钢琴与铁律

张振涛

布鲁塞尔乐器博物馆有一间“钢琴作坊”，迎面挂着一幅设计图纸，工艺流程，一览无余。图纸上蹦出来的一串密密麻麻的数据，让音乐家意识到从手工走向机械的最后一跳是多么冷静和理性。农业时代的乐器结构简单，未超出动手范围，用不着图纸数据。钢琴不同，若无图稿模具，断然造不出来。“钢的琴”来了！体格健硕的“大机器”已非竹竿上钻几个眼儿那么简单，通体坚硬的“巨无霸”已非木杆上扯几根弦那么轻松。与科学捆绑在一起的“现代”，极力将“作坊”塑造成与“工厂”对立的“原始物种”，钢琴成为挡在农业文明之后令其就此打住、不能再跨一步的“铜墙铁壁”。

冷规格

自从工业时代降临，整个世界的乐器“进化”便戛然而止。除了电子乐器意味着另一时代的到来之外，自从有了钢琴，就基本不会再产生“新物种”了。它气势赳赳、神气百倍、高牙大纛、桓圭衮裳，冲进大园圃，让所有的伙伴沉默。它同时宣示，别再发明创造了，毫无意义了，之前的设计都过于“简单”，微不足道，“朕”就是终结者！工业时代“乐器之王”的幸运建立在手工时代“千万臣民”的不幸之上。工业时代的乐器被世界接纳的历史与农业时代的乐器被世界排斥的历史，紧密相连。

“多样性”等于“民间性”，“民间性”等于“手工性”，“手工性”等于“工艺性”，“工艺性”等于“个性”。各式乐器以自己的容颜品貌，展示出小作坊的生动表情。能工巧匠，以自己的身材、自己的臂长、自己的手掌、自己的嘴巴，量身定做，“私人定制”。天下无双的绝活，把一个人嘴上的“短歌行”“水磨腔”活灵活现地搬到竹子上。只需一炷香工夫，就能让“短笛无腔信口吹”，就能让“万里归船弄长笛”。手边材料，长短不一，粗细不一，型号不一，轻重不一，没有尺码，没有量具。所有者的身躯就是标准，所有者的臂长就是量尺。遵循的规格就是主人自己，依度的尺码就是主人自己。没有人指手画脚，说三道四，拿“国家标准”“国际标准”“工业标准”说事，整齐划一。那种规格，温暖人心！

然而“规格”来了。横平竖直，方圆有度，一刀切下来，个性顿失。“乐器创新”“乐器改革”的狂飙中，强大的“国家”身影，笼罩了“民间”。举规范于操作之上，加观念于个性之上。国家在那里，规格就在那里;工厂在那里，规格就在那里。乐器削足适履，钻进尺码。统一尺度，就是统一话语。国家在场，标准在场，工业化、企业化、行政化、国家化，“四个现代化”结局一个样。

规格强大无比，让单体失去家园。手艺精良的工匠很快就无所事事了。规则高速运转，直抵批量目的。木质竹制的柔软身段，被生硬的钢铁替代。

如此说来，“钢琴”这个词的中文译法的确是个“隐喻”—与农耕文明相对立并无情吞噬农耕文明的冷冰冰的“琴”。

机械臂

钢琴不同于传统乐器的最大之处就在于运作方式上动用了机械臂。指头不再直触琴弦，绕了个弯子。琴键撬动机械臂，机械臂推动小榔头，小榔头敲击琴弦。手指延长了，够不着的地方，“长臂”唾手可得，达不到的地方，“长臂”尽入囊中。小榔头敲击琴弦的频率可以无限加快。依靠千百次的“点击量”，显示出机械装置无与伦比的灵巧。

只有在特殊领域，人类才能感受到智慧之光和奇妙创新的力量，尽管人类抵制将人类视为机械并执意将乐器作为机器来操纵的倾向，但肢体不及，不得不求助于机械。于是所有乐器纷纷装上了“长胳膊”“短胳膊”，长笛、单簧管、双簧管、小号、圆号、萨克斯。演奏不再是手与弦、唇与哨的直触，而要通过一个媒介。媒介延长了距离，也缩短了距离。温情离身而去，只剩下了助推。助推变推理，让理智妙悟变为肢体飞升。孔雀开屏是为了显示雄性气概，机械长臂是为了显示推理智商。

人类渴望加宽音域，先秦编钟音域可达六个八度。但钢琴拓宽的方式不同。编钟以并肩累加，提高效率，耗费资源，超出控制，不得不由数人敲击。数百根琴弦斜拉竖扯的钢琴，只需一人，够不着的地方，机械臂上阵，不但有效拓宽而且节约资源。所有音级轻而易举地操控于两手。编钟与钢琴，亮点不在一个触面上。机械臂促使作曲家完成了作曲技术的更新，没有机械臂就不会有李斯特那些谁也够不着的“交越”，原本在一件乐器上永远碰到一起的音，在钢琴上会像集束炸弹一样，一起砸下来。长臂猿借力，玑珠并发，甚至比人类的手指头做得更好。

机械臂确实是个全然不同的萌生出新气象的杠杆。肢体获得了延伸，思维获得了延伸，快乐也获得了延伸。这一小步跨越很大。人手离弦而去，随键钮而被悬空，漫无边际地延伸。

机械臂在乐器史中出现最晚，但越是晚出，力量越强，人类的迷恋程度也越大。如果真的存在一个突发奇想却改变一切的事件，那么它很可能就是乐器史上的这一刻。它引发了一系列人类不能掌控的跃进。机械臂真的如科幻电影设想的那样对人类的音乐感造成了威胁，完成了壮举，同时也令人感到恐惧，因为在它身上作曲家不但把制作乐器的基本原理淘汰了，而且把创造器乐的音乐思维淘汰了。关键就在这里——乐器被人类发明之后反过来对发明者自己进行了一番改造，如同人类发明的计算机在围棋上战胜了人类自己一样。这件乐器展示的集合方式，有效地改造了作曲家的思维，迫使作曲家创造出按照它的方式形成的规则，一大批顺从钢琴规律的作曲家，制造出一浪高过一浪的音流，淹没了旧时技法。巴赫之所以成为巴赫就是因为十二平均律的实践，而十二平均律的第一实践载体，就是钢琴。把作曲家想到的技术全部呈现出来的乐器，改善了音响的纵向结合品质，乃至西方世界作曲领域的半壁江山都有它的身影。“大机器”性能齐全包办一切，让手工时代终止于它轰然作响的那一刻。“大家伙”带着诸多强势与多声思维结盟，包揽天下，无所不做，让别人没饭吃。如果能够举出一件影响了整个世界的乐器的话，那么钢琴排在头位，当不为过。

人们不得不顺应不可逆转的潮流，尊重文明发展的必然进程。这是钢琴上的第二个黑色“隐喻”——铜墙铁壁一样坚硬无比，排斥拒他。

音律与铁律

更为重要的是钢琴“肚子”里贯彻的十二平均律。作为一种“话语”，“十二个格子”方方整整，覆盖世界。这意味着地球上不同历史、不同文化、不同音乐、不同耳朵，都被强制性地塞进了一个齐齐整整十二等分的“耳道”。于是乎钢琴就成了标准“音体系”的代言者，理所当然成为“话语权威”的象征。各个民族间不能交通的音高一律被“大家具”硬性纳入一个模式。黑白分明，排列有序，计算精密，俨然天条。“等距”的文化意义可比机械的技术意义大多了。各民族乐器上那些宽窄不一、参差不齐的“品”以及体现的忽高忽低、游离游移、韵味无穷的音，都一变而成键盘上宽窄相同、宽幅相同的“等分格子”。不但等量等距，而且等高等低。微小差异，忽略不计。因此，钢琴上的音律，就等于铁律！

行文至此，我倒是对乐律学家孜孜以求了两千年至朱载堉终于计算出来的十二平均律没有在中国实现而心怀感激！多亏没有实现，如果实现了，就等于把无限丰富的秦腔、南音、粤曲、湘韵的音高整齐划一了，我们将因之而失去“文化多样性”的底色。这里真用得上黄翔鹏与冯文慈的“经典对话”。对于没有实现十二平均律，冯文慈不无遗憾地说：“真是天公不作美。”黄翔鹏却道：“美就美在天公不作美！”对话如同禅偈，令人回味无穷。对同一景色做出不同判断的两位乐律学家，其实都希望看到一个丰富多彩的世界。然而，冷酷无情的“标准”来了。不可思议的是包括中国在内的所有地方乐器，竟然在二十世纪心甘情愿、心悦诚服地俯首称臣，接受“铁律”！主动请缨，削棱去角，变宽为窄或变窄为宽，不可胜计。古琴的绰注，古筝的按揉，二胡的压弦，琵琶的扯弦，一律规范为等分的十二。国乐在十二个格子旁受伤，音乐感被硬邦邦的“铁律”严重惊扰。一断以律，世风立变。“世界大同”的口号好像是钢琴的领航令，让不同的“乐器家族”纷纷把自己的“定弦”并轨于“十二个格子”。

建立在争相趋附的持续需求上，一批批“钢的琴”被制造出来。作为主产地的欧洲，由一两位领航者和一大群技工，开始以家族战方式，继而以雇佣制方式，最后以跨国制方式，获得了整个世界的销售空间。成批的钢琴销往中国，让这里的孩子不再操持二胡、椰胡、板胡、高胡，更让这里的孩子不再相信秦腔、南音、粤曲、湘韵的“音准”。

罗志田在《且惭且下笔：从史学想象世界》（《读书》二○一六年一期）一文中说：

借用柯睿格（E.A.Kracke）的术语，近代法国的改变虽大，基本仍是“在传统中变”（change within tradition）;而中国的巨变，却是名副其实的“在传统之外变”（change beyond tradition）。其中一个根本性的转变，就是“天下”变成了带异域风情的“公共”......

想一下今日之中国乐器自然可以找到与上面的话对景的“天下”。唐代中国，乐器换了一茬，二十世纪的中国，又换了一茬。整个天下“变成了带异域风情的‘公共”。

这就是钢琴上的第三个黑白相间的双色“隐喻”——柔软的音律等于刚性的铁律—钢琴等于铁律！

占了这么大空间

无论是巴黎乐器博物馆还是布鲁塞尔乐器博物馆以及世界上所有的音乐博物馆，都有一个专辟的空间——最大空间——放置“乐器之王”。比起组合在一起也占不了多大地儿的弱小家族，此方“公堂”着实宽敞明亮。一列列、一排排、一台台“大三角”，盘龙卧虎，雄踞一方。掀开的琴盖像黄山的“迎客松”，邀你入乐，邀你跌入“西方”丛林。豪宅里象征身份奢侈甚至仅仅为了充门面的“大三角”，因体积庞大而占据客厅的最大空间，这个“空间”的概念又岂止是一个“空间”？“公堂”不能不让人想到“空间隐喻”的理论表述，也不能不令人为挤压于“狭小”的各民族乐器而深感不安。无畏前行的“进化”让人感喟一个音乐家愿意追问的命题：钢琴给音乐带来的“同质化”到底意味着什么？印度被视为神圣的西塔尔、印尼被视为神圣的伽美兰、中国被视为神圣的“钟磬乐悬”以及各个族群视为“神圣”的乐器种群，将有何种去路？

我宁愿闭上眼睛不去凝视占据大片“公堂”的展区，而躲进其中的一小块浪漫之角。好歹，展区留下了这样的一角—台式钢琴的琴盖。究竟是谁发明了琴盖？可能没有答案，但起初它可能只是仅仅为了释放音量，到了后来却延伸出另一功能。有了一块“空地”，喜欢涂鸦的画家乘虚而入，把涌出浪漫的地方填满另一种浪漫，让冰冷的机械“上空”覆盖了一方中古的浓荫。琴盖上的油画，山水宫殿，丹桂溪流，佳丽命妇，天使萌童……几无隙处，挤满了时尚。看到这些，心中仿佛才荡漾出一丝温暖。如果没有绘画，隔着一个世纪，后人再也想象不出穿着华贵的夫人怎样趋身琴前侧耳倾听。高贵又谦卑的姿态何止让演奏家满足！琴盖掀开，蜡烛点燃，穿着黑色燕尾服的钢琴家坐到了穿着白色长裙的贵妇前面。于是，集中了人类智慧的“大机器”响了起来，把“现代”拖回“中古”。全身涂满绘画的钢琴更令人瞩目，音乐家比之一般人更喜欢覆盖在“冷酷心肠”外表的温情脉脉的“纱衣”。台式钢琴的精致绘画让人多多少少对“现代”保留了一点认同，自然也对批量的“后现代”—大平板台式琴盖——感到失望。

不知是该感谢钢琴还是该抱怨钢琴，它让世界文化受惠也让民族文化失落，它让城市音乐家获得了空间又让乡村音乐家失去了领地，它让人类延长了手臂又让人类缩短了触角，它让人捕捉到音高又让人失去了微分，让人欣喜让人忧，“几家欢乐几家愁”。这或许用得上萨林斯《甜蜜的悲哀》的比喻，一块“方糖”加入了“苦难”，既让尝到的人口舌“甜蜜”又让其失落了素淡。“考兹胜负，互有得失。”钢琴不再是附庸，而是独领风骚，独占鳌头。被它驱逐出“现代”的古老族属，则站在从身段到体格都不成比的洼地中仰视它。

一个锐利的命题——从机械臂折损的天使之翼到十二平均律封堵的天籁之声—如同一支利箭击中了“民族主义”。这个命题中的弱者，已由钢琴制作师和千万才华横溢的作曲家、钢琴家完成了最后合围。这或许就是工业文明扼死农业文明的最后那截钢铁绳套！