最后的贡布里希：“偏爱”的合理性及其危险

马凌

1935年11月，在一场题为“心理分析和艺术史”的高级讲座上，面向一众心理分析专家，26岁的艺术史学者恩斯特·贡布里希（Ernst Hans Gombrich，1909～2001）将两幅画并置在一起，一幅是典型的沙龙绘画——画院院长布格罗的《维纳斯诞生》，另一幅则是“原始”的先锋绘画，毕加索的《亚维农的少女》。贡布里希试图说明，如果没有前者，后者就不会产生。20世纪的现代绘画，本质上是对绘画传统中浮华之风的反抗，“原始主义运动”是对媚俗的规避。这一主题，经过40年的不断沉淀与磨砺，最终形成一本书：《偏爱原始性：西方艺术和文学中的趣味史》。

未及看到付梓样书，贡布里希以92岁高龄辞世。当此即，他是整个西方世界最富名望的艺术史家、艺术心理学家和艺术哲学家，英国最高级别爵士，牛津、剑桥、哈佛等12所大学的荣誉博士，英国、美国、荷兰、瑞典等国家最高学术机构的院士或荣誉研究员。贡布里希著作等身，1950年出版的《艺术的故事》一纸风行，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》《秩序感：装饰艺术的心理学研究》《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》在艺术心理学领域开疆拓土，四卷“文艺复兴艺术研究”也是鸿篇巨帙，而《偏爱原始性》作为他的最后一部著作，大师收山，黄钟大吕，重要性自不待言。

开宗明义，贡布里希在前言中指出，“这是一本关于原始性品味运动的书”。“我将要讨论西塞罗格言中所说的厌恶。”古罗马时代哲学家西塞罗有这样一段格言：“最能愉悦和最能打动我们感官的东西，恰恰也是我们很快感到厌恶而疏远的东西，这是为什么，很难说清楚。一般说来，新的图画在美和色彩的多样性方面与古画相比，显得更加光彩夺目，一开始会迷住我们的视觉，但是这种愉悦不能持久，而古画的粗朴和古拙却仍然吸引我们。”贡布里希曾把西塞罗提及的这种心理现象称为“西塞罗定律”（Ciceros Law），如果人们沉迷于天生的趋向和欲望，最初的满足感就不仅会终止，而且会彻底变成厌恶。

英国艺术史学者恩斯特·贡布里希与他的著作《偏爱原始性：西方艺术和文学中的趣味史》

“原始主义”符合心理学原则：过度过量的完美，反而导致了餍足和厌恶。所谓“偏爱原始性”，用现代市场研究的术语，可以描述为消费者的选择问题，也就是艺术消费者与艺术爱好者，更偏爱某种粗陋、笨拙、天真、异域、淳质、复古，因为其中有高贵、力量、单纯和真诚，这也是对庸俗、萎靡、堕落和浮华的抗争。同样就心理的层面而言，凡是“偏爱”，一旦陷入狂热，皆会走向自己的反面，“原始主义”大行其道之后，优美、完整与纤巧，亦必将复兴。在某种意义上，贡布里希本人并不“偏爱原始性”，因为倡导“适可而止”以及“自我克制”，是他一生不变的精神。当贡布里希去世后，美国著名社会学家克利福德·格尔兹写了《偏爱原始性》的书评，盛赞他是“最后一位伟大的人文主义者”，因为他“关切的是对西方文明的维护”，诚为确评。

与后现代时期的诸位大哲相比，贡布里希相当“传统”。他出生于维也纳，父亲是律师，母亲是钢琴家，家中有浓郁的人文主义氛围，少时经历维也纳学术与艺术的“黄金时代”。虽然不像母亲那样具有天分，他还是修习过音乐。“如果你问我从音乐中学到了什么，我认为我学到的是，人们得逐渐学习才能对大师们产生巨大的崇敬。”18岁时，他在一次考试中写了一篇论文，论及艺术欣赏如何从温克尔曼发展到浪漫主义、又从浪漫主义发展到实证主义、再从实证主义发展到后来的表现主义。后来，贡布里希承认，对这个题目感兴趣，是他一生做过的最了不起的大事。研究艺术欣赏的趣味变迁，既是他学术生涯的起点，也是他毕生孜孜以求的主题。青年时代在维也纳大学修习艺术史时，贡布里希有幸被师友带入弗洛伊德的圈子，又与卡尔·波普尔成为好友。1936年，为了逃避纳粹，他应聘进入从汉堡迁至伦敦的瓦尔堡研究院。因此，贡布里希得以把维也纳学派的传统与瓦尔堡的传统融汇起来，把弗洛伊德的心理学方法和波普尔的哲学方法统一起来，更重要的是，把艺术研究的心理学派和文化史学派融合起来。

贡布里希的全部学说以“理性”而著称。他创造性地提出“图式”理论，认为艺术实际上是一种社会惯例，各种图式既不是艺术家对外部世界所见之物的复制，也不是其内心之物的展现，而是对传统图式的继承与修正。与相对主义者不同，贡布里希认为，艺术有质量评判的客观标准，艺术家的造诣也有高有低。贡布里希认为制像领域就像我们所处的空间，有一条引力定律，引力致使未经训练的艺术家远离模仿的较高领域，而拉向零碎和撮要，拉向底线。因此，米开朗琪罗的壁画与乌克兰民间艺术判然有别，“不应把姜饼小人看作是伟大的艺术，即使碰巧它们是用石头做成也是如此”。而后现代艺术中将马桶直接展览的新花招，为蒙娜丽莎画出八字胡的恶作剧，都是一种非理性症候，是对传统艺术的玷污。贡布里希更倾向于“传统”的态度，例如他援引了1712年沙夫茨伯里三世伯爵在《论艺术或绘画科学书简》中的观点，沙夫茨伯里是位彻底的柏拉图主义者，与柏拉图一样，确信年轻人不应在艺术的引诱下贪图逸乐、变得放纵，而应该从艺术中学习节制和诚实的道德态度，他宣布：“艺术本身是严肃的，因为规则是严格的。”

在《偏爱原始性》一书中，贡布里希将18世纪作为“偏爱原始性”的历史起点。除了沙夫茨伯里对脂粉气和甜美的色彩的痛斥，理查森也把拉斐尔之前的“雄强”风格与之后的“脂粉气”做对比，认为崇高的品质高于完美无瑕的技巧。到了温克尔曼，其“高贵的单纯和静穆的伟大”，直接反对洛可可的轻佻，赞美古希腊艺术的高尚风格。拉斯金曾描述一枚希腊初期的硬币和13世纪的一个天使浮雕：“以上两例尽管幼稚，然而这异教的艺术和基督教的艺术却都真诚，都具有活泼的想象力：真正的作品是幼稚的作品，就其视觉的单纯而言，思想也是幼稚的思想，不过，从其严肃的美德来看，它们又是成年人的思想。与之相反，我们现在的所有作品，绝对没有诚实，所以，绝对没有想象，没有美德。我们的双手像机器般的灵敏，既可恶又致命。”19世纪与20世纪之交，取悦公众的“传统派”与在精英中寻找成功的“前卫派”势均力敌，日本版画作为“选择性风格”，最终导致了学院传统的让位，这一相对原始的风格削弱并打破了“客观描绘”的自然主义枷锁，凡高对此有多么深刻的印象，而高更又是如何迈出了关键的一步，从此，原始主义的形式笼罩了20世纪的想象力。正如美学家艾布拉姆斯在《镜与灯》中的划分，“描绘”（depict）和“表现”（express）不同，前者如镜，后者如灯，20世纪艺术以表现为主，挑战昔日权威，有意从所谓的“照相式精确”中抽身而去。

研究者曾经指出：20世纪的艺术史家，没有哪位比贡布里希引用得最多、得到的赞美最多、得到的批评也最多。鉴于20世纪平等主义盛行，“反偶像”是“学术标准”，因此“贡布里希过时论”近几十年也颇为盛行，比如诺曼·布列逊、詹姆斯·埃尔金斯、阿瑟·丹托、苏珊娜·拉瑟格伦、丹·卡尔豪姆等当代艺术史学者，皆对他有所批评，认为他忽视了现代艺术的多元性和复杂性，认为他标举文艺复兴的价值标准是泥古不化。值得注意的是，贡布里希虽然“传统”，却并不迂腐，他对于现代艺术并非全然不屑。因此偏爱原始性还是一种“可理解的反应”。“原始主义”作为一种制像方法和图式资源，扩充了艺术的武库。书中最后一章，他赞美了毕加索和克利。“20世纪伟大的艺术家毕加索，他撷取风格资源就像演奏一部巨大的管风琴，随着逸兴遄飞，既使用古典又驱遣原始的观念。保罗·克利，更文雅的艺术表现的探索者，他的创作确实很巧妙地借鉴了儿童艺术，但又不显得儿童化。”

阅读贡布里希有智识的门槛，《偏爱原始性》汪洋恣肆，征引了大量文献，包括哲学、修辞学、文学、美学，不仅是一部原始性趣味变迁史，也是西方美学发展史，还是一部文艺复兴观念史。作为对一生著述的总结，本书融合了贡布里希的大量观点。归根结底，可以把贡布里希理解为“今之古人”，正像“古典标准的保卫者”歌德一样，他们教诲我们：艺术是个平衡之物，需要适合不同的功能，完美的艺术品必须遵守两个独立的价值体系：模仿的价值与形式和谐的价值。“偏爱”固然有其合理性，但是亦要警惕“偏爱”所可能引发的危险。