童双春与滑稽戏

童双春口述 王其康 毛信军整理

滑稽戏在上海曾辉煌一时，但如今人们觉得滑稽戏的“笑”料不足，从而导致人们进剧场看滑稽戏的动力大大减退。如何使滑稽戏笑？“双字辈”著名滑稽表演艺术家童双春先生（83岁）最近就自己六十余年的滑稽艺术生涯谈了对滑稽戏的笑的看法。

滑稽戏要在真实基础上滑稽

电影《李双双》的导演鲁韧说过，滑稽戏要在真实基础上滑稽，脱离了真实就谈不上滑稽，夸张到最后就没有边界了。我感觉，这个问题是带有学术研究探讨性质的。以前我比较喜欢记笔记，我带着这个问题客观地回味了一下过去所记录的东西。

笑是艺术手段

首先我想说笑是一种艺术特色——是手段，不是目的。我们是要达到教育人民、团结人民，讽刺敌人、打击敌人这样一个目的。滑稽戏的特色是什么？我觉得滑稽戏的艺术特色就是笑，离开笑就不是滑稽戏了。我们不能和京剧的唱功、做功作比较，也不能与戏曲比唱腔优美，我们的艺术特色就是走进剧场让观众捧腹大笑。1979年，那时候剧团还叫“上海曲艺剧团”呢，我们带着新编写的原创剧目、滑稽戏《出色的答案》赴京参加国庆30周年献礼演出。文化部领导曾对我们提出，认为我们这个剧团名称不对，“曲艺”是个大概念，相声、大鼓、评弹、山东快书等都叫曲艺，滑稽是个剧种，是笑的艺术，观众来看滑稽戏都是为笑而来，应该还是叫滑稽剧团。

我小时候是一位京剧票房拉京胡的邻居教我学唱京剧的，自己也喜欢唱京戏，大热天穿着袍子开着钮扣，学着侠胆义士在弄堂里跑来跑去地唱。我九岁的时候就能唱十几段京戏，诸如《借东风》《四郎探母》《捉放曹》《乌盆计》等都会唱几段。后来，一次偶然的机会去看滑稽戏，看了《三飞闹红宝》，这三飞是朱翔飞、唐笑飞、包一飞，当时是比较有名的演员。我现在还记得，当时跑进去看的时候就只知道哈哈大笑，觉得非常有趣，于是就喜欢看滑稽戏了。后来我家里有了一台收音机，就经常收听滑稽戏，特别是姚慕双、周柏春的节目，真的可以说是爱不释手。欣赏他们的多才多艺，节目丰富，各方面表演都有，觉得他们的节目幽默风趣，就这样仰慕他们成为了自己心中的偶像。1949年底辍学后，我在电台里听到杨笑峰（滑稽戏演员，艺峰滑稽剧团创办人之一、团长）在招收滑稽演员培训班，我便去考了这个培训班。进去后做群众演员，这时一批老演员都还在，像陆希希、陆奇奇、胡琪琪、丁怪怪、鲍乐乐等，我都和他们同过台。当然那时我只是一个群众演员。从这时起我便爱上了滑稽戏。

拜姚慕双、周柏春为师

有一次，杨笑峰演出时生意不太好，就邀请姚慕双、周柏春两位加盟，姚周一加盟，生意非常红火，剧场里天天客满，观众对姚周的演出十分欣赏。有一天，一位演员误场没来，舞台值日让我去顶替，因为我经常看演戏，就这样顶了下来，顺利地演完了。姚周两位老师看着挺高兴的，觉得我这个孩子挺聪明的，就收我做过堂学生，我就是这个时候拜姚周两位为师的，成为了双字辈的一员。我从1950年开始踏上滑稽舞台，到现在已有60多年的舞台经验了，从实践中体会到滑稽演员非常不容易。虽然滑稽演员基本功的要求并不是很高，但它要求的知识面比较广，滑稽戏的吸收能力比其他任何一个剧种都要广泛。任何艺术形式都可以转变为自己的东西，只要能够融合进去，在滑稽演员身上往往能够看到多方面的艺术才能，有的会魔术、有的会唱京剧等，都是通过自身的吸收能力融合到自己的艺术中去。周老师在临终时也说，他唱了一辈子的戏，感到最难唱的还是滑稽戏，并不是滑稽戏要求功底怎么深，而是觉得表演方面确实比较难，过了，说你庸俗；不到位、不噱，说你像演话剧。真正说得上好的滑稽戏也不是很多，应该说是屈指可数。但笑又是人民生活中必不可少的，人们在生活和生产中都需要笑，笑是一种润滑剂，离开了笑生活就没有乐趣了。这是滑稽戏得天独厚的地方，因此受到观众的喜爱。

要达到笑的要求非常难

要达到笑的要求非常难，我觉得作为演员要有敏锐的观察力、风趣幽默的语言、灵活的形体、文艺的素养。最近，我看了电视里成语大赛的节目，觉得非常好，如果能够把知识性、艺术性、趣味性等反映到滑稽戏中来，那我们滑稽戏就竖大拇指了。可是我们没有这么好的文化修养和文学题材。以前我们老一辈滑稽演员是比较有文化底蕴的，姚慕双、周柏春两位老师是滑稽界文学水平比较高的，能够说一口流利的英语，所以能够红遍半个上海滩。我觉得作为一名滑稽演员需要有深厚的文化底蕴、幽默的语言才能和强烈的节奏感。节奏感对曲艺演员来说是必不可少的，而在现在的青年演员身上，这种节奏感不是特别强烈。我感到作为滑稽演员的才能应该是多方面的。比如说王无能，方言好，还能讲英语，又会各种戏曲，唱得好也讲得好，所以能够跳出来组成一个团体，形成一个剧种。以前滑稽戏带队的人员都是能演独角戏的男演员，女演员比较少，因为女演员在表演时有些局限性。要滑稽笑，首先本子要有笑料。谈到滑稽的笑，笑是表演的手段，要产生笑首先要本子能够让人笑，譬如传统喜剧《王老虎抢亲》，其本身可笑。类似于这种故事的情节本身就很可笑，有喜剧因素、成份和情节，离开了这些本子都不可笑，自己没有理解故事，怎么让人笑？所以首先要本子可笑。其次要有喜剧的情节。为什么说以前好的滑稽戏都有笑的段子，如《七十二家房客》主要靠小皮匠、拔牙医生、调查户口等，去掉这些情节就没有这么精彩动人了。《三毛学生意》靠三点：瞎子店、学剃头、学骗术，有这些滑稽的元素在里面，演员演技稍微差一点还是滑稽的。所以我说情节要吸引人，拿我们现在好的滑稽戏来说，成功的都是有喜剧的情节，如《满园春色》里姚老师和吴双艺学做服务员、同行刁难等情节。再者就是滑稽的语言。为什么说以前的滑稽演员有本事呢，程笑亭表演的是冷面滑稽，他演戏时白板脸不化妆，一只脸总是白的，没有红的。他这本戏是这个脸，下本戏还是这个脸。裴杨华演《小山东到上海》，他是剧中的一个巡长，是普通警长。他出来时穿着警察的服装，脸是白板脸，指挥刀拖在地上，一根链条特别长，拖啊拖地来到台中央一立，很独特。他自己始终不笑，专门盯住你引你笑。连当时的话剧皇帝石挥、陈述和程之等知名的话剧、电影演员都被吸引到剧场看过他的表演。以前演戏是没有剧本的，老演员演的戏里有一套套的套路，所以老演员到了台上都能发挥。所以我觉得那时候的滑稽演员表演才能高超，滑稽的特色很强，语言风趣幽默。到目前为止，滑稽界没有一档演员的表演能够超过他们。很多演员想要接近他们，包括他的学生，包括话剧演员，我说句夸张点的话就是，目前能够接近他们的也很难很难。著名戏剧电影艺术家黄佐临先生看了《三毛学生意》剃头后说过，如果把剃头这一段拿到法国去演出，同样可以得奖。所以，现在我们滑稽演员本身的才能比较欠缺，包括我在内突出个性的东西比较少。

要刻苦钻研 不要粗制滥造

我再说《三毛学生意》，为什么是经典？演员对人物理解和表演都到位了，百看不厌。你看了这一段理发师剃头后对这个理发师并不是十分的恨。因为他也是一名底层人物，别看他对学生挺凶的，但他的内心还是希望学生能够早点学好本事，能够学出本事自力更生。我反思为什么当时的滑稽戏好看，因为滑稽戏从业人员非常好，都是文明戏演员中的一些好演员，把戏托住了。像刘侠声、文彬彬都当过配角，那时他们都是二线演员。我们那时的好多优秀滑稽演员都是从文明戏里出来的，滑稽戏好多都是对文明戏里好的喜剧进行加工提炼产生的。现在滑稽戏演员的才能欠缺，很多滑稽的艺术手段用得不贴切，有些人没有把好的艺术手段用在滑稽戏上。所以，演员一定要刻苦钻研，冷板凳至少要坐10年。

要与观众互动 要有生动幽默风趣的语言

滑稽戏的笑需要观众共同配合，如果观众牙钳引开来笑了，后面的戏就好唱了。所以，滑稽戏开场一档责任相当重，要和观众打成一片，还要把观众的牙钳引开，如观众对开场戏就没兴趣，那后面可能就没兴趣了。滑稽戏要吸引观众与你配合，台上台下互动，当然还得有生动、灵活、风趣的语言，比如《男保姆》中有一句话，王蓓从法国回来，到了上海觉得上海这地方真好，上海的空气真新鲜，我在边上说了句“新鲜、新鲜，上海的空气都是当天的”，这句话引起了一片笑声。这种语言不太一般，比较突出，这属于语言的幽默。还有一种是心不在焉地回答，比如说《出色的答案》里，儿子一直在研究OAB，心不在焉，妈妈要出去了，看到儿子之后叮嘱说“待会把牛奶喝掉，钥匙挂在头颈里，听见了没有？”儿子说：“听见了”，妈妈：“听见了，听见了，马上又要忘记了，你到是讲讲看”，儿子：“晓得了晓得了，你叫我钥匙吃掉，牛奶瓶挂在头颈里”，全都反过来了，引起了观众大笑，这是符合人物特点的。我们有时在表达的形式上也可以深化一下，可以进行一些改变。有些老演员就是有本事，他可以再创作。像《满园春色》中朱翔飞演的胖师傅在厨房烧菜的这一段，是剧本里没有的，都是即兴表演，都是在排练的时候自己隔夜动了脑筋想出来的。

要有高度的事业心、责任心和敬业精神

滑稽戏演得好坏与滑稽演员本身的天分，以及在生活中广泛吸取养料的能力有关系。像周柏春老师到这么多地方去，能够写出《普通话与方言》，他的吸收能力比我们强。他眼睛向下，虚怀若谷，同样在生活中为什么他能吸收，我们却无动于衷？这就是本事。他能够洞察生活，有吸收能力、反应能力，演员的事业心、敬业心都溶化在一起。我觉得一个好的演员应该有强烈的事业心，有高度的责任心和敬业精神，他才能够投入进去，才能对滑稽戏奉献出自己的毕生精力。

要有动作滑稽 人物要有可喜性

真正的滑稽演员，对自己的要求很高。为什么我们看到卓别林能够这样好笑，艺术大师，称“影圣”一点不为过。谁能超过他？论喜剧演员真的是家喻户晓，卓别林本子一放别人都笑了，他有这个能力，没有话、没有语言，靠动作，所以说还有个就是动作滑稽，动作中产生滑稽。文彬彬也是这方面的能人，我看过他演的双簧。动作上产生滑稽、语言上产生滑稽、形体上产生滑稽。滑稽戏的笑从本子到演出需要这些元素。像文彬彬做三毛的形体滑稽，很好笑。老滑稽演员能够挑大梁，观众喜爱不是无缘无故的。人物要有喜剧成份，人物还要有可喜性。比如《王老虎抢亲》里的周文宾，一定要把男扮女装的周文宾放在王月英的房间里面，要是放在王老虎的房间里面就穿帮了，没什么可笑的，所以必须在一定的环境情景中有可喜性。

离开真实和生活的滑稽就不可笑了

有两位著名专家曾说，滑稽戏离开真实和生活就谈不上滑稽戏。我觉得要在真实的基础上产生笑料，凡是夸张的东西夸张过度，反而不可笑，因为观众也是带着放大的眼镜来看的。比如说你表演夸张一倍，你所有的东西都要夸张一倍。要不然观众的眼光放大一倍了，你没有放大，他觉得不可笑。所以我觉得夸张的手法用到真实的滑稽戏中没怎么成功过，我们几部成功的戏都是真实可信的，都是符合生活、人物和当时的时代背景。举个《三毛学生意》的例子，刘侠声和文彬彬演的理发师和三毛，当时这两个人物在生活中都可以找出原型。拿独脚戏来说，周柏春的《普通话与方言》，淴浴是从生活中来的。当时汉口话的“吃药”叫“淴浴”，和淴浴是同音搞成了误会，这是从生活中产生的笑料。比如说打电话，西安人1念妖，7念怪，8念挖，0念洞，1780电话号叫做“妖怪挖洞”，你不到西安去不知道西安话是这样说的，你也无法想象出来，这些是从生活中产生的笑料。又比如《花儿为什么这样红》，创作时我是根据《解放日报》一篇豆腐干大小的文章而来，只有几百字，歌颂一名先进教师怎样教育学生，我觉得这个题材非常好。当时我们团部边上有一所小学，我开了介绍信去长白山路小学采访，通过与老师交流，听取了如何教书育人，如何通过歌曲来启发学生、教育学生，回到家里当天晚上就把这个本子写好了。这时我深刻体会到没有这种生活基础，没有老师的介绍，就没有这样一个构思，有了这样的构思再丰富一下，整个作品就完成了，而且还很有喜剧性。创作源于生活，我是深有体会的。还有绕口令《玲珑塔》，是我去农村和农民同吃、同住、同劳动一年，住在猪圈边上，和他们一起生活，有了这些感受脑子里的积累就反映出来了，作品也就很好地完成了。

老一辈滑稽名家为我们树立了榜样

姚周两位带领蜜蜂剧团十年时间跳了一级，从民间剧团进入到国家剧团，这是他们俩所作的贡献。他们在自己年轻时就想到要培养青年，自己只有30多岁时就想着要提拔青年，我觉得这是很可贵的。当时大家演出是幕表制的，周老师提出要搞剧本制，要有三编二导，有远见卓识，周老师为滑稽剧团作出了不少的贡献。朱翔飞老先生为滑稽剧团创造了很多鲜明的形象，《不夜的村庄》里的老农民，《满园春色》里的老胖师傅，《纸船明烛照天烧》里的艾森豪威尔，都是出一个人物像一个人物的。上台前朱翔飞老先生总是劝说青年演员，候场时不要多讲话，要培养一下自己的情绪。有时候有些演员在后台噱头乱出，笑话乱讲，匆匆忙忙上台，结果脑子一片空白。所以我演戏也像朱翔飞老先生一样，演出时在后台不多讲话，一方面看先上台的人在台上的表演，哪些方面表演是与自己重复的要及时去掉，以免上台时重复炒冷饭；另一方面看他们的表演形式和我有否类同的，有类同的要及时更换。如果噱头类同，表演形式类同，观众会厌倦的。我是非常崇敬朱翔飞、周柏春两位前辈的。

滑稽戏演员要善用敏锐眼光观察生活

很多作品的表现来源于生活，比如，姚老师《满圆春色》里的服务员，他的动作就是来源于生活之中。他看见过以前堂倌在饭店里一只手拿菜的样子，他自己在拿菜的时候再模仿学习一下，一走就和其他服务员不一样，一看就是老堂倌，这是他从生活中提炼出来的。滑稽演员要有敏锐的眼光，要善于向生活学习，有生活来源的东西实在太多。《出色的答案》也是从生活中来的。反映生物研究所知识分子研究血型的事情。打破了以往滑稽戏以反映小市民为主的表演风格。笑料的产生和制作都与以往不一样了。《性命交关》也是来自于华山医院的生活。因为滑稽戏都是反映现实的，所以必须要善于观察生活。

从编剧来说，我很怀念周正行和王辉荃两人，王辉荃是我从小一手带大的，他在学馆里和我一起学，我看着他长大，他和我感情很好，他的逝世我很伤心。现在回想一下，重建上海滑稽剧团后这两个人对滑稽戏贡献特别大，王辉荃为滑稽写了不少好戏，《路灯下的宝贝》《阿混新传》《啥人嫁拨伊》《一二三开步走》都获奖了。周正行富有时代气息，有生活底蕴，她写的人物、情节，布局严谨，合理可信。很少有哪位编剧能写得出像她这样多这样好的本子。我们现在有质量的本子都是她写的，如《满园春色》《大鱼吃小鱼》《不夜的村庄》《一千零一天》《不称心的爱人》《纸船明烛照天烧》《满园春色关不住》《出色的答案》等。