伯努瓦·雅克的四百击

驳静

“当我不拍电影时，我就成了生命的失业者。”

“不是每个人都会被特吕弗推荐”

蕾雅·赛杜（Léa Seydoux）这两年倒终于火了。

这点从她成了“007系列”最新的邦女郎可见一斑。这位法国最大电影公司百代的千金小姐，有非常清晰而稳固的资源，与国际大导演的合作不在少数。但直到2012年，她出演了伯努瓦·雅克（Beno？t Jacquot）导演的《再见，我的王后》（Les adieux à la reine），才成为一个真正意义上的一线明星，像苏菲·玛索或玛丽昂·歌迪亚，也进入国际视野。

而在那之前，赛杜充其量只是伍迪·艾伦《午夜巴黎》中那个卖唱片的邻家姑娘。至少，法国观众的确是因为该片中的对玛丽王后忠贞的小侍女一角，才完全被这个门牙之间有条豁儿的姑娘征服。

随后，雅克又在2015年的《女仆日记》（Journal dune Femme de Chambre）中，为赛杜身上那股潇洒不羁的女性气质，做了一次不遗余力的增强。

法国演员蕾雅·赛杜。2015年她有三部重要作品，除了《女仆日记》，还有获金棕榈提名的《龙虾》，以及“007系列”《幽灵党》

而伯努瓦·雅克本人，则驻扎在法国电影的前线，从1975的第一部长片《致命乐手》（LAssasin Musicien）开始，几乎是法国当代作品最多的导演。

擅长与各种女演员合作，是伯努瓦·雅克的一个鲜明特色。从作品年表来看，赛杜的确是雅克近几年的新宠。往前追溯，人们发现雅克的确总是钟情于一而再地与他中意的女演员合作，于佩尔如是，夏洛特·甘斯布也是这样。后者也是法国女演员中特别叫人欲罢不能的一位，她与法国老牌女演员德纳芙（Catherine Deneuve）以及她现实中的女儿齐雅拉·马斯楚安尼（Chiara Mastroianni）一起，出演的电影《三心二意》（3 Coeurs），也是雅克近年来的代表作之一。

更别说主演过5部雅克电影的于佩尔了。

循着于佩尔这条线，去观察法国电影，会有种错觉。觉得法国真是一个拥有太多导演和太少女演员的国家，在于佩尔长长的导演合作名单上，夏布洛尔或伯努瓦·雅克，都要找于佩尔主演他们的电影五六次。但沿着雅克这条线，又会发现，法国的许多女演员们真有一股独特而统一的风味，至少雅克选择的女主角，总是精巧、雅致以及乖张。

我去采访雅克那天，那是京城常见的一个雾霾天。进到酒店26层的小型会客室里，发现上一个专访的记者还正在做最后的总结性告别，此外还有一个翻译和摄影师。

这是一个魅力不凡的“40后”。这位女记者，明显有种依依不舍的劲头，嘴上说着再见，身体却很诚实，其中一半还倚在导演身边的那张桌子上。我感到，这位年近70岁的法国导演，正在散发着自信的雄性荷尔蒙，即便他和记者之间，还隔着一位翻译。

雅克当然会说英语，1976年他拍完第一部叙事长篇《致命乐手》（LAssasin musicien），就带着它去了纽约。他在那里受到了非同一般的欢迎，完全不像人们通常会对一位新人导演做出的反应。后来他得知，那是因为特吕弗在美国人面前对他大加赞赏。“我觉得我像个王子，”后来人们告诉他说，“不是每个人都会被特吕弗推荐的。”

但也显然，他说法语时更自在。我抓住一个空当，礼貌地把前一位女记者和她的翻译请出会议室。最后会客室里终于剩下我和我带去的实习记者，以及雅克和法国使馆的工作人员时，没想到他先向我发问。

法国电影导演伯努瓦·雅克

一共是三个问题。

包括我昨晚睡得怎么样、来的路上顺利吗，以及我是在哪里学的法语。直到我们谈到杜拉斯，他告诉我杜拉斯与陌生人见面的习惯时，我突然意识到，他们二人的习惯有惊人的相似。而这一点，或许导演自己都没有意识到。

当杜拉斯的助理，但拒绝拍她的小说

与杜拉斯合作，是40多年前的事了。

雅克说杜拉斯是一个基本只在意细节的人。他见过许多去采访她的记者，通常都会被她追问一些琐碎的细节，诸如过来的路上远不远、早上吃了什么、睡得好吗、做梦了吗、梦到了什么。净是这类非常私人化的问题。

这样几个来回后，似乎才放心让对方提问。

雅克的导演助理生涯有大约10年之久，其中两年，老板是杜拉斯。

那几年，杜拉斯正处在对电影的无比热情当中，她每年都要拍两部左右的片子。导演助理，则负责帮她处理一切她不感兴趣的部分。雅克20出头，已经干过一两个导演助理岗位。杜拉斯当时的助理暂离，他是那个临时填补空缺的人，“但我一旦上手工作，她就不希望助理是其他人了”。

所以雅克负责调度演员、调整摄影机的位置。而通常，工作地点是在杜拉斯的住处，也正因为如此，即便是完成了一个项目接着做另一个了，也总像不间断地在拍摄同一部电影。

“从她那里，我学到了不少东西，最受用的一点是要保持孩子气，而且这个时间越长越好。”他说杜拉斯自己就是一个非常孩子气的人，于是她的片场，就像一个度假屋。而且不是成年人那种无所事事的度假，而是孩子式的，排满了各类游戏。

但杜拉斯拍电影，最终还是为了写作，所以这点其实让雅克挺苦恼。他不止一次地听她说：“所有的电影人，伟大与否，本质上都是失败的作家。”而雅克自己，却宣称：“电影是最高等的艺术，在一部美好的电影旁边，一本书几乎不值一提。”

雅克与杜拉斯的友谊一直维持到后者过世，在为她工作的两年多时间里，不拍电影的时候，他们也时常见面，因为正好住在巴黎的同一个街区。至少在与电影有关的问题上，他们有大量的机会互不认可。

雅克的审美常为杜拉斯所不解，比如，他喜欢普鲁斯特和莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot），杜拉斯则不然，她也无法理解雅克对希区柯克的崇拜。

所以，雅克从未真正将她的小说改编成电影，或者是明智的，尽管她自己曾提议的小说就有三四本。

在杜拉斯希望交给雅克改编的小说中，有《夏夜十点半》（Dix Heures Et Demie Du Soir En Eté）和《直布罗陀水手》（Le Marin de Gibraltar），也有《音乐》（La Musica）这部她后来自己当导演的作品，以及她最著名的《情人》（LAmant）。但雅克统统拒绝了，他有很清晰且合逻辑的理由：“因为那个时候，我跟她的关系太近了。而且如果我真的拍了，我跟她的朋友关系可能会变糟，所以我那时候更倾向于避免。”

实际上，雅克算是1993年的《年轻的英国飞行员之死》（La mort du jeune aviateur anglais）的导演。杜拉斯电影扮演自己，讲述的是作家如何获取灵感。但是看完成片后，杜拉斯第一反应是“这是一部我主演的电影，也是一部与我有关的电影，但最终，这却仍然是你的电影”。你看，要让杜拉斯放手，也是件挺难的事。

不过，杜拉斯的魅力仍然叫雅克无法抗拒。她去世后，雅克差一点就拍成了她的《抵挡太平洋的堤坝》（Un Barrage Contre le Pacifique）。雅克非常喜欢这部小说，甚至已经写好了剧本，最终因为版权问题而作罢。这大概是他最后一次尝试，尽管后来他所有作品几乎都改编自某部小说，但这当中，很少是他自己主动选择的结果。

“很多年了，总是人们拿着一本小说跟我提议，说它适合我来拍”，他乐于见到这种别人对自己的认知，与自我认知之间的鸿沟，他甚至觉得这很迷人，这几乎成了一种被动的自由。他说：“玛格丽特拍电影的方式太自由了，这曾让我希望，自己也能有她那种自由的状态。在她身边，我获过自己的私密的小小新浪潮。”

迷影少年

雅克与新浪潮更直接的关系，则来自特吕弗。

14岁，雅克在电影资料馆见到了30岁的特吕弗。特吕弗答应他，要教他拍电影，但得放弃上学。雅克的父亲听完这件事，既没有拒绝，也没有一口答应。他谨慎地给特吕弗写了封表达忧虑的信，后者还给回了，措辞很官方，“我完全能理解您的态度，但是，这没什么可担心的”。

其实真正让人担心的，是迷影之外的雅克。13岁到18岁之间，他干过所有学校禁止的事。除了阅读、看电影，最常干的，就是打架。所以他父母时常不得不去警察局把他带回家，由于这样的次数太多，到最后，他们只是去看他一眼，并告诉警察：“要不您留着他，明天直接送他去上学。”

雅克说他算了算，一共去了警察局25次。

所以相比之下，跟着特吕弗学习电影，尽管要辍学，对他父母来说，也是门不错的生意。不过，在特吕弗之前，雅克的父母其实也早就对他的迷影问题妥协。当时《天使们的侯爵夫人》（Angélique marquise des anges）正在拍摄五集迷你剧，雅克的父亲认识其中一个制片，他不得已，帮他张罗去剧组实习。雅克很快就发现他讨厌这个剧组，他不喜欢他们的好莱坞方式。

总之雅克后来就没再去上学。他的电影学校，几乎就是各个剧组。

19岁，雅克得到一个担任马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）第二助理的机会。又过了一年，菲利普·加莱尔（Philippe Garrel）给他打电话，说，“我梦见你了，我有部片子两周后要开拍，你来吧”。

跟在这些当时的大导演后面，雅克说他像在不同的电影学校之间转学。每换一个学校，就像来到另一个世界，因为他们互相之间，对对方的创作理念并不那么认同。

比如拍出《天堂的孩子》（Les Enfants du Paradis）的卡尔内，就曾被特吕弗非常猛烈地抨击过。而加莱尔虽然比雅克还小一岁，却是个年少成名的导演。他看雅克当时跟在卡尔内的剧组，就担心他“将灵魂出卖给了魔鬼”。

那时候的雅克，离功成名就还有很远，离成为一位真正的导演，也还起码有一部《致命乐手》的距离。

不过，雅克从小受到的电影熏陶，就从来没有受限于某种单一的电影美学。他出生在一个资产阶级家庭，父亲是一家食品企业的老板，母亲是《艺术》杂志的忠实读者，这本评论杂志曾详尽地报道过跟新浪潮有关的每个电影人。父母二人都对自己的文化品位有相当的自信。

10岁以前，有相当长一段时间，雅克的父母会在每周六晚上去看10点档的电影。几乎不管正在上映的是什么片子，有时候是《八十天环游地球》这样的科幻片，也有克鲁佐（Henri-Georges Clouzot）拍的那些阴暗的惊险片。

雅克就在自己房间里，眼巴巴地等他们回来。通常，接近午夜时分，他母亲就会出现在床头，把当天晚上看的电影跟雅克复述一遍，当然，不可避免地要加入她本人的观点。第二天早上，他父亲又会在餐桌上跟他讨论同一部电影。

雅克就在一段黑夜的开始与结束时分，收听对同一部电影的两种观感。

三联生活周刊：你的创作力惊人，特别是从《单身女孩》（La Fille seule）开始，几乎每年都有一部你的作品上映，除此之外，还有电视电影等其他作品。如何保持这种创作频率？

伯努瓦·雅克：这几乎是种生理需求。我知道如果我停下来，会非常难受。刚开始拍电影的时候，我每一部都很珍惜，当然现在也一样。但那时候会把每部电影当作最后一部在拍，这种想法持续了一段时间后，我发现我的心理状态发生了改变，变成将每一部当作第一部来拍。其实对很多导演来说，都是这样，可能频率会有所不同，但人生可能会一直如此，拍拍拍，从来不停止。我以前接受一个采访时也说过，如果我不拍电影，我的生命会就此失业。

三联生活周刊：法国作者电影的作者，即导演们对电影环境普遍有种悲观主义倾向，你觉得跟早期你刚出道时相比，电影环境有什么变化吗？

伯努瓦·雅克：我的答案可能会出乎你的意料。我反而觉得是变好了，因为从投资的角度，导演们比以前更容易找到钱。当然，依然需要强大的内心力量去支撑。我觉得，一个人必须是绝对的机会主义者，才能实现拍摄并且拍摄的是自己的原意。必须懂得抓住一切机会，然而，许多电影人，有些还是非常有天赋的，不太懂得这种机会主义。我自己最开始，也不愿意做那个为了拍电影而蹚浑水的人。但是很快就意识到了，机会主义与拍电影，二者不可分离。

三联生活周刊：那个让你意识到的时机，具体是什么？

伯努瓦·雅克：80年代，我拍了一部我个人非常在意的电影，改编了路易-勒内·德福雷（Louis-René des Forêts）唯一一部小说《乞者》（Les Mendiants）。但是最后电影让我非常失望。那时我一度以为自己的电影生涯就结束，以后最多拍点纪录片或导一些戏剧，仅仅为了生活下去。那时我快40岁，既有作为男人的危机，也遇到了创作的死胡同。《乞者》里有一位当时才15岁的女演员朱迪丝·哥德雷科（Judith Godrèche），她几乎用那种小姑娘闹别扭的方式，让我给她拍一部她写的电影——《不再着迷》（La désenchantée）。而且没想到获得了成功，成了我“第二部处女作”。从这一部起，我意识到另外一点，演员对一部电影来讲，是原动力，就像在朱迪丝那里获得的极大的创作动力。那时候我就想，40岁和15岁，这是一个距离。为一个年轻有抱负的女演员量身拍摄的电影，这也是个挑战，想要在看上去不太合理的事情中找寻合理之处，我得把自己放在非常强势的位置。从那时起，我开始思索“演员是什么”这个命题。在那之前的很长时间里，我看不到这个命题，或者不愿意看到。

三联生活周刊：说到演员，有些导演喜欢亲手调教演员，从一张白纸开始。你选择演员，尤其是女演员的偏好是什么？

伯努瓦·雅克：我可能更喜欢职业女演员。职业演员的好处在于，她们大都从很小的时候就下定了当演员的决心。这意味着，她们习惯于在生活中，尝试对他人进行自我投射，毫无疑问，这使得她们总是在寻找自我。所以当她们投入到一个电影角色中，就更容易地跳出这个自我，并将其托付给导演，然后与导演一起，创作一个全新的角色。每个人在潜意识中，对放弃自我都有一股强大的反抗力。而职业演员通过训练，可以让这股反抗力递减到某个最小限度。这个时候，你会发现，她们是全情投入的，因为她们既知道这只是一个游戏，同时也明白，这是一个需要毫无保留才能玩好的游戏。

三联生活周刊：在蕾雅·赛杜、夏洛特·甘斯布以及其他你合作过的女演员当中，有没有共同点？

伯努瓦·雅克：都是谜团，并且她们给我去解开谜团的欲望。而且我还发现，这种谜团性，不只是对他人的，她们自己也时常对自身产生迷惑。所以我试图寻找破解的钥匙，其中一个但不是唯一的关键，在于了解和爱。一个导演，当他在拍一位女演员的时候，拍摄的真义，不管怎样，最终都会与爱的情绪归结在一起。尽管最终不一定真的会发展成一段通俗意义上的爱情故事，导演与演员之间，一定是有爱存在的。唯有发自内心地爱她，才能拍好她。另一方面，我发现这成了我在现实生活中与女性交往的某种阻碍，如果对方不是一位演员的话。

三联生活周刊：你的作品，也几乎能够用女演员来分类。

伯努瓦·雅克：其实不只我自己，我后来发现，许多大导演的作品墙上，多半也悬挂着某位或某几位女演员的大幅照片。对我来说很重要的导演斯登堡（Josef von Sternberg），他和玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）的关系就相当神秘，更别说罗西里尼和英格丽·褒曼、戈达尔和卡里娜（Anna Karina）这些组合了。本质上，这是一种欲望关系，而且这种欲望是从属于作品本身的，这几乎是作为电影共同体存在的。（实习记者孙大卫对本文亦有贡献）