殿堂气象华世翎光—田世光工笔花鸟画的艺术格趣与时代精神

2016-12-14 05:59□于洋

中华书画家 2016年12期

□ 于洋

□ 于洋

20世纪中国工笔花鸟画的发展，在承继与融创中绵延拓进，一方面普遍取法宋元花鸟画风格，以写生、默记来师法造化，另一方面注重提高造型能力与视觉张力，曲尽精微地描绘对象情态，同时兼顾艺术与现实生活和时代风尚的关系，汇成了一条丰富而瑰丽的丹青文脉。在20世纪上半叶南北画坛的工笔花鸟画大家中，从吸收宋代院画传统、讲求勾勒与赋色之堂皇气象的于非闇，到继承元人设色工笔传统、营造清丽抒情意境的陈之佛，再到从陈老莲之风力追宋人传统、兼善工写花鸟画的张大千，不同风格气质的背后，源于画家对待古今、中西艺术资源的视角差异。如果以地域风格的区别来看，在20世纪北方花鸟画派中，继于非闇之后能精于工笔花鸟画传统，善于综合与借鉴，又能形成自家艺术面貌者，田世光是其中具有重要代表性和里程碑意义的大家。

田世光秋艳双栖图 70×60cm 纸本设色 1977年款识：田世光写于柳浪庄上。时在丁巳年。钤印：公炜（朱）田世光印（朱）

作为新中国现代工笔花鸟画创作与教学的奠基人之一，田世光早年毕业于京华美专中国画系，后在故宫古物陈列所与郭味蕖共同师从于非闇、张大千，青年时代即在北平画坛享有盛名，并在国立北平艺专任教。在20世纪50年代开始的花鸟画教学中，他治艺严谨勤勉，强调写生在教学中的作用，在临摹与写生的结合中，创造性地继承了宋元双勾重彩工笔花鸟画的传统技法，奠定了现代工笔重彩花鸟画教学体系的坚实基础，对于中国现代工笔花鸟画学的创作、教学与研究起到了重要的推动作用。

故园风土柳浪莺飞

1916年10月，田世光生于北京颐和园昆明湖畔的柳浪庄。柳浪庄因清代民间附会杨六郎的故事又名“六郎庄”，而“柳浪”之地名，则源于此地人们曾在房前屋后遍植杨柳，明时柳浪庄北有“柳浪闻莺”的佳景，与清华园里的“桃堤春晓”相映成趣。这里与城邑相连，毗邻颐和园与西山、香山，土地肥沃、景色怡人，千顷稻畦间荷塘棋布，乾隆曾作诗赞其美景云：“垂柳依依村舍隐，新苗漠漠水田稠。”在适宜的气候与风土滋养下，莲藕、荷花、菱角、慈姑、荸荠、杏树、桃树等植物遍布此地，黄鹂、伯劳、灰喜鹊、秧鸡、鹭鸶、天鹅、鸳鸯等禽鸟也常栖息在村头田地，形成了一个自然恬静的花鸟世界。秀美的故园风光与淳朴的乡土民风，对田世光的艺术与人格起到了重要的塑造作用，如一股潜流，始终流淌在他的日常记忆与审美趋向中。如潘絜兹先生所说：“世光所以走上学画花鸟之路，当是受他生活环境的影响。他从小到老，都不曾离开柳浪庄—这真正的城市里的乡村。”由这般美景滋润孕育出的性情与天资，成为了催化其日后艺术创作的原动力，也幻化为促动其花鸟画艺术向精深发展的持久的初心。

今天我们赏读田世光的画作，看他笔下的应时风物与花鸟世界，仿佛依然能嗅到故园泥土的清香，感受到花鸟自然与天地造化的应和，乃至人对于自然贴近的敏感与朴素的热爱。这也正是田世光花鸟画艺术的地缘特色，及其渗透出的写生应神的艺术格趣。他笔下的绿树红叶、青松翠竹、柳荫荷塘与燕雀蜂蝶，皆为柳浪庄的常见景致，充满了日常生活气息与田间野趣，以至于其画中落款也多是“写于昆明湖畔柳浪庄上”“写我村头所见”，或是“世光写我庄小景”等。从早年的成长与求学，到三四十年代在北平画坛享得画名，直到执教于美院后的创作与起居，田世光一生长年潜居田园，以“柳浪庄人”自居，远离喧嚣闹市，过着淡泊散逸的生活，并以一种积极且乐观、入世却淡然、充满诗意而不忘童真的人生态度追求着艺术的纯真本质，形成了他独特的艺术风格与气质。

1933年，17岁的田世光以优异的成绩考取了北平京华美术学院，从此走上了正规的绘画艺术道路，得到了工笔花鸟画教师赵梦朱和山水画教师吴镜汀、书法篆刻教师于非闇诸先生的启蒙教导，在校期间曾三次获得一等奖。最初他本喜欢山水画，但因选学山水画课的大龄学生较多、教师授课时年小的同学都被挤在外边无法近前，而转学工笔花鸟，兼学山水画。作为其花鸟画的启蒙老师与修养深厚的没骨花鸟画家，赵梦朱先生为人平易和蔼，对学生热心教导，对虚心向学的田世光极为赏识。

1937年4月，故宫古物陈列所聘请周肇祥、张大千、于非闇、溥心畬、汪慎生、邱石冥作为评审，审议录取了35人为国画研究室第一期研究员，田世光即在此列。在国画研究室期间，他经常到文华殿中观摩徐熙、黄筌的重彩花鸟画作，研究宋元花鸟画传统技法，同时求教于于非闇、张大千、黄宾虹诸师，研习临摹历代书画，梳理研究画史画理。从现存田世光笔录黄宾虹演讲的笔录手稿中可知，黄宾虹授业的内容包括对于历代名家的介绍与褒贬点评，所评之处十分生动具体。此时的田世光对于史论研究充满求知欲望与研究热忱，1938年10月，他的研究文章《唐宋时代山水画风》连载于《立言画刊》第三期和第四期，对于画史画论探析研究的经历，使田世光更为系统地掌握了中国绘画史的发展规律和品评观念。

田世光绣球引蝶图 46×54cm 纸本设色款识：田世光写于昆明湖畔。钤印：田世光（白）长梦留痕（朱）

田世光鸭满河塘果满园 97×92cm 纸本设色 1974年款识：鸭满河塘果满园。一九七四年，田世光于六郎庄。钤印：田世光印（朱）

在黄宾虹、于非闇诸先生的指导下，田世光主攻宋元工笔花鸟画与山水画，其间于故宫文华殿与咸安宫研习前后达8年之久。由于绘

画卓有成绩，得到黄宾虹先生及所长钱桐先生的赞许，他以最优的成绩从故宫古物陈列所国画研究院的花卉科毕业。在此期间，他开始在荣宝斋等画店挂笔单，参加北平的著名艺术团体中国画学研究会、湖社画会等机构的展览活动，在京城画坛崭露头角，有了一定的影响。通过勤奋的努力，其画风日趋成熟，由于当时社会上较为推崇宋元工笔画风格的画作，因此各界向他约稿不断，其真正意义上的画家生涯也自此启程。

如果说20世纪30年代田世光创作的花鸟画在形制上多为扇面、条幅等中小尺幅，那么从1942年创作大幅四条屏《四季图》等画作开始，研制中国画矿物质颜料，自制石青、石绿、朱砂，并不断研习山水画的经历，则对其后来的花鸟画创作产生了深刻的影响。随后，他的花鸟画逐渐形成清新自然、典雅富丽的风格，并开始有丈二匹的大幅画作推出。这一时期他开始尝试工写结合表现手法的应用，力图打破当时工而不写、写而不工的画法制约，对于以往工写之间泾渭分明的界限有所反思与融创。这一时期是田世光艺术创作早期厚积薄发的阶段，他相继在北平中山公园水榭和天津上海等地举办个人展览，得到徐悲鸿、张大千、梅兰芳等文化艺术名家的称赞与支持，广受画坛与社会的好评。

勾勒重彩教学授艺

1938年5月，北平中国画学研究会在中山公园来今雨轩举办第十五次成绩展览会，展出了田世光用勾勒法绘制的一幅力作《竹枝伯劳》，画中疏竹兰草簇拥着两块巨大山石，伯劳鸟栖于枯枝之上，清丽工整，生趣盎然。这幅画的创作，得力于田世光在日常生活中对伯劳鸟的悉心观察与写生，还借鉴了北宋崔白的绘画手法。该作一经展出便引起了人们的瞩目，并被刊登在呈现当时北平画坛最高创作水平的《艺林月刊》第102期上，引来诸多京城画坛名家的称许。时任中国画学研究会会长的周肇祥对此作评价极高，赞叹“此法三百年来未有矣”。来自画坛权威的评语，对于当时年仅22岁的田世光无疑是莫大的鼓励，他的研究探索得到了画坛与社会的认可，也使其信心倍增。从这一年起，他开始担任故宫古物陈列所国画研究院的助教，同时受聘于北平京华美术学院，成为当时该学院中最年轻的教师。教学相长的经历，使他的创作研究更为注重对于传统画理画法的延展与吸收，逐渐形成了自身的艺术特色。从此，师者与画者的身份一直同时伴随在他的艺术历程中。

与画史上的工笔花鸟文脉和当时画坛的主流风格相比，田世光的工笔花鸟画重在线与色、形与神的通融。他的画多以勾勒设色为主，注重水色与石色的交融、浓淡与冷暖的变化，浓缛精致而不流于俗艳，这些特点在很大程度上得益于他对于传统的深入研习与创造性的发挥。他的创作善于在工致中吸收没骨画的技法与小写意的精神，在主观表现的同时尽可能保持着自然的韵味，工而不板、细而不腻，格调宁静而不陷于甜俗。在图式与章法的表现上，他有意识地改造了传统的折枝图式，在一定程度上恢复了前景折枝与背景环境的联系，或将山水画的树石图景与花鸟画的折枝小景勾连起来，以色墨渲染背景空间，将孤立的折枝还原到背景关系中去。

田世光高瞻远瞩 143×370cm 纸本设色 1981年钓鱼台国宾馆藏款识：辛酉秋日，公炜田世光写于钓鱼台。钤印：公炜（朱）田世光（白）柳浪村人（朱）

与同时代前后的大写意花鸟画家潘天寿、小写意花鸟画家郭味蕖将花鸟与山水有机结合的路向手法相近，田世光亦通过画面中山石、幽谷、流泉、荷塘、花卉、禽鸟等物象的结

合描绘，辅以浓淡墨色的近景、远景的空间提示，将近景致的花鸟与远景致的山水相结合，这使他以精细笔致描绘的花鸟脱离了呆板孤立的“假景”，而融于自然视野的开放空间。在表现手法上，他将小写意进一步精微化，形成了更接近于工笔的兼工带写风格，包括他选择生纸进行工笔绘制的媒材探索，和以小写兼没骨点染处理的背景，都创立了自身的独特风格，与其师辈赵梦朱、于非闇等画家拉开了距离。诚如美术史论家薛永年先生的评析：“在中西交流的背景下，田世光给我们的启示是，不向传统外跨界，而是对内综合传统的优势来以古出新，对外则是在纯化传统的基本原则下，适当地消化吸收来实现高质量的突破。”可以说，对于传统画理画法的内发延展与思考，成就了田世光工笔花鸟画艺术的独特价值与审美特质。

新中国成立后，田世光在中央美术学院的教学工作中，悉心传授双勾重彩画法，对于濒临失传的传统技法进行深入研究与精心传授。从建国初到1965年期间，在繁重的教学之余，田世光致力于将传统绘画与新时代审美相结合的探索与创作，在表现技法的形式和题材表达的广度上，进行了长期不懈的思考与践行。他在教学中多以身体力行的示范为主，注重在生活中观察、写生与创作的紧密联系，并有意识地思考建构传统花鸟画与社会时代的关联。50年代末期，他积极参与当时“油画民族化，国画现代化”的美术教育改革的讨论与实践，并在教学和创作中以求真务实的态度，将生活化、现代化的气息注入传统绘画理法之中。五六十年代，他多次率学生到江苏、浙江等东南沿海一带写生采风，将自己对于工笔花鸟画的理解与认识毫无保留地向弟子们传授。60年代初，在中央美术学院任课期间，同时兼任中央工艺美术学院、北京艺术师范学院的花鸟画教学工作，繁重的教学任务不但没有影响他的创作，还促进其对于现代工笔花鸟画教学体系与方法进行更为全面深入的思考。而在此之前，他还曾于1958年在中央工艺美术学院任课期间兼任印度及保加利亚留学生导师，为中国传统工笔花鸟艺术的对外传播做出了积极的贡献。

作为一位师者与中国现代工笔花鸟画教学体系的主要构建者，令田世光感到欣慰的是，80年代以来他的诸多弟子门人继承发展了双勾渲染技法，又将中国画的写意精神和西方古典绘画的写实观念冶于一炉，以现代审美意识和生活情趣，开创出工笔花鸟画的新境界。

国礼大作时代丹青

在田世光的代表性力作中，有很多作品现藏于国家级单位与重要机构，这些作品已经成为以艺术彰显社会精神的图像符号与时代印迹，铭刻在中国现代美术史与社会图像的发展历程中。这些作品的共同特点，多是以富丽、大气而清正的风格，表现似锦繁花与造化世界，呈显出闳阔明丽的殿堂气象。

事实上，创作此类具有主题寓意的大尺幅花鸟画作品，在田世光的创作生涯中早有渊源。或者说，自其青年时代的创作中，我们就可读解出田世光处理宏大主题与尺幅的魄力。1946年6月底，徐悲鸿出任国立北平艺专校长，同一年田世光创作了一幅丈二匹的作品，题为《幽谷红妆》。这幅作品的创作初衷与意旨，和当时画坛对于花鸟画的偏见有关，当时一些山水画家认为花鸟画是雕虫小技，而此前徐悲鸿又曾批评北平画界没有巨幅有份量的作品问世。正是在这双重声音的激励下，生性倔强、胸怀抱负的田世光精心创作了这幅巨作，以此证明当时花鸟画家的实力和花鸟画在美术领域应有的地位。这幅作品参加了当时在中山堂举办的联展，徐悲鸿在画前几番驻足，赏读良久。数周后，艺专教务科长刘均衡代表徐悲鸿看望田世光，并询问他可否去艺专教课。又过几日，艺专注册科长张卫铨来访，说徐悲鸿校长次日拟登门看望。一位画坛巨擘的激赏与肯定，对于一位30岁青年画家而言实乃巨大的鼓励，田世光十分感动，次日主动拜望了徐悲鸿，并受聘为艺专讲师，与著名画家齐白石、吴作人、李可染、李苦禅等共同在美专任教。

某种程度上，正是这种处理宏大主题、大尺幅与殿堂气象的能力，成就了田世光的艺术。这种风格路向，也为他的作品与国家、社会、民众之间搭起了一座桥梁。1950年，田世光和叶浅予、刘凌沧、墨浪等共同发起，在北京市文管会的支持下，成立了“新中国画研究会”，这是建国后北京最早成立的群众美术团体，其宗旨是组织画家们通过各种社会活动，让中国画在为社会、为人民服务方面做出更大贡献。

50年代，田世光在教学创作中深入花圃园林，通过观察体验、写生默记和整理总结，积累了丰富的创作素材。此时的绘画多用工写结合的表现方法，追求笔下功夫与得心应手，同时参加各类美术展览活动。50年代初期，他应人民美术出版社、辽宁美术出版社、河北美术出版社之邀，创作年画多幅，如《芙蓉鸳鸯》《花鸟画四季图》《花鸟四条屏》《柳岸山雀》《百花争妍》等。1954年，他创作的花鸟画《湖岸桃花》参加全国美术展览并被选送到苏联及东欧社会主义国家展出，刊于《美术》杂志；1956年，他创作了风格独特的“石青底”的《牡丹图》，后被中国美术馆收藏。

这一时期，作为国礼或会堂壁画的巨幅中国画创作成为画坛风尚，早年以此风格与能力成名的田世光自然被赋予了重要的社会使命，应邀为诸多机构绘制巨幅主题性花鸟画作品。从建国初期一直到20世纪80年代，他的主要创作时间和精力，都倾注于为国家与社会创造具有时代风格的巨幅画作中：1955年绘制国礼“庆祝朝鲜建国十周年”巨幅国画《万古长青》，同年与齐白石、陈半丁、何香凝、于非闇、汪慎生、李瑞玲、马晋、徐燕孙、杨敏、王雪涛、吴一舸、张其翼、段履青合作创作对世界和平大会的献礼之作《和平颂》；1957年与于非闇、陈半丁等绘制我国为“苏联建党四十周年”赠送的国礼、巨幅国画《松柏长青》，同年为庆祝建军35周年，与于非闇、张其翼、王学敏、俞

致贞共同创作《江山如此多娇》；1958年应郭沫若之邀，由北京荣宝斋许麟庐等组织花鸟画名家于非闇、田世光、俞致贞共同创作《百花齐放》画谱的创作工作，原作现藏荣宝斋；1969年为国务院管理局绘制《新安江水库春景图》；1972年，由于国家外事活动增加，国务院管理局奉周恩来总理指示组织知名画家田世光、李可染、陶一清等为北京饭店、民族饭店作画；1984年，为庆祝建国35周年大庆，应邀为天安门陈列大厅创作巨幅国画《迎春图》，受到国家领导人的称赞，开创了天安门城楼中央大厅陈列中国画之先河……田世光的工笔花鸟画艺术，在精微朴实的气质中追求恢弘大气的风格，以花鸟世界寓显大国气象，亦呈现出时代和生活的新意。

田世光杏花春晓 95×115cm 绢本设色 1961年北京画院藏款识：国庆十周年大庆。公炜田世光献颂。钤印：田世光（白）公炜（朱）

为了画面表现的需要，田世光在教学、创作中对于花鸟物象造型与神韵的表现投入了大量心血。从现存的草图手稿，可以看到田世光对于花卉、禽鸟、昆虫等结构悉心精细的研究。这些手稿有线描速写、有勾勒敷彩，以近乎画人物肖像摄取魂魄的态度对待花鸟物象。他的创作注重对于真实情感的摄取与表现，自觉坚持绘画从自然中来，力求传统神韵与现实情境的融合，这使他的画作在艺术与情感上格外动人，以至画坛将其风格样式誉为“田家样”。他的画见天趣，亦见人情，无论在笔墨、赋色、线条、章法等传统功力的延展，还是从意匠构思、情境构图的创意取向，他的画将精谨、典雅与清丽、秀逸相融，兼得“徐、黄”二体风神，尤在生活情韵和时代精神的探求中，找寻并建构了一条现代工笔花鸟画创作与教学的新路。

在田世光百年诞辰之际，探究其艺术与人格、艺术与时代的关系，焦点重在对于其作品中那独特的艺术气质与表现手法的重新解读。事实上对于他的创作与教学方法的深入研究，还有待于诸多原始资料与画稿图像的发掘整理，更重要的是在今天的学院教学理路中如何延续田世光那一代艺术家对待艺术的执著、精诚的态度与综观、整合的智慧，则成为更加紧要而具体的课题。同时，研究田世光艺术的美术史意义与中国画学研究价值，在于回溯梳理于非闇、陈之佛、张大千等工笔花鸟画大家的艺术文脉，更是打开李苦禅、王雪涛、刘继卣、俞致贞等与田世光同时代的花鸟画名师大家之艺术精神的重要门径。

（作者为中央美术学院副教授）

责任编辑：郑寒白