董其昌“以禅喻画”思想以及对清初“四僧”的影响

张 良

（江苏师范大学，江苏 徐州 221116）

董其昌“以禅喻画”思想以及对清初“四僧”的影响

张 良

（江苏师范大学，江苏 徐州 221116）

佛教经过两千多年的传播与发展，与中国儒家、道家的传统思想和思辨方式的相互激荡、不断交融过程中形成了禅宗。明代董其昌完成了总结禅宗与绘画之间关系的任务，提出“以禅喻画”思想。清初“四僧”受该思想的影响，将“以禅喻画”融入到个人理论、绘画创作中，赋予中国画新的思想，在那个时代显现出独特的画风。

禅宗；以禅喻画；董其昌；四僧

引论

印度佛教在汉末魏晋时期传入中国，通过吸收儒家、道家的传统思想内容和思辨方式，在中唐时期形成了极具特色的中国化佛教——禅宗。禅宗经过了晚唐五代至南宋初期的繁盛期，到南宋中叶以后，渐渐衰弱下来。明代是禅宗对当时文艺领域影响最为深刻和受人瞩目的时期，戏剧、诗文和绘画等方面都不同程度地受到了禅宗哲学思想的启发。顿悟本心，不须坐禅、逍遥自在便可成佛了道的修禅方式受到了崇尚自然无为、精神自由的士大夫的欢迎，在该阶层兴起了一种禅悦之风。

明代书画家董其昌将参禅、悟禅作为生活和艺术指导的重要组成部分，通过对禅宗之禅借鉴与吸收，并以禅宗南北两宗为喻，来区分山水画派的“南北二宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骑，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张垛、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：‘吾于维也无间然，’知言哉”。

一、“以禅喻画”的含义

“禅”是通过冥想得到精神上自发性（超经验、成熟的非理性）的领悟，自5世纪由菩提达摩传入中国以来，与儒道文化相融合，发展成为一种注重自身醒悟的宗教修行方式。唐代禅宗六祖慧能作为“南宗禅”的奠基人，强调发觉本心，注重自身的感悟。因此他将顿悟作为“南宗禅”的根本要求，即无须经过长期修习而突然发悟，主张“正法”是从内心获得的，而不根据经书来明了佛法。在平常人眼里，修禅者似乎一生始终是青灯伴古佛、不食人间烟火，说着深奥难懂的禅语，过着孤苦冷清的生活。而南宗禅正是摒弃这种修禅之道，认为禅不应该脱离实际生活，修禅、悟禅最直接的方式就是从生活中去实践，不需要依托于持戒以及坐禅等一些繁杂仪式，即使是在日常生活中的坐卧住行、搬柴送水过程中只要体悟本心、明确自身佛性，则吃饭睡觉、工作学习也是禅，我心即佛，生活即禅。

由此可见，“以禅喻画”作为中国传统绘画的一种美学思想，其本质是把“顿悟”运用到绘画创作中，在艺术作品中体现禅之境。“以禅喻画”同样是以画修禅，将诸多禅宗经典著作如《金刚经》《六祖坛经》等作为理论指导，结合自己修禅的成果，将自己所看到的、触摸到的、感觉到的通过绘画语言表现出来，在具体的艺术创作过程中实践禅学哲理，获得佛性。

二、清初“四僧”对“以禅喻画”思想的具体实践

清初“四僧”是指八大山人、石涛、弘仁和髡残。八大山人和石涛在董其昌“以禅喻画”思想的基础上分别构建了“画影”论和“一画”论，而弘仁和髡残对于该思想的影响着重表现在艺术作品中的意境和笔墨方面。虽然四人受“以禅喻画”思想的影响表现不尽相同，但他们总体还是以禅宗修养为绘画指导，看重作品与禅理的结合以及对主观精神的再现。他们赋予艺术作品浓厚的感情色彩，画面中每一根线条以及每一块墨色都真抵本心，抒发自我情怀。

（一）八大山人依托董其昌的“以禅喻画”思想

首先提出了“画影”论。“画影”不是画像，是隐去事物的一切细节，不拘泥于事物外在的具体形象，虽然只是表现事物的大轮廓，但具备该事物最典型的特征，是对事物高度的概括。他画中的鱼、鸟以及其他物象形体虽怪异，但依然以绘画对象的具体形体为依据，这就是“画影”，同样是六法中的“应物象形”的运用。八大山人的这种高度概括使得他的写意朝着抽象、象征的方向发展，主观性成分进一步扩大，这一艺术倾向对后人的影响是十分深远的。其次，八大山人以禅宗六祖的“顿悟真如、直抵性天”的禅语指导创作，强调主观意识、自我情怀的抒发。这种情怀表现在其画面中则是线条瘦硬，笔多于墨，笔下有一股冲动倔强的气势，寥寥几笔就能将自然的简单生灵活化起来，并提高到人类的觉悟层次，赋予其一种人格表象，仅眼神的描绘便可表现出这个世界的复杂关系。在其《孤禽图》中，仅有一只禽鸟画于下方，鸟虽简单，却有着强烈的气场，眼神犀利，鄙视里带着嘲笑。奇特的表情配上夸张的动作，暗示他画的不是鸟，是家国之痛，是亡国之恨，借鸟寄故国之思，喻气节立场。

八大山人的艺术世界正是禅之境的倒影，当艺术删去现实中纷繁驳杂的无序与区别，只留下事物的具典型的特征，一些情绪的暗涌。在大量的空白中，我们感受到的是八大山人真实的禅念：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃”。

（二）针对于董其昌的“以禅喻画”思想，石涛可谓是批判性地继承

在《苦瓜和尚画语录》中就董其昌构建的“南北二宗”，石涛曾有过以下评定：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法’”。在此石涛认为古法是对今人的束缚，要反对摹古仿古，提倡创新精神，在画中突出自我个性。在该语录中他还总结了自己独特的艺术思想精髓——“一画论”，“一画论”将创作主体“我”放在重要位置，强调个性与独创，这是与董其昌思想区别最大的地方：“太古无法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根;见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。”“一画”取自于佛教的“佛性即一”“不二法门”，是对本心自性的隐喻，识自本心见本性，既是自身觉悟，又是洞察自身意识的根源。从《苦瓜和尚画语录》中大量的禅宗用语和大批传世作品中的参禅诗句式的题跋，可以看出石涛积极入世的大乘精神，他将本心自性作为人生和艺术的出发点甚至是精神归宿。这种本性体现在其作品中即用笔老辣、墨色淋漓。在其《古木垂阴图》画面中，线条极具流畅性，有曲有折，随性而为，摆脱了景物形体的约束，到达禅宗的自性而为的境界。

禅宗“无念为宗，无相为体，无住为本”的修禅方式影响石涛一生，这种方式的本质乃是认为主体以自身为本，不受外在对立的一切所影响，心之直觉支配自身行动，以绝对自由处世，在处世中得禅。石涛艺术创作思维受这种修禅方式的影响，以致其绘画作品尽显禅意。

（三）“以禅喻画”思想对弘仁的影响主要表现在其独特绘画意境上

在其早期作品《江边独棹》中，笔墨刚健，转折增多，勾勒中带有皴擦，树石捎带渲染。画面中，近景坡岸古树，中景乃是一片空白——水的世界，后为远山，境界荒凉空寂。此画中有一隐士独坐小舟，这一“隐士”将“无人间烟火”的画面氛围烘托得极为强烈，具有独特的荒疏冷逸的画风。但弘仁晚期作品如《仿倪云林山水图》《山水册》等，创作手法多以空勾为主，没有繁杂的皴擦，以简括之笔表现自然，意象空灵，显露出一种空间的深度以及一种寒冷幽静之美，这种美便是参禅所要达到的境界。正如禅宗古德云：“两头共截断，一剑倚天寒”。“两头为二，截断两头，就是破除一切的分别，而心灵如一把慧剑在苍天之间放出凛凛的寒光”，禅学正是追求这种虚无冷寂之感。禅的世界是孤独的、冷的，弘仁将自己的脱俗之心用作品的寒冷意境完美地体现出来。在这种肃穆的荒寂中，一树一山，一石一人，孤独地环视着这一片山野，反映出对统治阶级的不满，同八大山人一样弘仁赋予山水一种强烈的人格表现。弘仁在师法前人的基础上同样重视师法自然，深入黄山，用劲细的线条勾勒几何形体的山石，除了少量缓坡及夹石外，山石基本上没有复杂的皴擦和太多的点染。设色同样也是优雅简淡，弘仁巧妙地抓住了黄山的真性情，以独有的画法将黄山之景上升到淡泊清雅的理想境界，使得自己的灵魂在这种意境当中得到净化与升华，触摸到禅之境。

（四）“以禅喻画”思想对髡残的笔墨方面影响尤为重要

在其《幽栖图》中，人物的衣纹和老树的枝干用笔似乎都缺少一种明显的起笔收笔，仿佛在行到一半时，突然停住了，但髡残非常敏感地意识到这种用笔的优缺点，于是及时地加以补笔，从而形成虚虚实实的丰富变化，苍老生辣，沉浑朴厚。山石的用笔更是淡墨干笔，皴擦结合，笔路无迹可寻。笔法虽给人以破破烂烂、乱乱糟糟的感觉，但通过浓点短线、致密而又松动的用笔表现雄劲、含蓄、苍老的意趣，风格雄奇磊落，被戏称为“粗服乱头”。 这种“本自然，不雕琢”的笔墨语言，正和禅宗里提倡的“平常心”是对应的。禅宗主张将自我意识与世间万物相融，前者体现后者，后者包含前者。“平常心”亦强调自我意识的重要作用，遵循世间万物的规律，任其发展，凭借主体心灵去感受某种事物的本质。宋初黄体复在《益州名画录》中云：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。这里的“自然”实质就是指的禅宗的“平常心”，髡残的山水画不拘于常规，自由纵放，同样具有追求“自然”的特色；其次，相对于石涛、八大山人和弘仁的出家无奈与被动，髡残更多的是受自身信仰因素的影响，因此在“四僧”里面，髡残可以说是最能将绘画与禅理结合起来的艺术家，长期的参禅对于他把握董其昌“以禅喻画”的精髓更是有着重要的推动作用。髡残对于董其昌“以禅喻画”思想曾作如下表达：“董华亭谓画如禅理，其旨亦然，禅须悟，非功力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可学力而至，气韵非妙悟则未能也”，表明髡残对董其昌“以禅喻画”的认同，以及对气韵的推崇。在其以黄山为题材的水墨作品中大都具有“奥境奇辟，缅邈幽深、引人人胜”独特的气韵，一些被前人常画的名山大川，往往通过髡残的笔墨呈现出独特的禅之境。

三、余论

清初“四僧”自身的背景有很大不同，这也决定了他们受到董其昌“以禅喻画”理论影响的差异，但总体上说仍以南宗禅学为理论基础，结合个人的生活经历，将这一理论运用于具体的创作中，使得中国水墨画具备了全新的思想理念，在当时所处的时期，依托真挚强烈的情感，通过水墨来引起人们的共鸣，也可称之为一种十分别致的画风。后来的“扬州八怪”深受其影响，以齐白石以及张大千等为代表的画家更将“四僧”高度推崇，可见“四僧”在艺术史上的地位的重要性，为我国传统绘画艺术的发展起到了强有力的推动作用。

注释：

①（明）董其昌：《画禅室随笔》，卷二“画决”。

②（唐）慧能：《六祖坛经》般若品第二卷。

③（清）八大山人题画诗：“禅分南北宗，画者东西影。说禅我不解，学画那得省？”

④（唐）慧能：《六祖坛经》般若品第二卷。

⑤（唐）慧能：《六祖坛经》自序品第一。

⑥（清）赵慎畛：《榆巢杂识》下卷，官纸总局排印本。

⑦孙焘：《中国美学通史 1》先秦卷，,江苏人民出版社，2014.01，第131页。

⑧（唐）慧能：《六祖坛经》，定慧品第四卷。

⑨星云大师：《六祖坛经讲话》，新世界出版社，2008，第458页。

K249

A

张良（1991-），男，汉族，山东淄博人，美术学研究生，江苏师范大学，研究方向：美术学中国画。

江苏师范大学研究生创新项目“董其昌‘南北宗论‘对文人画的影响”（项目编号：KYZZ15_0383）。