中国现代文艺中“笑”的观念及其价值

张丛皞

“笑”是人最常见的面部表情和情感反应。在生活的艺术化过程中追求“笑”的品质风格与接受反应往往会产生喜剧性的审美效果。“笑”是喜剧的创作动机和艺术诉求，也是评价喜剧的主要标准和重要尺度，因而，对文艺与艺术升华现实过程中的与“笑”有关话题的讨论，一定程度上就是对喜剧性文艺观念的探讨。在本文中，笔者借助对中国现代喜剧观念的历史处境和思想形态的阐析，探讨中国现代作家对“笑”的艺术化这一问题的诸多认识理解，并试论其当下价值。

总体而言，中国现代喜剧观念，在民族文化反思和人的意识觉醒的历史语境中，受中国传统载道观和西方文艺观的影响启发，一方面，在居于主体地位的严肃文学、悲剧文学观的审视下受到诸多品评和束缚，另一方面，强调思想道德的积极诉求和正面价值，明确区分讽刺、滑稽、幽默等范畴的不同含义价值，较为全面地总结喜剧构思的模式方法，形成了较具开放素质的多元喜剧观念。

在西方文艺史上和文学传统中，喜剧是与悲剧相对的艺术范畴，经常被拿来做关联分析和对比阐释，它们对现实世界与心灵世界有着不同的把握方法和感知方式，地位上也不对等。亚里士多德就因喜剧缺少悲剧的痛苦、毁伤、壮美的力量素质而断定其是下品格的模仿。他推崇悲剧贬抑喜剧的意识偏见自不待言，但影响却广泛长久，这不仅因为古希腊艺术在西方文艺史上的权威地位，也由于整个人类文化史中始终存在的强烈而明确的道德意识的影响作用，毕竟悲剧中的那种崇高、尊贵、优美的素质，是喜剧先天欠缺和不易获得的。

从总体上讲，中国现代喜剧观一直受悲剧观的抑制与排斥，这与悲喜剧的先天属性和西方文学理论的预先提示不无关系，但主要受制于中国文化文学的历史处境与历史选择。近代以来，中国文化在不断升级的民族危机中走向困惑、焦虑、溃败，以西方文化为价值尺度反思和重铸民族文化渐成主流，中国文学随之失去了与西方文学的对等地位。在这种情势下，悲剧相对于喜剧的优越性与进步性再度被强化，前者代表着西方思想的神圣起源和伟大传统；后者则意味着中国文化因循的陈腐意识和堕落的民族根性。早在晚清，蒋观云就认定悲喜剧在救世醒民和左右世道人心上起截然相反的作用——“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”这种艺术世界与现实世界悲喜互为因果的两极认识，自然过于绝对、夸张，不符合日常经验。蒋观云显然是要以这种激烈的价值定性来彰显悲剧文学的重要性。他不但将喜剧文学置于进取性和创造性的反面，而且把悲喜剧的价值本质化了。该判断不是单纯的文艺题材价值的判断，而是暗含了文化转型期两种文化处于不平衡状态的社会发展观念与文化重构逻辑，这在其后很长一段时间里被毫不怀疑的接受、继承。

“五四”时期，“喜剧批判”成为文化反思和文学重构的重要组成部分，除了当时被广泛诟病的中国文学的“大团圆”结局外，周作人在《人的文学》中把《笑林广记》等“下等谐谑书类”归为“非人的文学”，视其为中国文学必须根除的不良病灶。鲁迅将中国文学乐天精神的心理素质总结为“瞒和骗”。悲剧文学因具有强大的价值解构力和建构力而被认定具有反抗素质和救世能量；喜剧文学因其娱乐性与游戏性而被认定为文化的掉队者和时代的捣乱者。今天看来，无论是中西文化的价值判断，还是悲喜剧优劣高下的等级认识，既不真实，也无长久意义，但对当时及其后的文学创作潮流和格局形成的影响却不可小觑。在整个现代文学三十年中，不同内容、形式、特征的悲剧性文学创作蔚为大观，喜剧文学不仅在数量上不能与之等量齐观，而且在质量上也无法与之相提并论，几乎所有的现代文学经典均有悲剧倾向，喜剧性创作作家们虽时有涉猎却大多乏善可陈，始终处于文学创作格局的边缘。

即使是活跃性很差的“喜剧性”文学创作在整个现代文学中，也因其存在可能伤及严肃主题的倾向被认为不合时宜而屡遭批判，批判重心也由“五四”时的文化批判转到对文学应正视与表现冷峻现实的强调上。1932年前后，以上海《论语》半月刊为中心掀起了一股“小品文热”，带来了小品文的复苏与生机，它受英国随笔审美意识影响，连构晚明性灵小品艺术传统，并与处于文坛主流的泛政治化文学观相区分。今天看来，有相当积极意义，但在当时却遭到广泛批评，其中重要方面就是它的闲适性与幽默风。鲁迅指出，把“苦中作乐”作为战斗前的“愉快与休息”，“寄沉痛于悠闲”未尝不可，但国人自古以来就“不苟言笑”，而现在又是“不值一笑”也不宜“强颜欢笑”的“风沙扑面，虎狼成群”的悲怆时期，我们需要的是悲壮而激越的“挣扎”与“战斗”，是伟大、坚固的“匕首”和“投枪”，而非“将粗犷的人心，磨得渐渐得平滑”的麻痹人心的靡靡之音。老舍早期创作的幽默受很多人批评，鲁迅觉得太油滑，胡适感觉太造作。老舍对很多负面评价了然于心，曾自言，“有的人急于救世救国救文学，痛恨幽默”，“有人理会得幽默，而觉得我太过火，以至于讨厌”。批评者对老舍的幽默追求和其对幽默不节制的沉溺是心怀忧惧甚至有着道德上的反感。张天翼《华威先生》发表后之所以引发了国统区有关“讽刺与暴露”的大讨论，除因它被日本军国主义政府借用宣传外，最主要的是因为其喜剧倾向。很多人认为，在民族遭受磨难的艰难时刻和严峻环境中，对抗日政权内部的批评是不合适的，以喜剧为形式和倾向也会模糊和冲淡既定价值目标。讽刺是把双刃剑，既有认识、结构现实的一面，也有模糊、解构现实的一面。它可让人们正视抗日僵持期社会中的黑暗与虚妄，也会使人错认个别现象为普遍现象而伤及抗日热情和民族自信心。更何况，“讽刺”与“油滑”在艺术创作、接受中的边界并不清晰，一旦越过边界，就可能使游戏、娱乐、漫画的内容成为文学写作和文学阅读的重心，从而降低幽默讽刺企图否定和批判的问题的重要性。

虽然，中国现代喜剧文学及其倾向饱受批评，生存发展空间受到相当限制，但其在“娱乐人心的消遣”“揭露批判的讽喻”“幽默智慧的深度”“正统话语的解构”等方面的建构价值还是受到了相当重视的。

“笑”是人有别于其他动物的表情举止，因此卡耐基说，笑是人类的特权。在汉语中，与“笑”有关的词有80多个，是涉及人的表情的词汇中最多的一个。关涉某一表情动作的词汇分类越具体，越细致，与之相关的心理经验就越丰富、越细腻，其在人的心灵生活和精神世界中占的比重就越大。笑的语义众多，并非所有“笑”都具欢乐性、和谐性，像冷笑、嘲笑、媚笑、淫笑、苦笑、傻笑、皮笑肉不笑、笑里藏刀……但作为朴素、平和、由衷的“笑”是遵循快乐、健康原则的，它与愁苦、病容、幽怨直接相对，是人缓解紧张压抑和释放不快的情感宣泄。所谓“遣愁索笑”“破愁为笑”“乐而忘忧”“一笑解千愁”。如果把正视现实缺陷的悲剧当作生活的“药”的话，那么使现实不足获得弥补的喜剧就是“饭”。“药”只适于病人，“饭”则人人必需；“药”需病时服用，“饭”却一日不可少。饱食健康自会与“病”绝缘，与“药”无涉，即使微恙，“食补”也优于“药补”，正所谓“笑一笑，十年少”“千金难买一笑”。这是生活的经验，也是悲喜剧的辩证法。生活中的悲喜剧也好，艺术中的悲喜剧也罢，都与现实中的苦乐一样此消彼长。个人多一分愉悦，群体就多五分和谐，社会上就会少十分的冲突与不满。在这个意义上，“喜剧”与“笑”之于社会人生的普遍价值与重要意义不亚于悲剧，甚至有过之而无不及。钱仁康认为，趋乐避苦是人之常情和心灵获得圆满的必要方式。“幽默恰是增加快乐，避免苦楚的最好工具”，“人生应该追求快乐，避免痛苦，是无可否认的事”。“目的是心境恬淡，不感到现实的痛苦。”朱光潜也认为，无论是普通人在生活中，还是艺术家在创作中，都应有把世间一切甚至是丑陋残缺的事物喜剧化的意识与能力。“以游戏的态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当成一种有趣的意象去欣赏。”在他看来，这是趋近理想人性的生活态度——“拿意造世界来弥补现实世界的缺陷，”也是美学追求的一维——“让嬉笑和诙谐的感情成为一种真正的美感”。上述观念显然蕴含了正视所有人价值的世俗情怀和软心肠品格，它们都认识到了，“笑”是真实人性不可或缺的部分，可以补偿现实缺憾与不足，可给人以甘露慰藉与希望自尊。

中国现代喜剧观很大程度上仍延续了中国传统文学的“载道”意识，强调要有积极的社会、道德、理性主题。中国古典文学不排斥喜剧，但要发乎情、止于礼，要自然适度，要以笑明理、寓庄于谐，通俗点讲，既要“有意思”，还要“有意义”。正所谓，“善戏谑兮，不为虐兮”（《诗经》）；“空戏滑稽，德音大坏”（《文心雕龙》）；“人以笑话为笑，我以笑话醒人”（石成全《笑得好》）。中国现代作家同样认为喜剧不但要营造欢愉与快慰，还要有对人及社会的价值生活和伦理处境的深度关切，要兼具审美与教化双重功能。郁达夫谈及自己游记创作的幽默风格时说，“幽默要使它同时含有破坏而兼建设的意味，要使它有左右社会的力量，才有将来的希望。”朱光潜在《诗艺》中也指出，“极上品的幽默和最‘高度的严肃往往携手并行。”熊佛西则在戏谑、嘲弄、仇恨、反叛层面上认定“喜剧”完全是“社会缩影的批评”，“教训与快愉是分不开的”，“笑是是非辨别的标准、社会的生产、社会的指南、文化的促进者，是对社会反常的反抗，因而具有革命意义”。无论是理论性的概念辨析，还是创作的具体认识，人们都强调喜剧在改造世态人心和推进社会发展上的积极作用，这是时代精神与社会责任感的折射，也延续了中国传统诗学的伦理意图。为此，中国现代作家常对“讽刺文学”与“滑稽文学”做明确区分。区分多不是参考现成的喜剧理论，也不着重于概念范畴和表演程式的辨析，而是在中国现代文学不同发展阶段面临的具体问题的思考中感觉到和意识到的。周恩来曾批评民初戏剧的“游戏性”——“名之日喜剧，则仅属滑稽诨科，无纯正喜剧可言”。冯雪峰的《讽刺文学与社会改革》是对林语堂批评鲁迅杂文写作全为“有趣”和“好玩”指责的反驳，他认为鲁迅创作属于讽刺而非滑稽。讽刺文学“决不是诙谐或滑稽文学，因为后者常常是没有思想内容的（即只是‘有趣，好玩），带着多量的游戏性质（如吴稚晖底作品便是例子），而且虽然无所为，作用却往往是守旧的。但讽刺文学却是有思想内容，是辛辣而严肃的，他有破坏旧的东西的社会目的，它底作用是属于新的一面的”。老舍谈到自己的幽默观时也引萨克莱的话说，“幽默的写家是要唤醒与指导你的爱心，怜悯，善意”。“你的同情与弱者，穷者，被压迫者，不快乐者”。他对喜剧创作中温情、人道、关怀的重视，正是对喜剧引人发笑中可能产生的对“笑”的对象的正面素质的忽视的警惕。讽刺文学被认为具有正义同情性质，是社会的清道夫；滑稽文学则被认为是搞笑耍滑，是舞台上娱人逗人的小丑。

钱钟书还体察到了日常性的“笑”与思想性的“幽默”的不同。在《说笑》一文中，他认为，一切幽默都会引人发笑，但是并非引发笑的都是幽默。幽默是人的精神思想对外在世界的即时反应，体现着人观察、理解、把握客观世界的洞悉力、天才禀赋、个性意识，是思想的高端状态和高规格的人生境界，而日常的“笑”则源自感官动作和语言经验，它基本借助固定资源，遵循现成模式。前者是取悦于人和博人一笑的搞笑策略，来自大众经验和被表现对象的喜剧性；后者拥有将理性智慧融于生活直观的从容态度，是主体精神素质与心智能力的体现。幽默是高尚人生态度的自然流露，是被激活的主体的思想深度的集中表现，日常“搞笑”则依靠公式化法则。因此，幽默是脾气而非主张。任何有意为之的提倡和刻意精心的追求都会把幽默变成逻辑预设的产物，而使自然变为造作，自由变为僵化，个性变为庸常，从而使幽默走向幽默的反面而沦为滑稽。“真有幽默的人能笑，我们跟着他笑；假充幽默的小花脸可笑，我们对着他笑。”钱钟书还认为，幽默的标准应是幽默本身，幽默是对人生的看法，对幽默的认识也该是幽默的。《说笑》这篇思辨“幽默”的文章本身就蕴含着幽默文学特有的风格与语言，透出作者诱人的智慧与才情，有着欧洲绅士将幽默视为“智力游戏”的态度。

“笑”不仅与“痛”相对应，还与“严肃”相区别，“笑”的语言和氛围可以淡化理性，消除严肃，减少紧张，改变刻板。喜剧常借用的反讽、戏仿、讽喻、寓言等艺术处理方式拥有天然的洞察力、叛乱性、批判性，它们可将“正常”化为“反常”，“熟悉”化为“陌生”，“真实”化为“虚假”，“意义”化为“荒诞”，因而具有价值判断和意义评估的功能。主体借助“传为笑柄”的调侃和“嬉笑怒骂”的亵渎让崇高神圣的客体显现出本体缺失和结构失谐，令“正襟危坐”“不苟言笑”“道貌岸然”“一本正经”的正谕话语显得表里不一、自相矛盾、荒唐可笑。这种“笑”，是讽刺、鞭挞，也是否定、埋葬。林语堂在《幽默杂话》中说，“故正经说，非易板面孔的人生观以幽默的人生观，则幽默文学不能实现；反而言之，一个人有了幽默的人生观，要叫他戴上板面孔做翼道，辅道，明道的老夫子，就是打死他，也做不来的”。“笑”的随意性、拆解力、不逊力量使重复、刻板、严厉的姿态变得不再容易，甚至不再可能。“笑”源自矛盾，喜剧也要借助矛盾性的结构张力来实现其艺术效果。中国现代思想价值的存在是多元、对立、对诘的。以善伤真的中国文化的精神结构及其影响下的行为方式的表象与本质，转型期中国社会价值观念的多元存在与多义结构，黑云压城城欲摧的生存景观与人生社会渴望的理想状态的反差对照，都蕴含着喜剧的素材，洋溢着创作的灵感。喜剧在对是非、真假、善恶的透视和对比中，和悲剧一样可以成为现代思想反叛传统的渎神运动中重建人的权力与尊严所凭借的艺术利器。

中国现代喜剧观的发展建构，不仅有观念和概念的辨析，还有对“笑”的发生机制、范畴界限、构造方法等的总结归纳。熊佛西在梳理贺拉斯、柏格森、黑格尔等的喜剧观后指出，“笑”产生的根底——“是”对“非”的认知和感受，即，“‘是不能使人发笑，‘非才能使人发笑；‘常不能使人发笑，‘反常才能使人发笑”。西方对“笑”的来源众说纷纭，但普遍认为，“笑”是主体对自身对于客体的优越感的体验与流露，它关涉两种心理意识：第一，因他人遭灾受难而感到的报复性喜悦；第二，因他人智慧低于自己而产生的自豪性愉悦。前者源于人性恶的本质；后者源于人的趋优本能。相比而言，后者更有文化内涵与价值意识，更能体现人完善发展自身与世界的社会属性。将“笑”的发生机制置于“是”对“非”的审视与评判，显然是对“智”的重视，这与中国文化的“性善论”以及中国现代文学创作中的现代性诉求相关。现代思想对传统封建思想落后性与荒诞性的反思与批判，正是要借助“是＼非”的二元结构来实现。熊佛西由此总结了“笑”的四种来源：1.两个极端不符合的事物放在一块；2.退化的事物；3.机械性的事物；4.重复的事物。这里，他将矛盾性、落后性、凝固性作为喜剧构造的原型内容。熊佛西还将喜剧分为滑稽、讽刺、机智、幽默。在他看来，滑稽往往付诸浅薄、刺激、轻飘；讽刺则质辣而酸，机智则是思想或语言弄巧的快愉；幽默是最高尚的，它“比滑稽细雅”“比讽刺清爽”“比机智深刻”。怡墅对“笑”生成模式的认识与熊佛西基本一致，他在《戏剧论集》中也把“重复”“愚钝”“失常”“不调和”视为笑的主因。李安宅在《美学》中指出，化呆滞为轻松的“智巧的美”，包含“喜剧与讽刺”“游戏性质的是喜剧”“报复性质的是讥讽”。不难看出，中国现代作家对喜剧情感来源与技巧程式的总结相当完整。

应该说，中国现代喜剧观念涉猎众多，表现出全面而深刻的理解水平，无论是源自传统，还是来自西方，它们今天都已经成为中国本土性的文化经验与文艺传统中的组成部分。除了艺术构造的总结和艺术范畴的厘析外，中国现代喜剧观的核心认识就是，不但要把“笑”当成社会人生中必不可少的娱乐需求，还要借助“笑”的感染力来传递“正能量”，塑成大众健康的思想境界和高雅的审美意识。一代人有一代人的价值和观念，一代人有一代人的处境与目标。当下的文化建设自然有别于现代中国的文化课题，但也存在同构、同义、反复的话题与结构，因此，中国现代喜剧观仍可为当下文艺创作与文化发展提供借鉴。二十世纪九十年代以来，中国社会正经历着娱乐文化重新苏醒、发育走向高潮的过程。一方面，对娱乐文化的向往和创造是大众文化的题中之义，寻求快乐放松是人的本能和权利，将之全部归为商品化和人文精神的淡化未免偏颇，自居上流的知识分子将源自市井俚俗的大众欣赏趣味一律斥为不良风气而加以贬斥批判，是文化先锋主义和贵族主义的偏见，也未将审美兴趣与适用兴趣相区分。另一方面，我们也要承认，不同阶层群体“喜闻乐见”的“笑点”不但有所不同，也显然有高有低。对于低俗和恶俗的搞笑娱乐，有的人乐在其中，有的人则像吞了苍蝇一样难受。人的娱乐需求的不同层次与文化素养、审美情趣的不同层次是相对应、相匹配的。借熊佛西的话说，“文化愈进步，笑则愈高尚；文化愈高尚，笑则愈深刻”，这显然是可以获得相当共识的见解认识，而非见仁见智的解释性命题。