沈语冰教授专访

沈语冰教授专访

时间：2016年11月4日

地点：本刊编辑部

问：您与王冬龄老师有哪些个人渊源？在展览前您也写了一片文章专门对“乱书”做了一些您的评论，您如何看待王冬龄老师的创作历程？

答：在展览之前我写过一篇王冬龄“乱书”的文章，本身是写了两方面，一个是作为结果的抽象画，另一个是作为过程的行为艺术，同时我还提到了王老师是怎么从传统书法直接推向当代艺术的。

我认识王冬龄老师是在九十年代初，有二十多年历史了，应该说，对他的艺术发展过程还是比较了解的，平时我也很关注他。我一般非常难得写这一类评论文章，因为我主要做西方现当代艺术史论研究，很多文献性的

工作，这些工作是美术教育、创作、策展、评论这些环节的源头和基础。王冬龄老师和邱振中老师是唯一的例外，只给他们写过评论文章。这个本身也有两方面原因，一个是因为我对他们的关注比较早，九十年代初就开始关注他们的艺术创作，他们也恰好是从传统书法走出来，走向了现代书法，走向了抽象绘画，当然，现在王冬龄老师已经走向了当代艺术，这个也跟我的研究是很吻合的。因为我长期研究西方现当代艺术，培养了一种很挑剔的品质标准。很多国内的现当代艺术，我认为其品质没有达到西方的高度。但是王冬龄老师的作品确实打动了我，也经得起我的挑剔。

王冬龄老师的作品在画面上以抽象画的形式呈现出来。王冬龄老师在乱书之前曾经有过很多探索，我把它归结为三起三眠，一个否定之否定的长期探索过程。早期他从事的是传统书法，中期经历了“书非书”系列，这期间他有很多属于现代书法和现代抽象画的探索，这里面包括他的独体字，类似于日本墨象派和前卫派的书法，还使用不同媒介，这都是他对传统书法的一次否定，非书部分。现在又回到了“书”，当然不是回到传统的草书，而是经过否定之否定的“乱书”，所以我说王老师经过了这样的三起三眠，最后穿茧而出，这是很难的。一个艺术家的探索不是一蹴而就的，他要经历对自己不断的否定之否定，当然到现在为止我们也不能下一个结论说，他的探索就结束了，他还会继续。

问：我们如何看待“乱书”呢？

答：我觉得把它放在西方抽象艺术的参照系里面是看得最清楚的，其他也有一些学者可能会把它放到书法的传统里来看。有些评论家会认为王老师的“乱书”创造了新体。中国的书体到了魏晋时期，演化就已经结束了，之后只是书法风格的发展。但这个是有争议的，因为一种书体的创造不是个体艺术家的行为，它是一个自然的演变过程，由大量写字的人共同探索、积累，慢慢形成的，所以创体之说我觉得是可以争议的。但是我们却可以从抽象艺术的视角来谈王老师的乱书，确实是值得谈的，而且很能说明问题。

就我的视角来看，王冬龄老师的“乱书”恰恰提供了一个抽象艺术的新范式。有新就要有旧来比较，我们要了解旧的抽象艺术的主要范式有哪些，我们可以稍微梳理一下：首先是康定斯基，他把绘画平面当成一个既定容器，将点、线、面当作可以扔进这个容器里的绘画元素，所以康定斯基的抽象画，人们经常把它比喻为“色彩的音乐”。

和他相对应的是蒙德里安，在蒙德里安那里，绘画平面不是既定的，而是参照绘画边框或边线，用垂直线和水平线以及三原色建构起来的，这个概念和康定斯基完全不一样。所以在批评家格林伯格看来，这两种抽象基于两种完全不同的抽象画创作理念。

还有一种抽象来源于俄罗斯革命时期，主要代表人物是马列维奇，他创造了黑上加黑，白上加白的作品，这其实是一个前卫艺术的概念。他不像康定斯基和蒙德里安，属于现代主义的范畴，也就是说，是用画面来产生有意义的形式。马列维奇则是想要提炼出所有的视觉艺术的一些基本要素，这些要素能够瓦解视觉艺术的机体，从而改造社会。现代主义抽象是建立在形式层面和现代美学层面的，但是前卫抽象是建立在改造社会，让艺术介入生活的层面，这是第三种抽象。

这三种抽象虽然理念、创作方法不同，但有一个共同点，他们都还是艺术家通过自己的构思，在艺术家的一臂之距来掌控画面。从这个意义上讲，波洛克就不一样了，他把画布拿下来铺到地板上，人走到画布上创作，完全不是由大脑控制的创作，因为这个时候他无法精确顾及他洒下去的线条与边界的关系。从这个意义上说，波洛克是有极大原创性的，这种创作是靠身体的在场以及个人的心理能量，还有他所熟悉的荣格学派集体无意识的概念结合起来的产物。

这是我们看到的西方抽象画的主要范式，所以从西方那些范式里面可以看到，王冬龄老师的价值在什么地方呢？首先，他和波洛克有一点相同，他在创作大型乱书的时候，是走进去了，通过身体在场，而不是艺术家有意识地靠一个小的画面框定的概念，在这点上王冬龄老师的“乱书”和波洛克有类似性，但是从根本上还是不同。波洛克走进画面的时候没有一个明确的方向感，他的作品是泼洒的结果，而且他会反复走进这个画面去调整，一层一层地覆盖，反复地去经营这个画面，有的时候还有切割，个别时候为了防止观众对他的画有想象性投射，故意把画转90度以后签名，让观众完全不知道他里面画的形象是什么。但王冬龄老师不一样，他的“乱书”遵循了传统草书章法的概念，是从宣纸的右上角开始落笔，然后垂直下行，分行布白，从右向左这么写的，所以他有一个很严格的次序性，只不过和传统草书最大的区别是字跟字之间、行和行之间都发生了粘连、重叠，字就不再认识了，最后形成了抽象画的效果，只看到点线和墨色构成的有韵律的画面。

问：王冬龄老师最后呈现出的作品，是否已经不再具有文字的可读性？

答：很多观众也试图去认字，但这个已经变得非常困难，或者只能变成观众有意识的再创作，从里面看出来“观自在菩萨行深般若波罗蜜多”，但画面上已经看不出字来了，因为发生了粘连，发生了覆盖。从抽象艺术脉络来说，这是我们中国当代艺术家利用了一个传统草书的资源，创作出了完全区别于欧美抽象艺术家的作品，因为西方艺术家没有这样一个草书章法的概念，所以王冬龄无意当中提供了新的创作范式。当然，用这种方法来创作，别的书法家可不可以再做呢？当然也可以再做，但是第二个人做的时候就是模仿者，王冬龄老师则是原创者，这是完全不同的两个概念。第二，王冬龄老师的乱书具有极高的视觉质量，这个非常重要。我们可以看到他的草书对线条和墨色的掌控，不仅是中国一般的书法家无法掌握的，而且也是欧美的那些书写性抽象艺术家们无法达到的。这跟王老师几十年如一日的传统书法的功底息息相关。如果没有传统书法几十年的修炼，没有他中间不断探索的功夫，要想达到现在的乱书是几乎无法想象的。

他是利用中国的材料和传统、资源，为全世界提供了一种创作抽象画的新的方法和新的范式，而这种作品在形式语言方面形成了一种“世界语”，因为西方的观众不需要认识汉字和中国草书，完全可以欣赏这样一个抽象画面，可以把它当成抽象艺术来看待，无论是中国观众还是非中国观众，都能够欣赏的，这是非常具有创造性的转换。

我在《王冬龄的乱书》当中提过两个具体的细节，我仔细研究过王冬龄老师临写的《龙藏寺碑》，光就这点来讲，现在国内也没有几个书法家能做到这一点了，三十年如一日，每天都要临，这种功夫是很了得的。还有一个细节，我也和王老师谈过这个事情，已经七十多岁的人怎么能创作这么大幅的作品，体能是怎么来的？他说锻炼，坚持冬泳，这真的是一种很了不起的功夫。造就艺术家不是偶然的，但必然性就是这样，一步一步水到渠成。

问：中国现当代艺术发展其实是受到西方艺术思潮影响，推动了我们往现当代艺术上发展。所以有人说我们用三十年时间走过了西方近百年的时间，完成了一系列近乎“大跃进”式的变化，包括现代书法的领域也是，王冬龄老师所做的达到了一个高峰，而这条现代书法之路中间也经历了各种各样的尝试。您怎么看待现代书法这条脉络的发展？

答：中国从事现代书法，以及用书法作为媒介来从事行为艺术、观念艺术、装置艺术的有很多人。我也一直在关注这些。包括王冬龄老师组织过很多次“书非书”展览，他也邀请了其他的实验性艺术家。但是很多我认为不是很成功，他们更多的是直接嫁接了西方当代艺术的观念和方法。现在是全球化的语境，我们必然会放在和西方交流的全球化的视野当中来看待这个问题。王冬龄老师和其他以书法作为媒介所做的实验类作品最大的不同在什么地方呢？一个是他个人对线条和墨色的掌控能力，有很多艺术家是不具备的。还有一点，他的现场表演的技术和气场，与其他也运用这种现场创作方式的艺术家相比较而言，他的场面调度和掌控是最好的，因为现场创作会遇到大量不可预测的因素。而结果我们都已经看到了，“乱书”系列的视觉品质确实太强悍了。

王冬龄老师部分是受到了抽象画的启发，但他的创作到最后还是从他自身长期的艺术创作经验当中生发出来的，一种自然成长的东西，他不是生搬硬套。现在有一些用水墨做抽象派的作品，还是处于单纯模仿和学习阶段。一种是移植的，一种是从自身身上化出来的。这是最大的区别。

问：在现代书法范畴中，王冬龄和邱振中老师都是具有代表性和典型的艺术家。在您看来，他们两位有什么不同或者相同的地方？

答：他们都是从中国传统书法走出来，从事现代书法和抽象画创作的两位代表性人物。当然，国内从事现代书法创作和抽象水墨的艺术家还有很多，但他们两位是具有代表性的，这是共同的一点。但他们两位也有很多不同和差异，这种差异可能是气质方面的，个性方面的差异，邱振中老师可能偏向于知性，更强调逻辑性，更重理性思维。王冬龄老师，我一直觉得，他是一个更重感性，更重感觉的人，这是他们的个性和气质上的差异。其实他们的创作路径也还是有很大的差异，无论是从事现代书法，还是进入抽象画的创作，路径也有很大的不同。

邱振中老师的作品有很多早期现代书法的系列，我感觉他的那些作品还是经过深思熟虑的，是一种有逻辑的演化的结果，比如他从草书里边，强调草书的某一种要素，从这里面提炼出来一些东西。他的很多类作品里边，我最喜欢的是一组他画家里阳台上枯萎的花卉系列，他用纯线条来画出了他感受中的枯萎的花的不同形状，但你已经看不出里面画的是花，只是抽象的线条所构成的那种空间感。那组作品非常强悍，虽然作品不大，但抽象语言的纯粹程度和不断演化的逻辑性，我认为就是放在西方整个抽象绘画大师的系列里面，或者说就是放在MOMA都毫无愧色。所以我觉得如果打一个不太恰当的比方，邱振中老师更接近于蒙德里安，是推演的。而王冬龄老师更接近于康定斯基，更富有感性。

问：王冬龄老师这次是在太庙的表演，这方面必定是要通过语义的传达，他连接的是古老传统，因为古代天子在太庙祭拜构成天、地、人、神，今天已经没有天子了，但仍然有天和心灵。一方面王冬龄的作品有某种绘画语言，但不是语义的，另一方面他表演的场所又是历史解释学的事情，这两者之间是否有矛盾或者张力在？

答：你可以说这是一种张力吧，这个得问王老师本人更确切。因为太庙象征着中国传统秩序，某种意义上也是比张力更加复杂的现象，如果我们还是采用帝制，他却在真正意义上的太庙里进行表演，那对抗和张力就更强大。但是二十世纪以来，帝制已经推翻了，太庙也是打引号的太庙，它成了劳动人民文化宫，所以这里面有更多历史错位和折叠，足以产生更多阐释的空间。

第二点，表演是我们强调王冬龄老师作品当代性的重要组成部分。艺术不仅仅是用点、线、面这种媒介来表达，而是以身体的在场、材料本身、单纯的物性来表达观念，这是当代艺术的主要特征。现代艺术和当代艺术的差异或者说区分究竟在哪里？一般的说法还是认为，现代艺术或者说现代主义，还是用媒介来表达媒介以外的东西，可能是形而上学的玄思，可能是审美的狂喜，或者其他通灵论意义上的精神。但当代艺术往往是靠一个物本身来呈现，比如一堆现成品。在这个意义上，它不是靠它的色彩、线条、造型来表现艺术家的思想情感，而是通过与观众的互动来营造一种现场感。

当代艺术区别于现代艺术，最主要强调物性，强调跨媒介性，以及场域特定性。现代艺术还是让观众静观和沉思的，比如我们在一幅康定斯基、蒙德里安，甚至是波洛克的作品面前，我们会站在那里一动不动出神地思考，但当代艺术更多地要求观众直接参与，和作品互动，营造的是一种剧场感。同时，当代艺术更强调场域的特定性，它被认为是不能移动的。因为有些作品是为了特定空间和特定场域制作的，移动等于毁灭，这是当代艺术家的名言，你把作品移动，等于是毁掉我的作品。因为当代艺术是比较新的现象，人们都在讨论当中，但渐渐地人们接受了这些相对明显的区分，成为当代艺术更加具有区别性的标志。

问：可能一般的大众在看王老师作品的时候会有很多的不理解，您说他是一个“世界语”，但这种国际语言理解好像有个断层，只是西方现当代艺术的标准，似乎它们是先进的。对比西方，中国还是有一定的差距，我们现在的土壤似乎没有办法得到这样的认可。

答：我倒不认为西方的抽象艺术，或者他们的那些艺术体制是先进的，我不愿意用这样的词，但是你必须考虑到，在全球化的时代，艺术有点像体育运动，为什么？他们都是一种游戏，你要从事一种游戏就要有规则，这个规则是中国人可以参与起草或修订的，但必须有规则。但是当某种游戏规则已经被建立起来，人们也愿意按照这个规则去游戏的时候，除非我们关起门来玩自己的，否则一旦打开国门，要跟外国人一起玩某种游戏，那就得遵守一些基本的规则。我认为这只是一些规则，而不是什么永恒的东西。所以我不喜欢用先进这个词，因为先进意味着，好像它是一个线性发展进化的模式。它其实不是一个线性发展的过程，而是在某些历史情景下制定的特定规则。当代艺术家们热衷于玩当代艺术，比如像抽象绘画、公共表演、行为艺术。我想，“世界语”更多的应该理解为是一种在当代艺术情景中共通的游戏规则，而不是说某种人类都懂的语言。

时间会证明一切。中国当代艺术家有那么多，很多还是生搬硬套西方的东西，王冬龄的作品则是从自己身上生发出来的，是他用现在共通的世界性游戏规则化出来的。化出来的东西和嫁接的东西完全不一样，所以将来能够流传下去的中国当代艺术作品也不会很多。

问：王老师是对规则的妥协还是一种改变？

答：我觉得不是这样两选一的选择，他的选项更多。首先是他很勇敢地动用了中国艺术家独特的优势去参与这个游戏，在同一类行为艺术和作为最后结果的抽象艺术里，他是非常独特的。我认为在当下，在世界范围内，他都是玩得比较成功的一个。国外有很多博物馆都非常看好王冬龄老师的作品，他们很希望合作，在博物馆表演，同时收藏他的作品，这个我觉得一点都不奇怪，因为他确实用了一种全球化视野下的规则来从事艺术创作，并且获得了一种全球化视野下的认可。

问：我们现在不断强调王冬龄老师的独创性，但另一方面也深知他的作品和传统之间的关系，风格创造会不会阻碍我们去理解他之前的基础？

答：王老师写传统草书的时候，你还可以从风格这些角度去衡量他，比如你可以说他的草书是从林散之先生那里发展过来的，或者说更多是林散之的风格，他自己做了一些变通，这是风格问题。但自从他创作“书非书”，他其实已经突破了风格的概念，变成不再是艺术品内部的风格差异问题，而是类别的差异问题了。“书非书”已经不是传统意义上的书法，已经没办法用风格去描述了。

“乱书”和“书非书”又不一样，我觉得又是一个别的门类，或者说别的一种艺术创作范畴。这其实也是一种独特的现象，既有现场表演当代艺术的那种性质，最终结果又是一个抽象画，所以这个现象本身还是很独特的。风格其实是古典美学和现代美学的概念，到当代艺术，人们基本上不再用风格这个词。

因为当代艺术涉及观念和行为，涉及观念与最后呈现出来的作品之间的张力，越具有对抗性观念就越强烈，“乱书”引起轩然大波，是因为传统书法家不接受，有些公众不接受，可能现代书法家也不接受，而这种对抗性也是评论一个作品的历史价值或意义的重要指标。

（两文为朱青生、沈语冰教授接受雅昌艺术网和本刊访谈实录，由段维佳整理。）

责编 周松林 杨磊

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