IP剧：融合文化语境下的跨媒介叙事

■李 炜

IP剧：融合文化语境下的跨媒介叙事

■李 炜

李炜，文学博士，副教授，现任职于华中师范大学文学院，主要研究领域为文化研究、影视及戏剧批评。

IP剧的大量涌现是当下文化生产传播变迁的重要现象，从IP剧的原文本考察大致有以下几种情况：其一，由文学文本发端，大多以网络文学为主，《甄嬛传》《何以笙箫默》《花千骨》《步步惊心》《鬼吹灯》《琅琊榜》《芈月传》《欢乐颂》等均在此列，网络小说一直是热门IP剧的主要来源；其二，由游戏发端，如《仙剑奇侠传》《剑侠情缘》等；此外，还有以动漫为素材创作改编而成的影视剧。

事实上，与IP剧相关的跨媒介转换不仅仅存在于影视领域，在传播日益全媒化的时代，热门IP还在戏剧及其他门类多有发展。例如网络小说《步步惊心》《后宫·甄嬛传》均在电视剧播出后推出了话剧、越剧版。《盗墓笔记》《鬼吹灯》《琅琊榜》除了改编影视剧之外，也有舞台剧版本，并且均有衍生游戏。《杜拉拉升职记》《致青春》等同样也是小说、影视剧、话剧三类逐步推展。《仙剑奇侠传》系列除了小说、漫画、电视剧、舞台剧之外，还有卡牌、声优剧等相关衍生产品，是大宇资讯经典的IP品牌。相比较而言，早期对于文学作品的影视改编大多源于对作品艺术价值的认可，IP剧及其相关文化产品的生产和消费则更多地体现出了美国学者亨利·詹金斯所提出的“融合文化”特质。“融合被理解为一种不同媒体系统之间正在进行的过程或是一系列交汇的发生，它不是一种固定的联系。” 某种叙事通过多种媒介平台传播，源于媒介变革之后文化资源融合的需求。

《甄嬛传》

成功的IP剧，都建立在二次创作的基础上，而二次创作最核心的问题是在原文本提供的素材基础上，运用新的媒介讲好一个故事。好莱坞著名编剧家悉德·菲尔德指出：“进行改编意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编的定义是通过变化或调整使之更合宜或适应的能力——也就是把某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。” 影视剧是由画面组合的镜语以及非画面的叙事因素（画外音、音乐、音响乃至于字幕等）共同完成对故事的叙述与呈现，在时间与空间上具有更大的灵活性。充分利用影视数字媒介的特质，给观众提供新的叙事体验是IP剧应当关注的要点。正如亨利·詹金斯所言:“跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职，各尽其责——只有这样，一个故事才能以电影作为开头，进而通过电视、小说以及连环漫画展开进一步的详述；故事世界可以通过游戏来探索，或者作为一个娱乐公园景点来体验。切入故事世界的每个系列项目必须是自我独立完备的，这样你不看电影也能享受游戏的乐趣，反之亦然。任何一个产品都是进入作为整体的产品系列的一个切入点。” IP剧，乃至于后期推进的其他衍生跨媒介互文本与其原文本之间应该是既有关联又相对独立的关系，最终要互相增效协同，所以IP剧的跨媒介叙事无需也不可能达到对原文本的叙事完全重复，重要的是如何在影视及网络数字媒介属性的制约下，扬长避短，为观众提供新的叙事体验。《琅琊榜》水墨意境的营造，即是充分发挥媒介特长成功的典范。这些既有关联又相对独立的文本，形成一个动态的跨媒介叙事体系。

在热门IP剧相关文化现象中，不仅有我们在讨论传统文学改编时都会提到的影视对文学阅读的促进，对文学书写范式的改变如创作者的文字语言及叙事技法更强调视像性等，更值得注意的是在粉丝经济中传统的影视受众逐步在文化生产方面成为更加主动的参与者。一方面，受众主动生产与IP剧相关的各种他文本。例如在《甄嬛传》热播之时，粉丝模仿《甄嬛传》中人物台词创作各种“甄嬛体”，或者通过将原有的素材（文字、图像、声音等）进行重新组合制作视频，以及创作同人小说开辟故事的新的可能性等。通过网络上传共享的各类相关文本，在解构影视剧的同时也在建构，由此产生了基于在互文感知基础上的审美感受：智性愉悦。约翰·费斯克曾提出读者是文化生产者，亨利·詹金斯进而提出粉丝形成了参与文化，由一个被动的消费者转变成一个主动的文化生产者或盗用者，这种现象在当下中国的文化现象中日益突出。另一方面，受众直接促成、参与IP剧的制作，在前期策划、演员甄选、情节选取等环节充分发挥主动性。例如《琅琊榜》的创作过程包括了与粉丝的多重互动：在网络上征集剧本改编建议，主要演员由网友投票选择，主题曲、插曲也是通过官方微博、微信全球征集、网友创作。这种部分开放式的生产模式让粉丝成为了完全意义上文化生产的参与者。在当下中国的文化实践中，受众的生产力与参与需求，必将促发更多IP剧的发生。而在内容、技术以及商业层面的融合之中，前两者才是文化的可持续发展更应关注的问题。