142。作者援引了宇文所安的這一説法，認爲温、韋創作的曲子詞與中晚唐文人的寫作相關，即多種文體中表現的愛情主題。與此同時，作者又對其所借助的“浪漫愛情”這一術語進行修正，她不同意宇文所安所講的“浪漫愛情本身是一種自由的抉擇，選擇進入一種永久的幸福狀態，而文學敍述則與之相反，必須有終結，因而可能會限制自由、打破幸福狀態。”*〔美〕 宇文所安《浪漫傳奇》，載宇文所安著，陳引馳、陳磊譯，田曉菲校《中國“中世纪”的終結： 中唐文學文化論集》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2006年，頁106。作者認爲中晚唐愛情文學中遺憾的結局尤爲動人，而且如果戀愛雙方中女性一方，假定擁有與男性相同的自由，關係將可避免注定失敗，敍事作品和詩篇短章中的“棄婦”形象，都源於其無能爲力改變自己的命運。

本書第六章重點探討了《花間集》對道教語言的運用。作者對道教典故的解釋和道教活動的考察，與柏夷教授的影響不無關係。柏夷教授專長於中國六朝隋唐道教史，特别關注中古道教文獻和佛道關係，他的《早期道教經典》(EarlyDaoistScriptures.Berkeley： University of California Press， 1997)探討六朝道教經典《靈寶經》與佛教思想之關係，《祖先與憂慮： 道教與中國輪回觀的産生》(AncestorsandAnxiety：DaoismandtheBirthofRebirthinChina. Berkeley： University of California Press， 2007)研究中古道教所受佛教輪回觀念之影響。作者多處參考了柏夷發表在羅佩兹(Donald S. Lopez)主編的《中國宗教活動》(ReligionsofChinainPractice. Princeton： Princeton University Press， 1996.)一書中的《真誥》(DeclarationsofthePerfected)，如探討道經中關於人神交通的傳説，其自身也在不斷粉飾着性愛聯繫。又如闡釋《花間集》詞中女性角色的能力遠爲增强，女仙構成了變化莫測的自然環境的一部分，並將這種傳統追溯至六朝，參考了《真誥》中且以楊羲和安妃精神求偶、訂婚和交合的過程，得出男主人公在與女仙的關係中扮演女性，包括結婚儀式的角色和交往行爲的性别定位，皆陰陽顛倒。另外還有對《臨江仙》和《女冠子》中道教意象的闡釋，如將《臨江仙》中“三清”一詞理解爲“天”，説明研究詩人對術語的運用時，需要具體情況具體分析，並以柏夷《道教與文學： 李白問題》中對李白運用“碧落”一詞的分析爲參照；對《女冠子》中“步虚”典故的歷史及其運用，參考了柏夷的《靈寶經中的步虚辭》；針對薛昭藴《女冠子》(雲羅霧縠)“新授明威法籙”一句，作者注曰：“李誼注釋説，此句中‘明威’，指的是神聖儀式中具有的‘神明之威’。然而，柏夷(和他私下交談時)建議説此處‘明’，可能事實上是‘盟’的借代，就本句而言，當指一種名爲‘盟威’的授度。”(頁276注)柏夷教授雖不專治於詞，但其學術思想與道教觀念，應當予以田安教授很大啓迪。

此外，本書還充分參考了其他學術研究成果，白安妮(Anne Birrell)教授在爲該書撰寫的書評中説道：“田安教授本書引用的大量新數據與新觀點，補充並發展了傅思(Lois Fuesk)教授1982年在譯作《花間集》(AmongtheFlowers：theHua-ChienChi. New York： Columbia University Press， 1982.)中的研究。”*Anne Birrell， “Book Reviews —— Crafting a Collection： The Cultural Contexts and Poetic Practice of the Huajian ji (Collection from among the Flowers) By Anna M. Shields”， in Journal of Chinese Studies， Vol.16， No.47(2007). p.539.在《花間集》的英文譯著中，美國傅思教授的譯本不僅是首部而且最具影響力，1982年由哥倫比亞大學出版社出版，是書於譯文之外，在序言中介紹了《花間集》的編纂背景和詞體發展，並重點分析了温庭筠詞的藝術特徵，其開創與洞見獲得了學界的一致肯定，爲後來北美學者治詞打下了基石。本書田安教授在汲取傅思研究的基礎上，又引用了大量已有的學術成果，如在唐文化與曲子詞的關係問題上參考了魏瑪莎(Maesha L. Wagner)《蓮舟： 唐代流行文化與詞的起源》(TheLotusBoat：theOriginsofChineseTz’uPoetryinTangPopularCulture. New York： Columbia University Press， 1984.)，認爲詞起源於唐代通俗文化；又如對詞與宗教的關係研究，則擷取了薛愛華(Edward H. Schafer)《女冠子： 寫道姑爲神聖戀人的韻文》(TheCapelineCantos：VersesontheDevineLovesofDaoistPriestesses， inAsiatischeStudien， Vol.32， No.1 (1978). pp.5-65.)與柯素芝(Suzanne E. Cahill)《出世與神情： 西王母在中世紀中國》(TranscendenceandDivinePassion：TheQueenMotheroftheWestinMedievalChina， Stanford University Press， 1993.)《中國中世紀的神與性： 〈臨江仙〉詞》(SexandtheSupernaturalinMedievalChina：CantosontheTranscendentWhoPresidesovertheRiver， in American Oriental Society， Vol.105， No.2 (1985). pp.197-220.)等論著中的觀點，重新將豔情和愛情因素帶到有關道教影響唐、五代文學的討論中，勘驗薛愛華與柯素芝的一些結論，並從整體上展示《花間集》在多種層次上運用遊仙訪道的文學傳統。可以説，對大量已有研究成果的引用和借鑑，是本書能夠達到較高學術水準，超越前人的主要原因之一。

當然，既然本書有諸多創新與洞見，就必然引發關注與探討，書中的一些觀點和結論，似乎也有可商榷的餘地。首先，是關於《花間集》作爲“選本”的重要意義。正如作者準確把握的那樣，“十世紀的《花間集》，將‘曲子詞’當成一種文學形式來呈現，但同時也顯示創作曲子詞，是蜀國朝廷社會的一種文化活動”(頁19)。也就是説，《花間集》作爲一個信號，標誌着按曲填詞的文人活動在九、十世紀之交發生了某種改變，這也是其作爲“選本”的重要意義。作者繼而指出，《花間集》的主題和内容具有穩定、一致的特徵，即描述“浪漫愛情”，而以前的中國文學選本幾乎從未如此穩定一致地用一種單一文學樣式表達一種單一文學主題。作者着眼於《花間集》作爲“選集”的特性，旨在凸顯該集在中國文學史身上的開拓性地位，因此在第一章《時代之“風”： 唐文化與曲子詞》伊始便開宗明義地指出《花間集》的重要意義，即“《花間集》中的樂辭，因此代表一個概念相當明確的文學體裁，因爲它們的内容和主題穩定一致，且不同曲調的樂辭之間，都有浪漫愛情主題，而它們的穩定一致性，標示有一套相對有限的修辭策略、段落結構和聲韻形式，以及韻文格律聯結着固定的曲調”(頁20)。儘管作者已對《花間集》中關於“浪漫愛情”主題的詞作進行了文本細讀和多方闡釋，但我仍對如何看待《花間集》中詞作的主題内容以及如何界定《花間集》的選本意義，存有一些不同意見。

一方面，僅因把情緒視角相同的作品編輯在一個文集中，就確定其“選集”意義，似乎稍嫌武斷。從歐陽炯序中可知，《花間集》的内容主要是“錦(綺)筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀”，*歐陽炯《花間集序》，頁1上；又見楊景龍《花間集校注》卷一，北京，中華書局，2015年，頁1。以愛情詞作爲主，但這種單一的主題並不能説明《花間集》選集的獨特性。舉例而言，歷史上將幾乎同一主題的詩作編入選本，南朝已有之。徐陵收漢至梁六百餘首詩歌，即以綺豔之作爲主，其序敍説甚明，編纂宗旨是“選録豔歌”。另外，何以具有單一主題就能凸顯“選集”的特質，而分類選集就不具備選本的意義了呢？選本，顧名思義就是經過編者選擇的文本彙編，因此必然包含編者的編纂意圖和選擇標準，“選”這一行爲本身就體現出編者對作家作品的態度，從而具有文學批評價值，這也是選本的意義所在。因此，不論是《昭明文選》分類輯選，亦或是《花間集》專治一類，都體現了編者不同的編纂意圖，因而都能體現選本的價值，不因哪種選本擁有特殊的選擇意圖、選擇標準、選擇範圍或選擇羣體，就以此斷定其具有選本的重要意義。

另一方面，儘管《花間集》以男歡女愛、花情柳思爲主要内容，但其題材事實上並不局限於此。“浪漫愛情”詞作在《花間集》中占有極大比重，但不少詞牌下的詞作仍是詠賦本調的，例如孫光憲《定西番》(雞禄山前遊騎，邊草白，朔天明，馬蹄輕)表現將士射鴻鳴鏑，英姿雄健；毛文錫《甘州遍》(秋風緊，平磧雁行低)描繪邊塞征戰，酷烈悲壯；韋莊《河傳》(何處？煙雨。隋堤春暮，柳色葱籠)，寫隋煬帝乘船南遊事，感情沉鬱，意境蒼涼；甚至爲《花間集》作序的歐陽炯亦有《江城子》：“晚日金陵岸草平。落霞明。水無情。六代繁華，暗逐逝波聲。空有姑蘇臺上月，如西子鏡，照江城。”*《花間集校注》卷六，頁863—864。慨嘆世事滄桑。此外，還有描寫南邊風土、隱逸江湖及科舉中第等其他題材的詞作。據臺灣學者張以仁的統計，《花間集》中的非豔情詞有一百二十四首，以作品分類，有行旅、邊塞、人物、别情、寫景、吊古、詠懷、風土、憂患、賞遊、登科、詠物、閑適、神仙、詠史、隱逸十六類，*張以仁《〈花間集〉中的非情詞》，載《花間詞論續集》，臺北，中研院中國文哲研究所，2006年，頁43。比重超過《花間集》總詞作數的五分之一。這個比重已經不算小了，而且其中不少允稱佳篇，正因爲《花間集》以情詞爲主，我們纔更不能忽視其他題材的詞作。

其次，僅從花間詞裏的性别視角斷定曲子詞被界定爲風雅活動的途徑，似乎稍欠妥當。作者認爲，歐陽炯及當時的花間詞人，以兩種途徑宣示其合法性： 通過將民間樂曲中的直白女性聲音邊緣化，並代之以嫻靜動人的妓女形象，同時偶爾從樂府和詩歌中借用來第一人稱男性聲音，將風雅特徵嫁接到一個受人質疑的體裁上。這裏有兩點疑問，一是民間樂曲中的女性話語就是俗白，而描寫青樓女子就是風雅的表現嗎？歐陽炯在序中説將使“南國嬋娟，休唱蓮舟之引”，表明“他要以文雅的《花間》詞，替代近於粗鄙的‘南國之歌’，而供采蓮女歌唱”(頁123)。但是，歐陽炯亦云：“自南朝之宫體，扇北里之倡風。何止言之不文，所謂秀而不實。”*《花間集》，頁1中，上；又見《花間集校注》卷一，頁1。表明歐陽炯同樣不欣賞秀而不實的娼妓之曲，因此用妓女形象代替直白女性並不是歐陽炯將花間詞納入風雅文學的途徑。《花間集》詞與北里倡曲、蓮舟漁唱的真正區别，也即花間詞人如何將曲子詞與流俗曲詞分離，將其界定爲風雅文學的原因是什麽呢？這可能與樂詞格律的變化、性質的升華及作者身份的轉變等多方面原因有關。首先，花間詞作雖然仍依據着先前的燕樂曲調，但利用詩家近體律絶字聲音韻組合原則，使格律完善化，達到聲合字協的效果；其次，花間詞雖用於歌唱，但與樂工記詞不同，其曲詞須講究美感，即前引歐陽序所謂“鏤玉雕瓊”“裁花剪葉”的“擬化工”與“奪春豔”；另外，花間詞皆由詩人創作，因此擁有與詩一樣的審美原則，即樂而不淫，哀而不傷。以上諸多原因相互作用，使得花間詞作與流俗曲詞分别開來，而納入風雅文學的領域。

最後，作爲唐五代詞研究領域的一部重要著作，本書的翻譯無疑對促進中美學界的相互了解，深化中國學界的相關研究起到了積極作用。譯者爲此付出了艱辛的勞動，值得學界的尊敬。不過，本書的個别譯文，尚有些許可以斟酌或完善之處，如頁17注1史雙元“《唐五代詞集釋匯評》”中的“集釋匯評”當作“紀事會評”，頁21注1王昆吾“《隋唐五代宴樂雜言歌詞研究》”中的“宴”當作“燕”，頁262注3“步虚辭”當作“步虚詞”，頁287“《世説》糜也”當作“世説靡也”，頁302“郭允滔”當作“郭允蹈”，頁306“孟启”當作“孟棨”，“繆銊”當作“繆鉞”，“罔村繁”當作“岡村繁”，頁307“鐃宗頤”當作“饒宗頤”，頁309“北梦鎖言”當作“北夢瑣言”，“唐珪璋”當作“唐圭璋”，頁311“韋軗”當作“韋縠”，頁312“夏承壽”當作“夏承燾”，“薜居正”當作“薛居正”，頁314“書檮杌”當作“蜀檮杌”等，有些必是手民誤植，在此指出以供將來再版修訂參考。

當然，與本書的創見與成就相比，以上問題皆是白璧微瑕，且筆者管見所及，僅僅提出一些不太成熟的看法，旨在求教於著者及大方之家。總體而言，田安教授《締造選本》一書擺脱了個案研究方法的禁錮，從“選集”整體入手，探察《花間集》成熟的文化語境及詞作的詩學藝術，並强調二者之間的密切聯繫，刷新了我們對《花間集》的認識。他山之石可以攻玉，通過探討《締造選本》中的觀點與命題，或許可以對目下唐五代詞的研究進行有益的批評與反思，我們期待通過西方學術視野，發現更加新穎的觀點與方法，從而爲傳統的詞學研究新的突破提供借鑑。