中国书法视阈下审美同情的审美主体间性

张旭　孙红?

摘 要：审美同情是中国古典美学的重要范畴，是中华民族审美方式的特有表现。二十世纪初西方出现审美主体间性转变，而审美同情在物我合一，间性交融的本体论层面的追求则体现了审美主体间性特质。中国书法创作的两个阶段是书者通过审美同情的方式对于被欣赏对象和创造对象情感的体验过程，是审美主体间性的活动。当代书法创作流于形式主义，出现审美主体间性的缺失现象。文章尝试从中国书法创作的视域下解析审美同情的审美主体间性，并提出审美同情的审美主体间性对于当代书法创作的理论意义。

关键词：审美主体间性；审美同情；书法创作；当代书法

中图分类号：J29 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）12-0148-02

一、审美主体间性与审美同情

西方的主体和主体性概念经历过两次转变，从希腊文hypokeimenon表示“基体”转变为拉丁文subiectum表示“一般主体”，从Subjectiat“一般主体性”转变为Subjektivitat“主体性”，自此主体性成为近代哲学的基本概念[1]。主体间性是相对于主体性而言的，它强调主体与主体间的关系，世界万物不再是客体，而与人一样作为主体存在，有生命有思想，两者通过对话与倾听进行相互理解和交流。根据杨春时《中国古典美学意象概念的主体间性》，主体间性涉及识论、社会学和本体论三个领域。在认识论和社会学层面的主体间性人与人之间的关系，而在本体论领域强调人与世界的关系[2]。主体间性进入本体论层面的探讨对当代美学打破近代主客二元模式产生了根本性意义。在审美活动中，审美对象并非僵死的而是有生命的客体，在对话过程中使审美主体产生感发，并对审美对象做出回应，两者因生命的机缘而融合为一体，进入物我两忘的境界。在此过程中，审美主体“人”与审美对象之间的关系由主客对立关系转变为主体与主体的关系，即审美主体间性。

中国原始人类的生命本体论是万物有灵论，这种原始的思维模式将人类的精神生命赋予无生命的事物之中，使其成为有生命有情感的人类“同胞”。“人与自然万物的关系，就是‘同情同构的关系，就是此中有我、我中有彼的‘物我不分、‘物我同一的关系”[3]。这种原始的万物有灵思维直指审美同情的内核，即情以物兴、物以情观。西方曾出现类似审美同情的“移情说”理论，其思想中包含着审美同情说，但“移情”是在主客二元模式下主体向客体“外射”情感，具有主体性特征，而审美同情是主客一元论下的同情同构，它体现了审美主体间性特质。审美同情如何体现审美主体间性特质的呢？本文尝试从中国书法创作视域解析审美同情的审美主体间性。

二、审美同情在书法创作过程中的审美主体间性表现

书法是汉字艺术化处理的表现方式，中国汉字独特的象形性和表意性特点是书法产生的根源，汉字线条和结构的美学价值是古今书者在创作过程中表达情感的手段。书法的创作过程分为两个阶段：第一阶段是创作准备与构思，是书者与自然物象交流领悟的过程；第二阶段是创作表现阶段，是书者与创作意象交融的过程，其中书法线条质感与书法线条分割的二维空间群是其表现阶段的重要载体。书法创作的两个阶段是书者通过审美同情的方式对于被欣赏对象和被创造对象的情感的体验过程，是审美主体间性的活动。

书法创作过程从观察生活物象开始，社会现象和自然万物是书者创作素材和灵感的来源，“近取诸身，远取诸物”并且要“拟之者贵似，察之者尚精”，书者师法天地万物，透其形近而取其神，将主观生命情调与客观自然物象交融互渗。“或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”[4]。孙过庭在《书谱》中强调观摩自然万物对于书法创作的启发，书者内心受到自然万物的感发，将自然万物抽象化为书法线条能表达的意象，透过笔墨把体味到的“自然之妙有”表达出来。书法创作准备阶段是自然万物感发于我心内的累积过程，我用直觉与万物神遇之后达到神化境界，万物与我合二为一，直觉成为书者（主体）与万物（对象）融合的纽带与中介。“所谓直觉，就是理智的交融，这种交融使人们自己置于对象之内，以便与其中独特的、从而无法表达的东西相符合。[5]”直觉是主体以自身精神生命设身处地体验对象的精神生命而达到共鸣，书者作为审美主体摆脱了采取简单的把自然物象当作创作素材的工具性态度，取而代之的是对作为审美对象的物象的尊重、理解、交流。西方的“直觉”即是中国古典美学中的审美同情。宗白华在探讨艺术感觉发生时指出“艺术的生活就是同情的生活” [6]，审美同情和直觉一样是艺术感觉产生的方法，是主客体交流的途径。书者在创作准备阶段若“拟不能似，察不能精”，则无法进入到高层次的创作构思阶段。在进入创作构思时最重要的是将所悟之象转化成书法笔墨能够表达的意象储存于心中。孙过庭曾在《书谱》中提到“五合”：“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。[7]”一合与二合是对书者精神状态的主观要求，三合与四合是对创作客观因素的要求，只有四合具备才能达到“偶然欲书”的五合境界，即书者产生一种清澈的顿悟状态。这种顿悟是书者受到自然物（舒适的自然风景、纸墨符合性情）的感发，“情以物兴”，继而对审美对象“物以情观”，物我双向交流，审美同情在弥合了书者与世界的分裂，审美主体间性得到了充分的体现。但是仅通过直觉顿悟构思出意象是不够的，在自然物象中顿悟的意必须要借助特定的艺术形式表现出来，《书谱》中强调要达到“心手双畅”，即“心悟手从，言忘意得”，指的是在与自然万物交慧之后，得心应手，最后达到得意忘象的境界，其中在创作表达阶段手的作用是十分重要的。陆羽《怀素别传》曾记载怀素与颜真卿论草书：“颜真卿曰：‘师亦有得乎？素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。真卿日：‘何如屋漏痕？素起，握公手日：‘得之矣。”[5]颜真卿在生活中观察到雨水顺着墙壁不规则流下的样态，迟涩而圆润，顿悟构思出一种坚韧稳健的书法线条品质，即中锋用笔，笔尖保持在线条中心部位，这样墨迹向左右两边渗透的宽度相同，看起来富有立体感、厚重感。颜真卿一生忠烈坚贞，屋漏痕正像是他忠厚稳重性格，“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已矣”[8]，“笔性墨情，皆以其人之性情为本”[9]，他将刚正热烈浑厚的情感注入到书法的创作意象（书法字体）中，集中表现在线条里，流水迟涩的丰润的流动感的启发，将此意象凝聚于胸中，在与怀素对话过程中受到激发，将水流意象与线条质感相结合，使得线条充满稳健阳刚之气，才有“屋漏痕”的笔法产生。在创作表现中书者与创作意象同情同构，达到审美主体间性的间性交融的本体论境界。书法创作表现过程中，审美主体间性除了体现在创作意象的线条质感之中，也体现在线条所分割的二维空间之中。邱振中在《空间的转换——关于书法艺术的一种现代观》中阐释：“书法可以看作由线条所分割的众多空间（二维空间）所构成。”[10]书法线条分割出各种形状的空白，将字内、字间和行间的空间的局限打破，线条的长短、粗细、枯润的对比变化，以及由线条构成的形与形之间的组合可以营造出丰富的书法空间。例如唐代颜真卿行书作品《祭侄文稿》，整幅作品由线条分割成疏密有致的若干空间群，线条粗细对比强烈，可以感受到书者创作时抑扬顿挫的用笔，笔墨枯润相交，枯笔处沧桑老辣，润笔处含蓄沉郁。在创作过程中，书者把字当作倾述对象，书者将内心的悲痛之情寓于粗细浓淡变化产生的空间之中，线条构成的空间成为表述情感的最直接有力的载体，它们已经不是无生命的空间存在，而是书者诗意化的情感表达。书法空间作为创作意象的载体与书者在创作过程中碰撞出生命情感的火花，审美同情就是创造火花的媒介，书者在创作中体验被创造对象情感过程就是审美主体间性表现的过程。

三、审美同情的审美主体间性在当代书法创作中的缺失现象

20世纪80年代以来当代书法在中国逐渐兴起，当代书法建基于西方哲学、美学理论，尤其受西方现代派艺术和日本现代书法影响显著，更加关注形式表达，已经完全脱离实用性，而在审美层面也备受争议。20世纪西方现代派艺术主张艺术家的再创作是艺术表现的主要手段，中国书法由写字的艺术解构成线条的艺术，破坏原来汉字的视觉空间感受，按照西方的视觉艺术和抽象理论重建一种表达书者个性化意识的新形式。而二战后日本现代书法流派如少字派书法、前卫派书法等也发展日盛，其创作特点是排除文字的可识别性，去除文字的表意功能，文字不再是对书者的桎梏，而是单个生命体的墨色表现。西方现代艺术流派和日本现代书法流派的共同特点在于追求形式上的刺激。在当今商业化的快节奏时代，搏眼球搏出位的浮躁艺术风气蔓延，这种形式主义艺术创作迎合了当代书法的需求，因此当代书法开始追求“效率化的低层次的感官刺激的形式主义”[10]，书法作品凸显出精致的制作感和视觉体验。例如现代书法讲究大尺幅的仿古做旧的形式表现，刘兆彬在《当代书法临摹和创作中的“戏拟”现象剖析》曾说：“广西获奖作品采取仿古制作的方式，染纸、打蜡，模仿西域残纸的情调，以游戏的心态复制和模仿古典书法。”[11]书法作品重形式轻内涵，注重空间分割，营造视觉冲击，却丢失了书法的内核，即笔法和气息，看似成趣却病态的书法创作是书者对书法艺术本真的冷漠。当代书者在创作过程中，书者只关注自己的情绪抒发和功利意图，对创作对象任意的解释和过于夸张的表现是对其不理解不尊重的体现。创作主体缺少与创作对象的互动，书者抽离出自己，让创作对象沦为表达工具，是一种主体性的回归，也是审美主体间性的缺失。

中国当代书法从诞生起就缺失方向感和理论支撑，只是一种当代艺术形式的创新和探索，与传统书法相比绝非主流，也并非超越，其原因在于两点：第一，如果说书法走向“具象”是一种倒退和浅薄，当代书法走到了过度抽象的另一个极端，即脱离抽象性而走到了绘画性；第二，运用装置、拼贴等工艺，过度强调美术性而丧失了书法最根本的特性即“写”的特质。当代书法存在问题的两点原因归结起来就是审美同情的审美主体间性的缺失，反之，审美同情的审美主体间性可以给当代书法以启示，即尊重创作对象，领会其内涵与意蕴，理解与对话的基础上的创作才能实现对古代书法的超越和发展。

作为中国古典美学重要范畴的审美同情在本体论层面追求主客合一、物我两忘的特点与审美主体间性相契合。审美同情的审美主体间性特质在中国古代文艺理论及艺术门类中早已存在，书法是中国传统艺术门类之一，是中国所特有的文化形态，其创作过程是对审美同情的审美主体间性的具体阐释和体现，具有典型性。本文以书法创作为例，意在通过书法创作分析审美同情的审美主体间性特质的理论运用，并通过分析当代书法创作流于形式主义的美学层面原因，提出审美同情的审美主体间性对于当代书法创作的理论指导意义。

参考文献：

[1] 刘连杰.梅洛-庞蒂的身体主体间性美学思想研究[D].厦门：厦门大学，2008：4.

[2] 杨春时，杨晨.中国古典美学意象概念的主体间性[J].吉首大学学报（社会科学版），2011，32（4）：21.

[3] 邱紫华.论东方审美“同情观”[J].文艺研究，1993（5）：31.

[4] 杨春时.审美理解与审美同情：审美主体间性的构[J].厦门大学学报（哲学社会科学版），2006（5）：46.

[5] 孙过庭.书谱.华东师范大学古籍整理研究室选编校点.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979：125-127.

[6] 柏格森著.刘放桐译.形而上学导言[M].北京：商务印书馆，1963： 3-4.

[7] 宗白华.宗白华全集第一卷[M].安徽：安徽教育出版社，1994：316.

[8] 陈伟彬.浅谈“屋漏痕”[J].青少年书法（少年版），2012（5）：24.

[9] 刘熙载.艺概.华东师范大学古籍整理研究室选编校点.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979：715.

[10] 邱振中.空间的转换——关于书法艺术的一种现代观[J].新美术，1986（1）：34.

[11] 蒋全顺.当代书法创作的尴尬——对展览机制下当代书法创作存在的一些问题的思考[J].美术大观，2014（3）：47.

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