新中国“十七年”电影关键词解读

沈鲁　王杰祥

[摘要]中华人民共和国成立后，电影业逐渐被纳入到国家意识形态宣传体系中，电影业全面过渡到国有阶段，国家通过行政手段有计划、有步骤地全面干预电影业的生产经营，一个国有的电影事业体系成为所有电影创作者、制作者都无可回避的生存与发展现实。以“英雄神话”“阶级斗争”“爱情潜隐”等关键词为代表，新中国电影的主题书写与美学风貌也在1949-1966年的“十七年”电影主流创作形态中开始发生相应变化。

[关键词]十七年；英雄叙事；阶级斗争；爱情潜隐；美学风貌

从政治角度讲，“人民电影”是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的坚定执行，是新中国国家意识形态在电影创作领域的具体反映，是毫无疑问要坚持“政治标准第一”和“文艺为工农兵服务”的价值导向的。因此，以“人民电影”为代表的新中国电影首先在电影题材的甄别、选择与取舍上就有着鲜明的政治色彩。“题材规划是新中国电影创作的一大特色，新中国的电影作品在很大程度上不是由电影制作者而是由负责题材规划的各个领导部门创作出来的，领导部门按照全面反映政策，配合当时形势的原则制定题材规划，创作人员则按照规定好的题材和主题去寻找人物和事件。这种情况给人总的印象是，在当时特定的情况下，文化现象已被简化为经济、社会或阶级的等同物。”新中国电影事业在1949年后逐步成为执政党和国家文化思想宣传体系的一个重要组成部分，而这个体系也逐步呈现出“管理机制一元化”和“思想意识大一统”的突出政治性的宣传教育格局。

一、“英雄”叙事

在新中国电影为数并不太多的故事片生产领域，却有相当一部分内容集中关注中国共产党领导的工农革命。以恢宏跌宕的“革命”为背景，自由驰骋于“过去时空”，以强烈的革命历史情结礼赞伟大的革命征程。诸如《南征北战》《中华儿女》《董存瑞》《上甘岭》《党的女儿》《烈火中永生》《小兵张嘎》《红旗谱》《英雄儿女》等影片，在新中国的银幕上迅速汇聚成为波澜壮阔的关于礼赞历史与英雄的宏大叙事潮。这些电影作品，在艺术风格上，都不约而同地追求一种革命英雄主义的崇高感与壮美感，这种美学价值取向与社会题材的重大性、革命战争生活的壮烈性紧密相连，处处展现革命历史进程的不同横截面，将戏剧化的冲突充分仪式化，人物性格刻画充满英雄气质，整体的声画语言始终洋溢着对历史与英雄的礼赞。这种昂扬的电影美学风格，直接切入了“大时代”的万千民众以无坚不摧的革命信仰矢志于旧世界的灭亡、热情呼唤并拥抱一个新社会的革命豪情与历史激情，这些影片在历史与现实的交会处，好似熊熊燃烧的烈火，振奋着从历史深处走来的无数革命后来者，也温暖着普通民众的心。

这一时期的《钢铁战士》和《南征北战》是这股回望与礼赞伟大的革命历史征程的代表作品。影片《钢铁战士》中的张志坚、老王和小刘，是三位具有钢铁般意志，个性鲜明的英雄战士形象。张志坚深沉刚毅，威武不屈；老王细心沉稳，善于辨析；小刘年幼天真，英勇无畏，都给人留下难忘的印象。影片着力写人，刻画人物性格，从性格折射出革命者的气度与风采，也用形象进一步阐明了革命的“合法性”。《南征北战》更是以史诗般的眼光取材于解放战争华东战场的一个战例，表现了人民解放军在敌强我弱的形势下，正确运用毛泽东运动战方略，敢于大踏步后撤，也敢于大踏步前进，最终消灭敌人，取得完全胜利，庄严宣告了毛泽东军事思想无往而不胜的精神魅力。

这个时期的革命英雄电影完成了对一种新的话语结构方式，即“革命”的电影话语。相当一部分电影人本身就是这种充满激情张力的“革命话语”的亲身参与者，因此，他们迅速地找到了这种适应于“革命英雄”的话语结构方式。无论是反映共产党领导下的新民主主义革命的影片，还是《林则徐》《甲午风云》等这样一些直接追溯到晚清以降的民族革命潮流的影片，都以一种特定的历史情怀和英雄模式，不断提示在新中国刚刚结束战争、百废待兴的历史语境中，这些承载着丰富的历史意义的银幕形象，对人民大众既产生着理想的召唤，又产生对现实伤痛的抚慰。这一时期的充满革命英雄主义格调的电影创作所塑造的无数银幕英雄，不仅与共产党同心同德、患难与共，而且他们在创造历史的同时拯救现实，修复自身的创伤。这些围绕“革命”展开的“英雄神话”成功地达到了对现实的缝合与对人们心灵的安抚，也构成了整个“十七年”时期中国内地电影最为辉煌的篇章。

二、阶级斗争

1950年，导演水华与王滨联合执导的影片《白毛女》，在刚刚实现了“新旧交替”的现实语境中，通过直接取材富有传奇色彩的“白毛仙姑”的故事，引导刚刚翻身解放的劳苦大众对特定时代的政治内涵进行了一番“忆苦思甜”式的影像书写。“大时代”的宏大叙事观需要有力度和有深度的“忆苦思甜”，而非空泛潜层次的回顾，因此《白毛女》在一定程度上除了把握历史的真实性之外，也在人性探究以及对旧时代的批判力度上展开了有意识的探索。影片对“喜儿”倾注了无限的同情与激情，这个被重重黑暗、反动、封建势力围困的女性，善良总被踩踏，无助更遭扼杀，反抗却无出路。她是一个弱者，因为生活的旧势力太过强大；她又是一个强者，因为她曾经在绝望处挣扎。归根结底，“白毛女”喜儿是旧时代贫弱无告阶级的典型代表，她的身上浓缩着阶级求解放的悲与喜、隐忍与反抗，而终致翻身做了新时代的主人。

1960年谢铁骊妨导了影片《暴风骤雨》，描写的是1946年东北地区北部某农村开展土地改革运动过程中所潜藏的种种激烈的阶级斗争，真实地再现了共产党领导下的农村土地改革运动的历史情境、规模与恢宏气势。影片生活面开阔，故事事件繁多，矛盾冲突尖锐而激烈，人物形象多样。导演立足于人物的刻画和场景气氛的营造，凸显影片对“农民一土地一革命一政治”这一20世纪中国革命斗争的宏大主题的深刻思索。片中的赵玉林、白玉山、郭全海等人物浓缩了亿万普通劳苦大众的历史命运，而一系列全景乃至大全景的使用，使人能够生动地感受到元茂屯这个普通山村所发生的一切恰是一场时代翻天覆地的“暴风骤雨”，由此而显现出历史发展的潮流是不可逆转的。整体艺术风格朴素、平实而浑厚，是站在新的历史时期回望过往风云岁月的一次“立此存照”。

这一时期的导演谢晋在“新”与“旧”的时代大交响里，选择了由“性别冲突一和谐”而寓言化了一段“红色历史的叙事”，这就是《红色娘子军》。这部影片的主题实际上就是此后的谢晋导演反复在银幕上书写的“拯救”二字。片中洪常青拯救了琼花，南霸天是他们共同的敌人，琼花在被拯救的过程中也被引领着走向了革命的时代洪流，觉醒之后的她意识到要解放的不仅是她个人，更有普天下的姐妹同胞。革命的意识赋予了琼花更宽广的胸怀，更博大的境界。然而，把这样一个“拯救与被拯救”的故事放到那个时期特殊的历史语境中，“故事”本身的寓意简直是不言自明。“女性”在许多叙事文本中都被赋予了不同的象征意义，琼花作为一个受难阶级的“女性符号”，她至少象征着“真善美”“母体”“大地”“家国”“自由”，而“女性”作为“第二性”的边缘群体，当她为革命阶级大众代言的时候，便也具有更具颠覆性的话语力量，《红色娘子军》不可能完全意识到文本自身所蕴含着的话语权力角逐的态势，但谢晋导演的无意识恰恰成为“十七年”电影创作中一次别有意味的“红色叙事”。

三、爱情潜隐

导演谢铁骊刚刚告别了东北农村土地改革运动的“暴风骤雨”，又来到了细雨蒙蒙的江南某镇，吟唱出一首凄婉哀怨的《早春二月》。20世纪20年代大革命的余温尚存，一个名叫萧涧秋的青年知识分子出现在了芙蓉镇，他带着某种理想而来，但理想似乎很明确，又似乎很模糊；他带着抉择而来，但显然缺少做出抉择的勇气。坚定而脆弱的萧涧秋具有典型的小资产阶级的复杂性格，他在芙蓉镇的一切言语与行动，常常是急切而冲动的，也是犹疑而惶惑的，直到影片结束，我们也无法明确萧涧秋在这个乍暖还寒的早春季节里究竟要做什么，又能怎样做，这似乎是那个年代所有徘徊于人生十字路口上的青年知识分子都具有的一种典型心态。一面是响应时代洪流的冲动，一面是寻找人生理想的困惑，于是久久徘徊于似乎永远也剪不断的愁闷之中，彷徨中青春易逝，未把理想抓住，却有了几分沉沉暮气……《早春二月》的一唱三叹、细腻委婉，在“十七年”的国产电影里可谓是绝无仅有的“小资作品”，创作者以平视的眼光看待这些愁闷中的青年知识分子，尽量不以“革命”的需要任意拔高或矮化人物，而是尽可能地去接近理解小资产阶级知识分子的徘徊心曲和时代气氛。

另一个重要人物陶岚也很出彩，她所具有的青春意识和爱情理想就是在今天也不比自命时尚的新人类落伍，相反更具有一种隽永的内涵与气质。陶岚的精神世界显然深受“五四”个性解放的新文化主义的影响，她不刻意压抑自己的“小资冲动”，即渴求个性解放，对她而言芙蓉镇好似牢笼，而自己就是笼中鸟，她把挣脱牢笼、放飞天空的激情交付出现在她面前的萧涧秋。她对萧涧秋的爱，积极而主动，她这只“笼中鸟”诚挚地邀请萧涧秋这只自喻为常常离群的“孤雁”一起朝向自由飞去，正因如此，她作为一名旁观者，又是参与者，她愿意从帮助萧涧秋的斗争中获得信任与幸福。相比之下，萧涧秋在爱的领地缺少振翅的勇气，在热情的陶岚面前他更多的不是服从自己内心爱的呼唤，而是在一种自觉的人道主义的驱使下，规避了对这份爱的解读与承担。萧涧秋最终选择了文嫂，他的这种情感动机具有深刻的人道内涵，即从被同情者的喜悦中得到喜悦；使被关切的人幸福也就是自己的幸福。实际上，那个时代的小资产阶级知识分子最大的精神财富就是这种既有西方人本主义成分，又糅合了“大道之行，天下为公”的传统文化精神的人道主义，这也许正是他们前进的起点，也是进一步接受进步思想，进而走向革命道路的起点。从这个意义上说，影片《早春二月》对于小资产阶级知识分子的心理剖析是尖锐而深刻的，因为影片探求的正是这些在革命洪流中沉沦为“多余人”的一类，在“革命前”的个人与时代的语境中走向“革命”的偶然性与可能性，这是以往电影创作中不曾有过的尝试。

王苹导演的《柳堡的故事》中的新四军战士李进和柳堡村的二妹子之问的感情，经历了“感情初萌一组织劝阻一营救二妹子一个人放弃一再度重逢”这样一个基本的情节流程，这个流程的设置显然具有明显的放弃与妥协个人情感空间的成分。但是，影片的细节还是压抑不住地告诉我们，个人的感情书写永远是艺术创作不能丢弃的内容资源，无论这个人是小资产阶级知识分子，还是无产阶级革命战士。对于一位战士而言，牺牲生命虽然无可预知和防备，但却有足够的勇气来接受与承担；可是，当爱情猝不及防地来到他的面前时，他虽然没有做好足够的准备来承担，但他渴望获得爱的勇气，因此，牺牲爱情反倒比牺牲生命更加痛苦。这就是《柳堡的故事》超越一般小资情感的过人之处。影片编导充分尊重革命战士的这种宝贵的品质，不武断，不盲从，不歪曲，在切近人物情感世界的基础上，深入剖析人物的心灵，以细腻舒缓的艺术笔触让我们暂离硝烟弥漫的战场，静静走入这个苏北的村落，品味战士心中初尝爱情的单纯又复杂的内心波动。在《柳堡的故事》中，一种个人化的“相识一相恋一相离一相逢”的爱情模式与高度程式化的“相遇一内心有所恋一革命者拯救压迫者一放下私情，走向战场一胜利后相逢”的经典叙事模式就这样自然叠加在了一起，1957年的这一幕爱情场景是令人感动感慨的。