戏曲电影与舞台戏曲的差异

周珂

摘 要：由于媒体环境与艺术环境的改变，中国戏曲始终致力于与新媒体的融合，但一直困难重重，收效甚微。戏曲与电影的融合使观演关系发生了极大的改变，由之前的双向交流方式转变为了单线交流方式。戏曲电影交流方式的同化破坏了集体经验所带来的快感。加之电影的写实性与戏曲写意性的不可融合以及表达方式上的根本差别，都极大削减了传统戏曲所具有的艺术魅力，使戏曲电影无法达到传统戏曲表演模式的剧场效果。

关键词：戏曲 电影 观演关系 集体经验 写实

在商业电影占据大壁江山的今天，戏曲电影一直在夹缝中求生存。戏曲电影牵手院线虽然成绩有所提升，却不容乐观：2015年4月，京剧电影《状元媒》《龙凤呈祥》在多方运作之下挤进院线，苦苦支撑了两轮放映，每天的票房只有600元左右。同年5月，有关3D京剧电影《霸王别姬》在上海首映，媒体也只是一句“自上映以来成小幅度增长，整体好过预期”含糊其辞其票房收入。戏曲电影备受冷落之势不禁使人发问：作为中国文化的精髓流传至今的戏曲，究竟是什么强烈地吸引着观众？戏曲电影比戏曲到底少了什么才会如此不景气？

一、演员与观众的互动交流

电影与舞台的观演关系有着本质性区别。舞台演员的创作与观众的赏析同时发生，两者的互动关系置于演出首位，这使观众的情绪与演员的表演彼此影响。正如戏剧评论家华尔特·凯尔所说的那样：“我们的在场，我们的反应方式又飞回到表演者那里，并且每个夜晚都会使他的表演改变到某种程度，有时甚至达到了惊人的地步。我们是些斗士，使演出、晚会和情绪交织到一起。”{1}反观电影艺术，传统戏曲所拥有的剧场气氛却是电影、电视等新兴媒体所没有的。

首先，一方银幕切断了观演的互动交流。舞台戏曲侧重的是剧场氛围的营造，而戏曲电影则注重叙事的完整表达。京剧电影《霸王别姬》片头附加上的故事简介以及以锣鼓经来确定剪辑点，都是为了保证流畅的叙事。此外，舞台戏曲讲求的是艺技的表演，而戏曲电影则偏重技术性的展现：《霸王别姬》对项羽与汉军对峙那场戏进行了3D技术处理。如若是舞台表演，一定会博得满堂彩，可银幕却极大地削弱了这种魅力。电影演员并不能像舞台演员一样，接受观众的反应：他们无法感受到观众的存在，也无法对自己的表演做出一个有参照性的评价；对于观众来说，他们也无法去享受一场真真实实、畅快淋漓的表演。

其次，电影中蒙太奇手法的运用，削减了戏曲的魅力。昔日勾栏瓦舍的相互斗技，使戏曲的写意性逐步根深蒂固，传统舞台的表演距离也使得程式化成为戏曲的一大特点。中国戏曲专注于演员的“唱念做打舞，手眼身法步”，眼睛虽然无法像摄像机一样进行“远全中近特”的切换，却能享受到戏曲的整体造型之美，而蒙太奇手法的运用则会迫使导演放弃一些情节。为了配合电影的拍摄与后期剪辑，戏曲的程式性受到了极大的削弱。虞姬的扮演者史依弘在《霸王别姬》首映式上接受采访时曾坦言：“京剧是一种传达的舞台艺术，电影的表现形式有所不同，很多近景镜头，我和尚老师都相应做出了表演上的调整。”{2}传统舞台演出，总是锣鼓先响，演员踏着锣鼓点在万众期待中的幕布后缓缓走来，充分调动了观众的审美期待。比如《霸王别姬》中虞姬首次登场时，先以推镜头表现住所的正厅，紧接着下一个镜头就是虞姬在丫鬟的陪同下出场，两个镜头的衔接有一两秒的延迟；此外，每一场戏结束时，伴奏总会戛然而止，显得突兀且生硬，破坏了观影感受。

一个是远观的舞台戏曲，一个是近看的戏曲电影，不同的观演关系造成了不同的观赏体验。戏曲电影创新的背后是对程式化的消解，表达方式的不同极易造成叙事节奏混乱，从而难以达到传统的舞台演出效果。

二、集体经验的缺失

中国传统戏曲成熟于宋元时期的勾栏瓦舍，随着市民阶层的兴起与壮大，当时为士大夫所不齿的“俗文学”开始繁盛，作为平民艺术的一种，戏曲有着广泛的群众基础。对戏曲观众来讲，看戏是一种集体经验享受。当戏曲走进摄影棚，剧场效果消减的同时是集体经验的缺失。

首先，“支撑”所带来的快感。锣鼓一敲响，人物一登场，观众作为一个独立的个体便有了某种集体属性。在欣赏过程中，观众的个人属性逐步消解，与同场观众同乐同哀。可在影院欣赏时，观众是不愿意大声叫好与高声大笑的，这种现象被行为学家斯金纳称为“支援”：“如果说发生某种行为的经常是单个人，那么，具有更强烈有力的效果的则是集体。单个人加入集体后，他就增强了去获得支援的力量……”{3}作为集体中的一员，除了观众与演员之间，观众之间也在进行着一种无形的情感交流。嘈杂的戏曲现场、个人的主体性淹没在了群体之中，尽情地“支援”着演员，也尽情地“支援”着身边人。这种集体经验所带来的快感极大烘托了剧场效果，可在注重单向传播的银幕面前，观众是无法感觉到的。观影制度对观影行为产生了极大的约束。黑暗、封闭的观影环境也与传统的舞台气氛形成了鲜明对比。在家庭环境中，虽然个人行为举止并不受环境约束，可终究会因缺少气氛而降低了观影效果。

其次，社交性所带来的快感。中国戏曲成熟于瓦舍勾栏之间，而隐藏在瓦舍勾栏背后的是社交性所带来的快感迷恋，戏曲的这种社交属性一直延续至今。传统农村庙会经常会有“搭戏台，唱大戏”的习俗，通常在一个星期前就开始准备了：打地基，搭框架，铺木板，再到演员上台彩排。等到庙会前两天，小商小贩陆续到达，甚至戏台子底下也会有他们的身影。等到大戏开场，各家各户都会拉上自己的邻居好友，相约看戏。不远处商贩的叫卖声、观众的喝彩声、演员的卖力演唱，还有器乐的打击声，使得气氛火热，邻里之间也因此增进了感情。舞台戏曲除了带来视听觉享受之外，还有心理欢愉。来看戏更多的是为了热闹，将近一星期的准备工作也充分调动了观众的期待。对注重戏曲社交属性的人来说，无论表演质量如何，看戏所带来的仪式感已然让他们感到了一种满足。对于戏曲电影来说，它所带来的仪式感往往要弱于现场看戏所带来的仪式感：既不能营造舞台戏曲的剧场效果，也无法达到男女老少共同参与的那种火热气氛，从而不可避免地决定了戏曲电影魅力的减分。

三、程式化表演的削弱

舞台戏曲以“虚”衬“实”，戏曲电影强调写实。现当代戏曲人为了两者的融合付出了诸多努力，效果却差强人意。究其原因，是写实与写意之间的冲突。苏珊·朗路说过：“在艺术中，并不存在着美满平等的婚姻——存在的知识成功的强奸。”{4}中国传统戏曲讲求程式化的表现生活，要求神韵的相似性，无论是布景、服装、道具、脸谱、动作等都具有极强的包容性。《拾玉镯》是一出典型的做派戏，对身段、眼神的表达要求极高。戏曲中孙玉姣的舞台表演分为：“出场”“拱鸡”“作活”“遇傅”“拾镯”“留镯”“刘窥”等。在“出场”这一段表演当中，先是孙玉姣登台亮相，正准备开门时，突然停下来整理了一下衣装。打开门之后，左右试探，这段表演把孙玉姣粗中有细的性格表现得淋漓尽致。在“拱鸡”这段表演中，孙玉姣的俏皮可爱也深入人心。戏曲演员全程都在与观众进行眼神交流，观众极易被带入情境。程式化的表演动作是观演之间的约定俗成，动作的包容性也帮助演员更好地塑造人物形象。

戏曲电影更注重镜头的完整性和叙事性，表现手法的改变也影响了演员的表演与布景的设置。程式性给了观众极大的想象空间，著名剧作家吴祖光先生说过：“削弱或取消戏曲的程式，就意味着削弱或取消戏曲的艺术色彩，也抹杀了它的艺术方法和艺术形式。”{5}电影的写实性决定了它将戏剧的程式化进行相关弱化，比如说戏曲电影《红楼梦》中，布景陈设和灯光舞美都做了生活化处理。虽然更有美感，却少了韵味。虚拟化的砌末，对于促成戏曲夸张的程式化表演和自由灵动的舞台空间有着极大的助力作用，而过度的舞美设计则使戏曲丧失了一定的艺术价值。

戏曲从舞台搬向银屏，与其说是一种发展与创新，不如说是一种传承。“戏曲国宝”裴艳玲直言：“创新不能把京剧搞得像跟3D电影，交响乐、舞剧、芭蕾一样，虽然可以红一时，但都是长不了的。”{6}舞台、现场，是传统戏曲的生命；技术、叙事，是电影的看家本领。两种不同的艺术表达方式，其相融过程必定困难重重，也必定有所取舍。戏曲电影中，戏曲应该处于主导地位，电影应该只是一个物质载体。戏曲在进行艺术探索的同时，要时刻避免被同化的命运，保持住观众对戏曲欣赏的心理需求与审美期待才能更好地在银幕上展现戏曲的魅力。

{1} [美]艾·威尔逊：《论观众》，李醒译，文化艺术出版社1986年版，第8页。

{2} 龙海燕、石雪：《戏曲电影仍有一个开放的前景和未来：郑大圣与尚长荣对话戏曲电影》，《上海戏剧》2015第5期，第8页。

{3} B.F.斯金纳：《科学与人的行为》，麦克米兰图书公司（纽约）1953年版，第312页。

{4} [美]苏珊·朗路：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学院出版社1983年版，第82页。

{5} 吴祖光：《我们永远纪念梅兰芳》，《中国戏剧》1981年第8期，第71页。

{6} 祁建：《戏曲电影的魅力与困境》，《声屏世界》2015第8期，第41页。

基金项目：本文系国家社科基金一般项目阶段性研究成果之一，项目编号：15BZW159

作 者：周 珂，郑州大学文学院戏剧与影视学专业2014级在读硕士研究生，研究方向：西方戏剧与理论。

编 辑：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com