阿甲与现代京剧《红灯记》

王建柱

《红灯记》饰演李铁梅剧照

阿甲，原名符镇宝、符律衡，中国戏曲理论家、剧作家、导演。1938年到延安，1942年出席延安文艺座谈会。新中国成立后，长期从事编、导、演的艺术实践，是当代戏曲导演的标志性人物、探索京剧现代戏的突出代表，也是现代京剧《红灯记》的第一改编者和导演，为京剧表现现代生活作出了重要贡献

一、从电影《自有后来人》到沪剧《红灯记》

《红灯记》的故事，改编自1957年被打成右派的电影剧作家沈君默在黑龙江劳改时听来的一个抗日小故事。1961年底，沈君默被“摘帽”并调入长春电影制片厂担任编剧后，经过与导演苏里、于彦夫等人的共同合作与重新构思，由沈君默、罗国士执笔，创作了剧本《革命自有后来人》，随后由于彦夫执导拍摄成电影《自有后来人》。

电影上映后引发了一股改编热潮，其中影响最大的是哈尔滨京剧团移植改编的现代京剧《革命自有后来人》。此时恰逢现代京剧蓬勃发展之初，剧本被哈尔滨京剧团看中后，经过重新编排，恢复了剧本的最初名字，这部现代戏上演后便一炮走红。

不久，上海爱华沪剧团将其移植改编为《红灯记》。

1963年2月，江青在上海观看了爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》后，向时任上海市委宣传部部长的张春桥索要了剧本。江青于当年10月初找到自己工作中的上级、文化部副部长林默涵，建议根据这个本子重新改编为现代京剧。林默涵对江青交待的事情自然不会怠慢，立刻请来中国京剧院副院长阿甲，请阿甲把这项工作承担起来。林默涵当时并没有明说这是江青交待的事情，因为他也不好明说——哪有下级给上级布置任务，上级还必须俯耳听命的？

于是1964年，在全国京剧现代戏观摩演出中，一部以后为全国人民所熟知的现代京剧《红灯记》就同阿甲的名字紧紧地联结在了一起。

二、领受任务，呕心沥血创作《红灯记》

1963年11月的一天，江青直接将阿甲请到中南海，同时还邀请了李少春、袁世海、杜近芳。这已经构成了《红灯记》最初的班底：李少春饰演李玉和，袁世海饰演鸠山，杜近芳饰演李铁梅。江青说，《红灯记》是她从十几个剧本里挑选出来的，希望中国京剧院能改编成现代京剧，她要求改编要符合京剧的特点和规则，争取参加1964年的全国京剧现代戏观摩演出。

江青很了解阿甲，早在延安时，两人就同台演出过现代京剧《松花江上》。上世纪五、六十年代，阿甲在戏曲界名声大起。有一次江青见到他，还似真似假地说：“你现在是京剧大师了！”

今天她见到的阿甲，虽然在中国京剧界有了一定地位，艺术上也取得了很大成绩，但在她面前还是很虚心的。更重要的是，阿甲对江青交给的这项任务没有提出任何反对意见，更没有寻找借口来推辞。

谈话中，江青提出要编导人员和演员们先去看一看电影《自有后来人》，然后再去上海看沪剧《红灯记》，先要向电影和沪剧学习，然后才谈得上改编的事情。

江青不断地做着指示，阿甲一边听一边记着，他不由得皱起了眉头，心情开始变得忧虑起来。他发现江青在谈话中，根本没有对剧本进行具体的分析，至于这个剧本到底好在哪里？有何不足？以及未来京剧剧本的结构、人物塑造、情节展开、故事发展、需要突出的主题思想和与此相关的许多在改编过程中必须认识到的具体问题，江青一句话也没有涉及。阿甲在行政职务上是中国京剧院副院长，艺术职务是总导演，同时还兼任着编剧，也就是说，未来的现代京剧《红灯记》的成功与否，很大程度上都取决于他，这不能不使他感到自己肩负着一种沉重的压力。

阿甲等人领受任务之后，随即与文化部艺术局局长周巍峙商量改编的问题。艺术局为此又专门组织观摩了电影《自有后来人》并召开座谈会。在中国京剧院党委书记兼副院长张东川的主持下，集中了主要编剧、导演、演员、音乐和舞台美术设计者，组成创作集体，由阿甲全面负责并担任导演。由于阿甲当时还负责《战洪峰》《红色娘子军》等剧目的排练，忙不过来，确定由京剧院文学组编剧翁偶虹执笔改编。

1963年的阿甲

翁偶虹写出的第一个本子，却没有达到阿甲所希望的思想高度。阿甲只好亲自动笔。阿甲果然不同凡响，他将这部戏的主题定为：“革命难免流血牺牲，要百折不挠，要前仆后继”。这三代人“不是一般的骨肉之亲，而是革命、阶级之亲，不仅是一家人的情义，而是革命、阶级的情义”。阿甲“要歌颂三代人”，这就与后来江青要坚持的“突出李玉和”不同了。阿甲是一名老共产党员，他对剧中人物的精神和性格有着深刻理解与共鸣，笔尖倾注着满腔热血和激情。在剧中曾扮演李奶奶的高玉倩在一篇文章中写道：“在读剧本时，我深深感受到阿老在歌颂党，歌颂革命，歌颂革命者之时，他那颗激动灼热的心。他那颗心在激励着我进行艺术创造。”为了歌颂“三代人”的坚强意志和高尚情感，阿甲写出了“提篮小卖”“听奶奶，讲革命”“狱警传，似狼嚎”等一首又一首思想鲜明、感情浓烈、朴实生动的经典唱段。这些不仅在观众中脍炙人口，而且得到了同行的一致赞扬，称它们是“革命激情与民歌的结合”，“有分量，有意境，富于诗意而又深入浅出”，是“自由格律诗”，直到今天仍久唱不衰。

上世纪60年代，是阿甲经过多年的积累之后，进入了现代京剧创作的顶峰时期。他将多年对于现代京剧的探索和研究的心血，全部用在了现代京剧《红灯记》中。他精心地对整个演出进行了设计，对舞台进行了精心的安排，对许多唱词进行了在传统基础上的发掘。在他和剧组所有人员的共同努力下，《红灯记》在这一年的全国京剧现代戏观摩演出中引起了轰动。

从此，阿甲的名字便与《红灯记》这部现代京剧紧紧地联系在一起了。

三、江青发难：“《红灯记》这部戏被你们给改坏了”

江青自1963年11月将沪剧《红灯记》剧本交给阿甲后，便撒手不管了，直到1964年5月从上海回来，才来看为她安排的专场演出。江青要阿甲坐在她身旁，看戏的同时，提出了些无关紧要的枝节性的意见，如：李玉和的眼角要往上翘一些，喝酒的碗太大，碗大就成酒鬼了。李奶奶的补钉，不能补在肚子上，要补在肩膀上。李铁梅扎辫子的红头绳要红，辫把子要长，红头绳到前门大栅栏去买等等。在演到“痛说家史”“监狱”中母子见面等场面时，她还流出了眼泪。演完后，她高兴地上台和大家握手祝贺。此时阿甲等人才松了一口气。

不料，几天后，江青突然把阿甲和张东川叫到中南海。见面后，江青很高兴，主动站起来与他们握手，然后让他们坐在旁边的一张长沙发上。在说了几句赞美的话后，她脸色突然一沉说：“我找你们来，是关于改编《红灯记》的事情，我看了你们的演出，这部戏被你们给改坏了。”

这是阿甲等人完全没有想到的事情。

按照江青的说法，他们没按她的要求去改戏。

阿甲不解地问道，这个戏到底按什么要求改？

江青有些不高兴反问阿甲：“作为导演，难道你不明白这个事情？”

江青强调：“要在全剧中突出李玉和的形象，要加大他的唱段，减少李铁梅的唱段。”这表明，“三突出理论”此时在江青头脑里已见雏形。但令江青没有想到的是，阿甲居然固执己见，坚持突出三代人的观点。

江青没有想到阿甲会当面“顶撞”自己，她文不对题地说：“这个戏表现了中国（共产）党地下工作的经验，排好这个戏，好叫国际兄弟（党）学习，有典型意义。”

阿甲没有再与江青争辩，因为从她的话中，已经说明了她对改编这部戏所定的调子，而这个“好叫国际兄弟（党）学习”的主题，阿甲是完全不同意的。

就在全国京剧现代戏观摩演出结束后不久，江青又出新招。她将中国京剧院的《红灯记》剧组和哈尔滨京剧团的《革命自有后来人》两个剧组召在一起开座谈会，大讲我们有责任编出一个统一的好本子，要成立一个小组，集体创作。她特别强调，电影《自有后来人》的作者沈君默是个大右派，摘帽后又不思悔改……她警告说，以后不要再提这个电影了。江青的意思很清楚，就是要把京剧《革命自有后来人》吞掉，让她自己抓的《红灯记》“一花独放”。为此，她以交流合作为借口，要求把两个京剧团合在一起，只演一个《红灯记》，同时停止哈尔滨京剧团的《革命自有后来人》在全国的巡回演出；停止一切唱片的发行和对外辅导。她强调说：“只能有《红灯记》一个京剧剧本，不能出现题材‘撞车’。”就这样，江青不露痕迹地就将一个原本成形同时在中国北方已具有很大影响的现代京剧通过“合作”的办法给“吃掉”了。

对于剧本修改，江青将其指派给了中国京剧院并指定由阿甲负责。

阿甲对江青所搞的“一花独放”这一霸道做法深感不满，背后不时冒出一些怨言：“领导最好抓原则问题，艺术处理不要管得太宽”，“领导意见固然要尊重，但艺术问题也要多考虑考虑”，“‘独白’是戏曲表现上有力手段之一，连‘独白’都不要了，戏曲的表现手段就更少了”（这些话在“文革”中，都成了抗拒和攻击中央领导的罪行）。尽管排除了哈尔滨京剧团这个“竞争对手”，但《红灯记》依然是阿甲的《红灯记》，它必须要成为江青的《红灯记》，才算有个真正的“归宿”。于是江青继续表示了各种各样的不满，多次声称“你们把我的剧本改坏了”。阿甲的性格甚为固执，为此多次与江青发生争执。对江青提出的那些主张，阿甲只能改好，不能改坏。阿甲为此伤透脑筋，只能猜谜似的去猜，去琢磨她的心思。摸对了，合乎她的心意，她点头。摸错了，不合她的心意，再摸，再去改……这让阿甲感到十分委屈、苦恼和无奈。就这样改来改去，渐渐地，许多被江青指点过的地方又回到了阿甲最初设计的场景，但区别在于，即便是阿甲亲手改编的，如今，也得冠以是在江青亲自指导下完成的。

四、阿甲成为破坏《红灯记》的“反革命分子”

1964年10月《红灯记》公演后，立刻引来如潮好评。10月13日《人民日报》在头版刊发文章：《京剧〈红灯记〉修改演出质量提高》，在赞美公演《红灯记》的同时，还对江青介入前的剧本提出了批评。显然，这是在暗示阿甲的编剧存在着问题。

1964年11月6日晚，毛泽东、刘少奇、周恩来等领导人观看了演出。演出结束时，毛泽东等上台接见全体演职员，祝贺演出成功。江青也很激动，与主要演员一一拥抱。当江青走到阿甲面前时突然冷脸说道：“阿甲，这个戏改成功了，这是我们之间‘顶牛’顶出来的。还有许多话，我现在不讲，将来你会知道的。”这对阿甲是一次严重警告。

随后，《红灯记》剧组开始了南下上海、广州等地的演出，引发了观众强烈的反响。仅在上海一地就连续演出30场，场场爆满。此时，江青所采取的另一个手法是处处限制阿甲出头露面，竭力封锁他的影响。赴外地演出不让他去，新闻媒体不让他露面。在上海召开的华东地区观摩学习《红灯记》会上，副院长、副团长、《红灯记》副导演都作了专题发言。唯独创作这个戏的主要编导阿甲却不见踪影。江青本人对阿甲更是十分冷淡，从未说过他一句好话。

1966年初夏，“文革”开始了。江青在1967年至1970年的多次讲话和谈话说：“阿甲是一个典型的反动学术权威，他一贯地反对我们搞‘样板戏’”“阿甲这个人可厉害了，不好斗。”“阿甲这个人很坏，是历史反革命，又是现行反革命，他老婆也很坏，你们把他斗够了没有？”“阿甲是个叛徒，也可能是特务。要彻底打倒他，他就想把这个戏搞成修正主义的”“阿甲、张东川合伙整我……，他们能官复原职吗？他们是现行反革命！”。

于是，《红灯记》的主要改编创作者转身变成了“破坏样板戏”的罪人。从此，阿甲戴着修正主义分子、历史反革命、现行反革命等帽子，身背推行修正主义文艺黑线、炮制反党反社会主义毒草、破坏“革命样板戏”、恶毒攻击无产阶级司令部的重重罪行，受到批判，轮流在各个部门游斗。

1970年3月，江青派人再次抄了阿甲的家，搜走了阿甲历次修改《红灯记》的全部手稿。他们自认为做到了天衣无缝，将阿甲在1964年改编的《红灯记》剧本稍加修改压缩，发表在了《红旗》杂志上。

《红灯记》新版本发表后，江青又派人把阿甲从“干校”找回来，让他看新版本的演出，逼他表态，承认新版《红灯记》与他再无关系。阿甲看后感到啼笑皆非，只好似真似假地说：“没有料到，这个戏真的脱胎换骨了，只是六根未净，还有旧的痕迹。”的确，新剧本除了一些细节变化外，与阿甲的原剧本并无太大区别。不过，新剧本的署名是：中国京剧院集体改编。

历史终究是公正的。十年动乱结束，阿甲的冤案得到彻底平反，江青强加给他的一切诬陷之词，统统在事实面前被彻底否定。他在理论上、实践上对中国戏曲艺术做出的重要贡献得到党和人民的充分肯定和积极评价，受到同行的敬仰与尊敬。历史终于以特有的形式对阿甲和《红灯记》的关系作出了公正的评价。