新时期顾恺之画论研究得失考辨

摘要：本文系对新时期以来涉及顾恺之画论的主要美术史论著述版本的梳理和对“以形写神”原典（《论画》的“几句重要的结束语”）不同的注译解读与研究之得失的考辨，以及对作为顾恺之画论核心绘画观的这一原典之本义与本质的探讨;指出作为中国最早独立画论的顾恺之画论的根本，仍然没有离开对现实总体的唯物主义的观照态度，占据第一位的仍然是对外部现实保持的那种从物到心、从形到神的写实主义艺术精神。

关键词：顾恺之画论  核心绘画观  “以形写神”论  传神论  写实主义

东晋大画家顾恺之的画作只有后代摹本而没有真迹传世，他的画论却是现存中国画论中具备独立成篇形态最早的，相对完整的三篇《魏晋胜流画赞》（首语“凡画，人最难”）、《论画》（首语“凡将摹者”）与《画云台山记》，都有幸在唐代张彦远《历代名画记》这部宝贵画史著作中作为征引文献而保存下来①。张彦远的这一做法已暗示了顾恺之画论在中国美术史上应占有的重要地位。事实上，对顾恺之画论的研究历来成为中国美术史论研究者首先需要面对也无法回避的学术课题。然而画论流经年代久远，解读的某些难点势必带来挑战性，不过这些难点在一定程度上或许正可以成为对学术界的古代画论或美术史论研究水准高下的一种验证。在新时期顾恺之画论研究相对以往显得颇为兴旺的情势下，本文提出了对这一研究的重要关注点一一作为顾氏画论核心绘画观的“以形写神”原典（《论画》的“几句重要的结束语”）的关注，并针对这一原典不同的注译解读与研究之得失做一考辨，相信这么做如同对顾氏画论研究一样，会是有意义的一件事。

一、顾恺之画论研究与中国美术史论著作的出版基本同步

新时期以来对顾恺之画论的研究是与中国美术史论著作的出版基本同步的。虽然至今有关顾恺之画论研究专著的出版或许还是个空白，但30年来堪称大量而相对繁荣的中国美术史论著作的出版，包括一些美术出版社有计划地对中国历代美术史论、画论之原典的重新注疏、整理并作为成套丛书面世及某些断代史论著作的问世，对顾恺之画论的研究无疑起了有力的推动。

1. 新时期出版的一般论及顾恺之画论的美术史论等著作

前辈或新一辈美术史论作者们几乎无一例外地会在自己论著的相关章节对顾恺之画论有一定的评价，这些著作大致有三类：

一是新著新版本。属美术史学或绘画美学史学类的有：阎丽川编著《中国美术史略》（修订本，人民美术出版社1980年12月第2版），金维诺著《中国美术史论集》（人民美术出版社1981年3月版），郭因著《中国绘画美学史稿》（人民美术出版社1981年8月版），温肇桐著《中国绘画批评史略》（天津人民美术出版社1982年5月版），王逊著《中国美术史》（上海人民美术出版社1989年6月版），王伯敏著《中国绘画通史》（生活·读书·新知三联书店2000年12月版），以及陈绶祥著《魏晋南北朝绘画史》（人民美术出版社2000年12月版）等;属画家列传类的有：王伯敏、俞守仁、王心棋编著《三国—现代132名中国画画家》（山东美术出版社1984年12月版）;属辞书条目类的有：郎绍君撰《中国大百科全书·美术·I》条目“传神论”（中国大百科全书出版社1990年12月版）。

二是旧著新版本。作者著于新时期之前且已故去，却是在新时期首次付梓，如潘天寿著画论《听天阁画谈随笔》（上海人民美术出版社1980年3月版）。

三是旧著重版本。如潘天寿著《中国绘画史》（上海人民美术出版社1983年12月版），郑午昌编著《中国画学全史》（上海书画出版社1985年3月版），吕凤子著《中国画法研究》（上海人民美术出版社1978年10月第2版）等。这里，除吕凤子的《中国画法研究》是同一出版社根据1961年5月初版本出版的第2版外，前两书就该出版社而言也属新时期初次出版的新版。

上述著述均为笔者所过目，值得一提的是，其中王逊著《中国美术史》对顾恺之画论的介绍，虽然引述顾氏原典很少，却能把其中的精髓用史论家自己的语言通俗而生动地娓娓道来，颇有引人入胜之趣，这对于一册用做高等美术专业美术史教学的教科书来说是做得很地道的。

2. 新时期出版的全面论及顾恺之画论的美术史论或原典注释著作

真正堪称全面论及顾恺之画论的美术史论或原典注释著作，代表性的主要有两种。

一是旧著重版本。俞剑华注释唐张彦远著《历代名画记》（俞剑华中国绘画史论研究丛书，凤凰出版传媒集团江苏美术出版社2007年8月版）。本书是对《历代名画记》原典的标点、注解与校雠。由于顾恺之的三篇画论均被征引于《历代名画记》（卷第五）内，作者对全书的“标点、注解与校雠”也必然包含了对顾恺之画论基本内容的全面解读。此书新时期前有过上海人民美术出版社1964年标点注释本;其中有关顾恺之三篇画论的“详加注释解读”部分，曾以《顾恺之研究资料》的书名由中国古典艺术出版社1959年出版过单行本。

二是新著新版本。陈传席著《六朝画论研究》（江苏美术出版社1984年8月版，天津人民美术出版社2006年6月版）;此书涉及对六朝顾恺之、宗炳、王微、谢赫、姚最等所著画论的点校注释及研究，凡16章，其中四章是关于顾恺之的——除了作为对顾氏绘画及画论的研究与“重评”之外，对其三篇画论均各立一章做了点校注释并含译文，差不多是一本准顾恺之研究专著。

3. 新时期出版的论及顾恺之画论的美术辞书

新著新版本。郎绍君撰《中国大百科全书·美术·I》条目《传神论》（中国大百科全书出版社1990年12月版）。从所叙内容来看，《传神论》条目全文显然受陈传席所著《六朝画论研究》中关于顾恺之画论的研究与“重评”的基本思想的影响。

二、 顾恺之画论研究涉及的几个问题

这些问题包括：原典本身的问题、问题带来的问题，以及聚焦关注的问题。

1. 原典本身的问题

一是句读脱错的问题。它前面已经提到，这也是从唐代张彦远起就表示过的看法②。

早先，如郑午昌在他1929年面世的《中国画学全史》中就按照“唐张彦远云：‘自古相传，脱错，未得妙本勘校”的说法，认为顾氏画论“诘屈不可句读……可谓文字之骨董”③。王逊的《中国美术史》成稿于新中国早年50年代中期，80年代末正式出版前书稿曾翻印、传抄作为教材使用，享誉美术专业圈内。他在该书中也承认，顾恺之“关于绘画艺术的文字”“都因相传错脱，不易通读，只能揣其大意。”④在当代，通过注释《历代名画记》真正涉及对顾恺之三篇画论之详细解读的，应首推1979年谢世的美术史论大家俞剑华先生。然而即使是这样一位大家在做这一注释工作时，也曾依《历代名画记》中的表述有过同样的无奈表述，认为这三篇画论“在张彦远时代已经‘相传脱错，未得妙本勘校，所以文中多有难解之处”，自己的注释解读“虽费不少心力，终难尽通”。⑤

二是文题错位的问题。顾恺之的三篇画论在张彦远《历代名画记》书内作为征引文献，前两篇先在《历代名画记》的顾恺之传文中被列出“题目”并出现排序，即《魏晋》在前，《论画》在后（原文是“著《魏晋名臣画赞》，评量甚多。又有《论画》一篇，皆模写要法。”）但是在随后具体“征引”三篇画论时，第一篇（首语“凡画，人最难”）的题目却成为了《论画》。俞剑华先生因此提出看法（也属相当部分人的看法）：第一篇（首语“凡画，人最难”）的“题目应为《魏晋胜流画赞》，张彦远在传文中不错，在录原文时错了”⑥——即在录原文时将文章题目错调了，使之与传文的说法、与文章正文的实际内容都不匹配了。对此不少学者表示认同，温肇桐就认为“俞剑华的意见是妥当的”⑦。郭因也有此见，认为两篇画论“从内容看……文题从《历代名画记》始，就错简了。”⑧基于此，本文以下凡在涉及于此的论述中均已做出纠正，这也是不少中国美术史著或文献已采用的做法⑨。麻烦在于，也有不做纠正或提出理由反对纠正的——唐兰、金诺维及后来的陈传席等都属反对纠正的主要代表者⑩。

三是原典著述的问题。“句读脱错的问题”与“文题错位的问题”也与《历代名画记》在著述中尚缺乏必要的严谨性有关，这里把它归结为“原典著述的问题”。例如，张彦远原典在写顾恺之传文时所用第一篇画论题目是《魏晋名臣画赞》，与他随后征引画论原文时所用（也是后来通用的）题目《魏晋胜流画赞》稍有出入：“胜流”在此变为“名臣”，两词意思固同，毕竟用字有别。此点俞剑华似未指出。再如张彦远在该著“卷第一”征引谢赫的“论画六法”时，粗疏地把谢赫《古画品录》原典的“画有六法”：“一气韵生动是也……六传移模写是也”（意为：一气韵即生动……六传移即模写）变更为“一曰气韵生动……六曰传模移写”，尤其是还不慎篡改了第六法“传移模写”四字的字序，致使原典所含“传移”“模写”两词的词义被搅得含混不明，造成如今流传的第六法有了两种说法（即“传移模写”与“传模移写”）。可见张氏原著之错，还不限于题目的错调：题目本身有错，一些重要引文也有错。

2. 问题带来的问题

前述三个问题带来的问题或后果，就是造成一些美术史论著作在涉及顾恺之三篇画论（尤其是“文不对题”的前两篇）时，往往采取了消极的或冷处理的做法来应对。应对的做法或有不同：

一是避实就虚的做法。例如，尽管郑午昌在《中国画学全史》（旧著重版本）中也说顾氏的三篇画论“自有其流传之价值，句读之费解，不足为其病”，并在书中大致照录了三篇画论，但实际上他还是回避了对这些“文字之骨董”的细微解读。

二是一刀切断的做法。潘天寿在他的《中国绘画史》（旧著重版本）中，甚至将顾恺之提出“以形写神”重要观念的那篇《论画》（潘著用题为《魏晋胜流画赞》）以大致相同的理由干脆略而不谈，认为它“似论笔墨与传神之关系，文辞，亦诘屈不可句读。其内容，亦不如《画云台山记》之重要，故从略。”这样做或许在当时情有可原，因该著成书于兵荒马乱的上世纪二三十年代，又从日本人中村不折、小鹿青云的日文原著编译，或许就是因了两位显然不是“中国通”的日本原著者那种走便道的做法而来的。

三是含糊搪塞的做法。笔者在王伯敏近著（新著新版本）的《中国绘画通史》（上下册）中看到了第三种“解决”办法：王老先生在该书第四章“魏、晋、南北朝的绘画”第一节“魏晋的绘画”之“顾恺之及其绘画著作”中，干脆把顾氏三篇画论前两篇都冠于《论画》同一题目下，含糊的做法不仅打乱了《魏晋胜流画赞》与《论画》两篇所涉内容，所做介绍也扼要之极（行文仅15行不足半页篇幅），却以近2页的篇幅重点介绍了第三篇画论《画云台山记》。

对于如此做法，笔者认为，若出现在已故作者七八十年前所著的“旧著重版本”中应可以理解;而出现在新时期的“新著新版本”中就有“搪塞”之虞。

3. 聚焦关注的问题

聚焦关注的问题不是别的，它即本文提出的对顾恺之画论研究的关注点：什么是顾恺之画论的核心概念或核心绘画观的问题。如果前述两个问题属于学术研究中的技术性问题，那么这个“聚焦关注的问题”就要进入学术研究中的观念性问题，它是更为迫切与重要的问题。

进一步说，顾恺之画论之重要不仅在于其作为独立成篇、相对完整文献最早存世的领先意义，更在于它对绘画这一造型艺术的本质之认识的精辟所具有的领先意义。如果说第二篇画论《论画》确实是谈“模写要法”（即临摹画作的具体技法与要领）的话，那么在此画论最后的“结束语”中，他完全超越了单纯论说“模写要法”问题的狭小范畴，通过“以形写神”这四个字，高度浓缩高度提炼地表述了画家的作画目标以及如何来实施这一作画目标的根本问题。这四个字无疑是顾恺之画论中最核心的概念——画家实际上必须也只能是“以”写“形”即采用造型的方法来完成画作，从而“传”出对象那种神采或情感精神之“神”。“以形写神”高度概括了绘画在总体上的目标与手段，解决了画家应有的绘画观包括方法论的根本问题，因此顾恺之的“以形写神”提出的正是绘画观的问题，或者概言之，“以形写神”是顾恺之画论的核心绘画观。从“以形写神”这四个字出现的上下文语境看，它的提出对顾恺之而言或许是不经意的，但是顾恺之首先作为一个绘画大师对于绘画本身的切实体悟与实践感受，使得他那不经意表述出来的观念，可能是一个纯粹美术理论家或史论家即使写他一大厚本论著也未必能说清楚的东西。

“以形写神”作为顾恺之画论的核心概念与核心绘画观，这一提法以往虽未见诸相关论著，但过去不少老一辈美术史论家也都认可顾恺之这第二篇画论《论画》“最后有几句重要的结束语” （阎丽川语）。吕凤子先生在他才两万多字的《中国画法研究》一书中，对这段“重要的结束语”就有相当充分的解读，他确切地指出：“顾恺之就是明白主张‘神由‘形生的一个。”对于顾恺之提出的“以形写神”论，他更是从根本上把它提到作为绘画“定义”的高度来看待，认为它“原作为人物画定义，后来通作一切画定义”。潘天寿先生也有类似的看法，说“以形写神”论“是我国人物画欣赏批评之标准。唐宋以后，并转而为整个绘画衡量之大则”。

然而在新时期的顾恺之画论研究中，一些美术史学者由于就事论事地看待这第二篇画论，或纠缠于此篇画论题目该叫《论画》还是《魏晋胜流画赞》的辨析，没有对“以形写神”这个在画论原典中明白写下的原汁原味概念及相关问题做出真正还原本义的解读，甚至把原典本来明确的含义也扭曲了，“以形写神”这个概念不但没有获得应有的凸显与强调，反而有被逐渐淡化的迹象，而这种情况恰恰更多是出现在近30年来的新时期中，出现在整个中华民族、中华文化复兴大背景下中国古代美术史研究显然更为兴旺发达的情况下。因此，把顾恺之的“以形写神”作为其画论的核心概念或核心绘画观提出来，还原顾恺之“以形写神”论的本义与本质，就应该成为当前或新时期顾恺之画论研究的重要目标，本文的关注点也正在于此。

三、顾恺之“以形写神”原典的两种不同解读与得失比较

作为顾恺之画论“以形写神”出处的原典，就在其第二篇画论《论画》的最后一段，这被视为“几句重要的结束语”，实际是九句话67个字：

“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”

对于这段重要的原典，我们选择俞剑华与陈传席两位先生在相关研究中做过的解读，作为两个有代表性的顾恺之画论研究个案，以考辨其研究的得失。

1. 俞剑华先生的解读

“凡一般生人，无有两手作揖，两眼前视，而前面空无所有，没有对象。作画是要借形态来描写精神的，面前没有对象，而手揖眼视，似乎在发神经病，就违反了生活的实际情形，而传神的趋向也达不到了。面前空无所对，这是大的毛病，对的（得）不正，这是小的毛病，不可不注意。画一像呆坐不如画人有所晤对，精神容易表现。”

然而陈先生对俞先生的这一解读是基本否定的。他认为：

“顾恺之的文章谈的是摹写，怎么能忽然谈到‘生人、‘两手做揖呢？离题太甚，故余不敢苟同……俞解甚支离……不成文体。且与摹写之趋失矣。又‘荃生的意思本来十分清楚，以前注家多将‘荃生毫无根据地改为‘全生……弄得‘荃生或‘全生为何物，至今无人可索解。再，由‘生人、‘两手做揖演绎出的以下直至文章结束的一大段注解文字余皆不取。”

显然，俞、陈两家对于这一原典的认知与研究存在着重大的分歧。

2. 陈传席先生的解读

新时期以来，陈传席先生在其《六朝画论研究》一书中以大约全书四分之一的篇幅直接对顾恺之及其画论做了很充分的研究，其中对顾恺之三篇画论不仅一一做了“点校注释”，还都有完整的译文。富有学术探究意义的是，他不仅对俞先生指认《历代名画记》录入顾氏前两篇画论的“文”与“题”有错调的看法不予认可，更对内文的解读有自己的看法。某种意义上是否可以这样说，陈先生对于顾恺之画论的研究，正是由于对前辈学者的相关研究不予认可开始的。陈先生对这段重要的原典的解读译文是：

“凡摹画者，没有手中专一地地摹写、眼看着新画面而前无所对（之原作）。以（勾摹出的）形写（出具有原作水平的）神，而没有实对着（面前的原作），那么，原作的依据作用便乖戾了，传神旨趣也失掉了。空其实对则大失，不完全对则小失，不可不注意啊。一像之得失，不若领悟到“对”的神妙啊。”

3. 两种不同解读的得失比较

这段原典中的“荃”字或“荃生”一词显然成为诸学者不同解读碰撞的主要焦点。一些学者认为，“荃”字“即《庄子》得鱼忘荃的荃”，后来阎丽川、陈传席也有此解。这仿佛是“柳暗花明”得其解了。问题是，语出《庄子·外物》之“得鱼而忘筌”的“筌”字与“荃生”的“荃”字，同音近形却不同字亦不同义。“荃”为植物，《现汉》解为“古书上说的一种香草”，“筌”为器物，《现汉》解为“捕鱼的竹器”，两字能否通解还成问题。

关于俞先生的解读，笔者认为，其存在的问题主要是把原典的“悟对”强行改作了“晤对”，从而虚构了原典中原本不存在的一种关系，即诸被画者（模特对象）之间或画面人物形象之间的精神交流关系（俞先生解读为“画一像呆坐不如画人有所晤对，精神容易表现”云云）。这是一个背离原典本义的很大失误（造成失误的原由在于把原典首句的“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”与末句中的“悟对之通神”视为同一情境，以至于依据张彦远原典有“脱错”的传统说法，把“悟对”强行改作“晤对”;其实这里的文字恰恰工整严谨，并无“脱错”）。至于“荃生”两字，俞先生认为“疑为全生之误，未得确解”，倒是一种谨慎的学术态度，最终他把“荃生”解释为“生活的实际情形”，虽与原典文本的对应显得不足，含义上还过得去。

关于陈先生的解读，笔者认为，他的解读译文更有其致命之处，因他固执地认为这段“重要的结束语”依然在谈摹写，“怎么能忽然谈到‘生人、‘两手做揖呢？”他以自己的张冠李戴与主观武断（把原典明明白白陈述的“生人”强行按照原典全篇开端出现的“将摹者”一语而解作“摹画者”;把与“眼视”对应的“手揖”强行解作“手中专一”），把这段“重要的结束语”的宏观内涵限制在自己设定的狭隘领域里，这对他真正领悟原典更为深刻的本义不能不受影响。

所以笔者在此不能不说，陈先生的解读虽后于俞先生，但他的解读之果甚至比俞先生的解读之果离原典本义更远。这种情况出现在笔者所识更心存尊敬的陈先生身上，确实非常令人沮丧。

四、顾恺之“以形写神”原典的语境与本义

我们再来阅读一下原典：

“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”

这段原典在笔者承接前人诸多不同研究成果的基础上再行解读，其基本含义应该是：

凡生活中的人不会举手作揖、两眼注视而前面没有所面对的对象，以形写神而全然没有实际对象，把写真的方法给违背了，传神的趣味也就失去了。全然没有实际对象，（传神的趣味）就大失，对照了（对象）而不准确，（传神的趣味）就小失，不可不留意。一幅画像的好坏，不如说就在于作画者对于对象理解的准确而使画面达到生动传神吧。

对于原典中某段某句某词的本义，我们不能（有时也无法）就事论事、孤立地去解读，必须（也只能）先对其所处具体语境即上下文有了认识之后，转而才可能引发对该词该句该段意义的认识。例如，在直接求解“荃生”的含义时，如果它确实像咬硬核桃壳一样难以咬动，那就只能旁敲侧击从其特定语境来下工夫了。我们试从“荃生”的语境说起。

反复阅读原典“荃生之用乖”句会发现，它与下句“传神之趋失矣”的前五字“传神之趋失”不是刚好属于一例对仗工整的句式吗？——“荃生”对“传神”，“传神”属述宾词组或短语，“荃生”也应同样。因此把“荃生”解释为“写生”或“写真”至少从语法结构上说是较为贴切的。但陈传席在把“荃”通融为“筌”而作“捕捉”解后，继而又提出一些考证典故，把“荃生”之“生”作“价值”解，就不仅有点钻牛角尖，也破坏了原典工整的对句句式。

再从“荃生之用乖”与上句的“空其实对”联系起来考察，“荃生之用乖”的本义必定与上句“空其实对”意思相连而贯通。如果下句中的“乖”（作“违背”解）连得上上句中的“空”，那么下句中的“荃生”也应连得上上句中的“实对”，即“荃生”应该有同“实对”相类似的含义。这样我们就避开了就“荃”知“荃”、就“荃生”求解“荃生”的狭隘解读法，对于所求之解或许就会有一个认知上的飞跃。如果“荃生”应该具有“实对”的含义，那么把“荃生”解读为“写生”或“写真”，其意思就大致会在其本义涵盖的范围内而不会有太大的背离或落空。

下面结合语境的上下文关系，再就原典段落的每一章句来做具体剖析。

（1）第一句“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”。注意，此句以连用两个“亡”字的修辞手法从反面说起，其本义即：凡生人“必是”手揖眼视而前“有”所对者。原典在此首先以现实生活的人际礼仪关系为例做了个譬喻，引出“所对”，引出一种对应关系，转借以表述后文所要论述的对应关系——绘画艺术与现实生活构成的反映或观照的关系（此即全段主题）。在首句率先提出的“所对”，连同后面提出的“实对”与“悟对”，是原典所出现的三种“对”的重要概念（笔者概称为“三对”）。“所对”是“三对”之第一“对”。

（2）第二句“以形写神而空其实对”。提出了作画的手段与目标即“以形写神”，同时又用“而”字连接了一种反其道的行为假设——“空其实对”。这里，“以形写神”实际是一种基本的绘画观，它涵盖了写生、临摹与创作等整个绘画领域要做的事，不再仅仅是所谓“模写要法”的临摹（原典全段文字中没有一个字可以证实为临摹）。此句再次从“空”其实对的反面述说，引出作者继续在下文要肯定的“实对”做法（从句子语法上讲，此句要与后面第三、四句一起构成一个条件复句）。“实对”是全段出现的“三对”之第二“对”。

（3）第三、四句“荃生之用乖，传神之趋失矣”。前文已有解释，“荃生”必定有着与“实对”概念相联系的写生、写真等含义。前后两句（若后句无尾字“矣”），则对仗非常工整;“矣”字的出现，还构成前后两句的因果关系。这里是全段第三次从反面提出问题，以错误的做法导致不堪的后果而发出感叹，其意义仍然是对“实对”做法的强调。

（4）第五、六、七句“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也”。此三句构成一个复句，前两句合起来构成复句的主语成分。这前两句相对工整，比较了两种不同程度有失“传神”的情况（“大失”与“小失”），原因都与背离“实对”有关，还细微地提出了可能存在的“对而不正”的情况，其意义也仍然是对“实对”做法的强调。

从第二句起到第七句终，论述“以形写神”均围绕“实对”做法而展开，说明作画者必须准确地去对照与模写对象，即只有在感知对象的过程中不断调整、纠正认识偏差才能求得画面的正确表现，才能达到“传神”的最佳效果——用原典的文字来说，就是必须有“实对”的“所对”，并纠正“对而不正”的失误。这也是“以形写神”原典本义两大内涵的第一内涵。

（5）第八、九句“一象之明昧，不若悟对之通神也”。前句“一象之明昧”与后句中的“悟对之通神”同样对仗工整。“不若”就是“不如”、“不及”或“比不上”，“……不若……也”的句式是一种权衡比较判断，构成后者重于前者的导向性选择，说明“一象之明昧”最终还取决于“悟对之通神”。换言之，一幅画像的好坏（所谓“明昧”）仅是现象，其本质在于如何最终使画作显得生动逼真（即“通神”）——通即神（不通则不神），犹如电器接通电源而启动运作，死的东西一下子活了起来，因而“通神”必须打通一个关键，其关键就在于作画者的“悟对”。“悟对”是全段出现“三对”之第三“对”。“悟对”就是“心对”，它存在于作画者心中，表述的是主体同外部世界（即“所对”）的对照关系与认知关系，实际上就是作画者经过对“所对”的正确认识、判断而获得的一种深刻理解，是进入了心领神会的境地，这种深刻理解与心领神会是作画者想要如实表现其“所对”对象的先决条件。

“悟对之通神”是“以形写神”这一原典本义的两大内涵的第二内涵，也是更为深刻的内涵，是作画者感知“所对”最终达到正确的认识即理性认识之深度或高度的体现。在原典最后的这两句中，由于“悟对之通神”的提出而推进了全段的深化与升华，“以形写神”论由此更为完善与理论化，此论也由此得以视为顾恺之画论的核心绘画观。

总之，九句话组成的这段原典已明显超越了所谓“模写要法”等具体技法的讨论，事实上它作为《论画》全篇重要的结束语，也必定要有更加宏观的视野来把握绘画的本质与要义。以上逐句剖析表明，这段原典论说的主题正是绘画与现实生活的关系，也是作画者与表现对象的关系。陈先生把它全然解读为摹品（新画）与摹本（原作）的关系（视野太为狭窄），俞先生把原典最后两句解读为画面中不同人物的关系（主观地把“悟对”更改为“晤对”），都不同程度地歪曲了原典的本义。而他们作为国内两代美术权威学者的身份，对于研究中国古代美术史论与传统画论产生的或正或误的导向性影响，也将不可低估。

五、顾恺之“以形写神”论的本质是“形神一体论”

从以上对于“以形写神”原典的语境与本义，以及其中“三对”概念的考察剖析中，已经可对“以形写神”这个命题及其所含“形”与“神”这两大概念所指的本质是什么、“形”与“神”的相互关系是什么有一个基本的论断了。

“形”是直观的可见的，是可写可画可塑造的。以“四君子”之一的竹子为例：“形”有外部世界的，即真竹之形（应对“所对”）;有通过所写所画在画面上呈现的，即画竹（画面之竹）之形（应对“实对”）;有作画者感悟在心头（头脑）呈现为表象的，即心竹之形，所谓“胸有成竹”（应对“悟对”）。除了胸有成竹的心竹之形唯有主体自身才得以感悟，因而属纯主观形态（但不排斥内容的客观性）之外，真竹之形与画竹之形都有着外在的可被主体视觉感知的客观属性。真竹之形属纯客观形态，画竹之形是主体对于客体的能动反映，同时包含着主客体双重属性，是主客观形态的统一体，不同的主体必然会把自己主观意识的东西加入到画竹之形中，这也就是画家展示其艺术个性与风格特征之所在。

那么，“神”是什么？从理论上形而上地谈论“神”，并不困难。问题是顾恺之“以形写神”的“神”究竟是什么，这里的底线就在于所谈论的东西必须是针对了绘画领域即造型艺术的领域（不是谈论文学或诗歌的“神”，也非哲学与宗教的“神”）。“写神”两字必须上接“以形”两字，“写神”无法脱离使用“形”的可视的表现功能，脱离了“形”，“神”无法去写，因为“神”不能直接写与画，画家落在画纸上、能够写与画出来的都是“形”，也只能是形，不管其“形”是点是线还是面还是具体的造型。所以顾恺之在其原典的第四句里，就把“写神”这个概念转换成了“传神”，这个概念更为准确。从“写神”转换为“传神”，以及原典最终提出的“通神”（三者构成了与“三对”对应的“三神”），都说明了“神”的表现必须有其媒介的渠道，神由“写”进到“传”与“通”都暗示了这样的渠道，这个渠道就是“形”。

顾恺之对此心领神会。“写神”以“所对”，“所对”者“形”也;“传神”以“实对”（他先反过来说，不能“空其实对”），当然此“实对”的东西，还是“形”;“通神”以“悟对”（他说，“悟对之通神”），同样，“悟对”的东西，也离不开“形”。换言之，“以形写神”就是以“形”写神，它处处离不开形。这原本就是由绘画的本质特征所决定的。

吕凤子先生在其《中国画法研究》一书中非常高明地看到：顾恺之实际上是“把画人们所要‘为象表达的东西概称为‘神”;“恺之的‘神，不是指‘阴阳不测之谓神或‘圣而不可知之谓神的‘神，而是指可测可知的形的内在精神，即生于形而与形具存的‘神。它主要是指伴着思想活动的感情。这是在这里必须弄清楚的。”

潘天寿先生在其早年旧著《中国绘画史》中，虽囿于当时特定的研究条件，在相关章节中“从略”了顾恺之提出“以形写神”绘画观的那篇画论，但对于顾氏的“以形写神”论包括形神两者关系的问题，他最终成了堪称最有明确透彻认知的画界前辈大师之一。在其身后正式出版的《听天阁画谈随笔》中他就明确指出，顾恺之所说的“以形写神”，“即神从形生，无形，则神无所依托。”书中对此还有一段非常精辟的阐述：

“顾氏所谓‘以形写神者，即以写形为手段，而达写神之目的也。因为写形即写神。然世人每将形神两者，严划沟渠，遂分绘画为写意、写实两路，谓写意派，重神不重形，写实派，重形不重神，互相对立，争论不休，而未知两面一体之理。”

针对潘天寿先生“写形即写神”、“形神两者”“两面一体”的论断，笔者曾在一篇研究潘天寿画论的文章里将此说概称“形神一体论”，并有过这样的品读：

“这里，‘写形即写神的‘形神一体论，肯定了绘画不可能孤立地离开写形手段来写神，指出了两者矛盾双方之间在实际存在方式上的客观同一性。这就把以往传统画论在‘写神一说上故意弄得神乎其神的唯心偏颇，扳回到了唯物论的科学基点上。这是潘天寿对传统画论的一大贡献。”

依据对顾恺之原典深入研读，笔者进一步认识并肯定，顾恺之“以形写神”论的本质正是“形神一体论”。对于绘画来说，形就是基础，就是本体，传神固然是绘画的最高品第，却必须建立在形与形似乃至形的逼真的基础上。形越准越逼真，画面的造型形象才越生动，形象的神与神采才越可彰显。彰显就是传，它不是离开画面的形象而彰显，而是直接从其形本身而彰显，从形的逼真中传达出来，因为神就潜藏在画面的形之中，就潜藏在它的逼真的形象中。就这个意义上说，传神不是别的，正是写形的最高阶段，“写形即写神”的道理正在于此（这也是古人把“肖像”即“逼真之像”就叫做“传神”的道理所在。就这个意义来说，“以形写神”也就是“以形写真”，“神”的实质就是“真”;而“真”者必有“形”——“形”与“神”通过“真”而取得了“两面一体”的统一）。一切离开写形的传神，一切“空其实对”的画面形象的传神，都是不可思议的。

从审美体验或审美感知的角度来说，绘画作品所传达的神，实际上必须通过审美接受者对可被视觉感知的作品图像的观看即直接经验来接受。这种可被视觉感知的作品图像就是形，作品的神恰恰必须是接受者从对这种形的直接经验中体会得到。“悟对之通神”这一说法，也完全可以从接受者的审美体验或审美感知的角度来理解。

在对中国古代绘画大师顾恺之“以形写神”绘画观的解读中，吕凤子、潘天寿等前辈大师无疑是优秀的，他们在新时期以前已经解决的问题或达到的理论成果至今没人超越。吕凤子的神“生于形而与形具存”、潘天寿的“写形即写神”等观念是精辟的，是与顾恺之“以形写神”的绘画观一脉相承的，因为他们都认同了顾恺之的“以形写神”论，他们的解读也都揭示了顾恺之“以形写神”论的真正本质，这个本质就是“形神一体论”。

由此可见，尽管顾恺之画论作为中国最早独立成篇的画论远在1600多年以前就已产生，但其画论的根本，仍然没有离开对现实总体的唯物主义的观照态度。它证明了中国传统绘画与理论同世界传统绘画与理论一样，占据第一位的仍然是对外部现实保持的那种从物到心、从形到神的写实主义艺术精神。这是中国传统艺术及其理论的最值得骄傲与珍视的部分，其优秀品质应该为今天当代中国艺术与理论的实践者所继承与发扬光大。

六、顾恺之的“以形写神”论不能简单地归结为“传神论”

既然顾恺之“以形写神”论的本质是“形神一体论”，那么把它简单地归结为“传神论”就不很妥当了。“传神”这个概念诚然可在顾恺之“以形写神”原典中见有出处，而且它作为“三神”之一更是“三神”的核心概念（比“写神”更精确，比“通神”更客观），然而把“传神”一词孤立起来名以“传神论”并归到顾恺之的名下，依据究竟有多大？就笔者所知，在早先的中国美术史论著（可一直上溯到张彦远的《历代名画记》）里面，“传神论”的说法从未出现过。

进入新时期的1990年末，《中国大百科全书·美术·I》出版，该卷的编纂者还真的专为“传神论”列了一个“条目”，载入了此卷“大百科全书”中。条目撰写的任务落到了郎绍君先生身上。可想而知，在“传神论”之名原本不符合顾恺之“以形写神”原典本义的情况下，要来介绍所谓的“传神论”谈何容易——想必撰写人一定颇有苦衷。“名不正则言不顺，言不顺则事不成”。以下列举该条目中出现的令人读罢备感困惑的几处症结：

（1）原典的删节。撰写人虽在条目文字中也引述了顾恺之“以形写神”的原典，却对原典并不很长的文字删除了三分之一：“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也”这三句，属于整段九句中的第五、六、七句，在条目引文中用了省略号来替代。这三句是一个大句，谆谆告诫：如果作画“空其实对”或“对而不正”所描绘的对象，将会导致传神“大失”或“小失”的不堪后果。显然，这三句话要求与强调了造型的形似或形的正确性与逼真性，它在“以形写神”论者眼里很自然，在想孤立地谈传神的“传神论”者那里会感到为难，删除的原由不言自明——删除的三句仅19字，而条目全文约2000字，所占不到百分之一，所以也绝对与压缩篇幅无关。

（2）矛盾的说明。在未对所引被删节原典有任何如实阐释的情况下，撰写人又做了如下的矛盾说明：“对顾恺之传神论有两种解释：（1）顾恺之主张‘以形写神，重神但不轻形，认为神似须由形似达到;（2）顾恺之是重神而轻形论者，‘以形写神不是作为独立的肯定命题而是作为否定命题的一部分提出的。”这一全然矛盾甚至对立的说明并无具体出处，显得没头没脑。这种矛盾的说明其实也贯串在该条目整篇文字的陈述中，因为“传神论者”主观上“贵神贱形求离形得似”，实际上“并非完全否定形似”而又不得不同样“由形似求神似”。在该条目后来的陈述中，尽管撰写人还是认为顾恺之“是重视形似作用的”，但在条目全文包括上述关键处所做的这种不偏不依、貌似客观的两面表述，实际上继续在模糊顾恺之“以形写神”原典的基本精神，一定意义上也歪曲与阉割了顾恺之绘画观所体现的鲜明的唯物论观与写实主义艺术精神。

（3）解释的偏颇。撰写人写道：顾恺之“说‘四体妍蚩本无关于妙处都是强调传神很难，画之妙不在形体而在内在精神气质，这显然是由‘得意忘言变化而来的。”作者在‘四体妍蚩本无关于妙处一语后面，删去了原典的“传神写照正在阿堵中”这一关键判断——其实，在顾恺之那里绝对不会有“画之妙不在形体”那样意思的表述。传神难不难，看你是否通过“传神写照”途径找到具体的形体目标——“阿堵”，眼睛，正是这样的目标，它仍属有形的形体的一个组成部分，虽然它占的形体部位很小很有限，对于“传神”却是关键。而点睛画“阿堵”，不仍是在画眼睛的形吗？所以顾恺之把画像称之为“写照”。写照，就是照写，照着对象的样子来描绘。可见，“画之妙”、画之“精神气质”的传达，仍在画面所画出的形体上，仍得依据于这一形体。另外，顾恺之这里所言“无关于”，意思不过是说关系不大、不是最关键，并不等于在画面上不需要去画“四体”（人的背影、人的肢体都有可能构成肢体语言来传情达意）。而顾恺之所说的“以形写神”，也恰恰不是“得意忘言”，相反是得意“用”言，是以“言”得意、以“言”传意。这里的所谓“言”，在绘画中、在顾恺之画论原典中相应就是“以形写神”的“形”。再如，或许是受俞剑华先生把顾氏原典“悟对”改做“晤对”的影响，撰写人认为原典所言“悟对之通神”是“接触了从人与环境的联系中观察对象的问题”，这实在是风马牛不相及，令人匪夷所思。

按照《中国大百科全书·美术I》“传神论”条目首句的表述，“传神论”还是作为“中国古代美术的重要美学命题”提出来的。然而“传神论”（以此三字组成的）这个命题究竟是谁最先提出来的？读罢条目全文我们还是不甚明白。而“传神论”究竟能否算做“中国古代美术的重要美学命题”，以及我们又该怎样来看待与认识中国传统绘画的诸多美学命题，它们是否都是科学的与有用的等等，也都很成问题。

七、以“传神论”来解读与研究顾恺之画论的恶果

但是有一点是明确的，在《中国大百科全书·美术》出版前，陈传席先生的那本《六朝画论研究》（来源于他1980年代初“读硕士研究生期间所写的毕业论文及其附件”），早在1984年8月就由江苏美术出版社出版了。打开《六朝画论研究》，第一章是“重评顾恺之及其画论”，其第八节就是“顾恺之传神论的产生”。那么依据陈先生的考证，顾恺之的“传神论”是怎么产生的呢？这里引述无须很多，有陈先生自己一言以蔽之：

“玄学无疑是唯心论，对世界的解释是荒谬的……但其影响所产生的艺术上的‘传神论，对艺术却有极大的好处，它真正赋予艺术以灵魂。”

换言之，陈先生他甚至不惜用玄学的唯心主义去解释他所谓的顾恺之“传神论”的产生，并且告诉我们，艺术的灵魂，只能由唯心论的玄学来“赋予”与“真正赋予”。

无疑，陈先生的考证绝不是对于顾恺之画论、顾恺之的“以形写神”绘画观的正确的、真正科学的考证。但是这里却证明了笔者的说法：顾恺之的“以形写神”论不能简单地归结为“传神论”。陈先生的考证也告诉我们：以“传神论”的观念来解读与研究顾恺之的“以形写神”论将会导致何样不堪的恶果。

陈先生的考证也启发了我们对顾恺之画论的哲学思考。那么从哲学上说，陈先生的考证是怎么样的呢？事实很清楚：原本是强调“三对”、反对“空其实对”的唯物论的顾恺之画论的“以形写神”论，通过乔装打扮为名称含混不清的“传神论”，就走向了玄学，随之就走向了纯粹神灵化，走向了唯心论了。

因为是“重评”，陈先生就必须提供新的与以往传统与前辈不一样的东西。他由此把顾恺之本质上是“形神一体论”的“以形写神”论掰做两半，一头是形，一头是神，他依从他的“传神论”做了二择其一的抉择：

在“重评顾恺之及其画论”的第五节“顾恺之的贡献主要在画论”里，他写道：

“顾恺之，他是中国绘画理论的奠基人。……他发现了绘画的艺术价值在‘传神，而不在‘写形，具有划时代的意义，标志着中国绘画的彻底觉醒。”

在同一章的（七）“中国绘画在艺术上的彻底觉醒”里，他重复了大致相同的话：

“顾指明绘画艺术的本质是传神，而不是写形，这样就为画家在进行艺术创作时指明了一条正确的道路，画家有了正确的努力方向。”

就这样，通过把顾恺之的“以形写神”论转述为“在‘传神，而不在‘写形”，“是传神，而不是写形”的断语，他的“重评”完成了。然而以如此的“在……而不在”、“是……而不是”的偏于一头的主观武断的表述，只能是陈先生一厢情愿地强加给顾恺之的。这样的“重评”不啻对顾恺之画论原典本义的全然篡改。我相信顾恺之先人的在天之灵如能得悉其故地有陈先生如此非凡的“重评”，是一定会鸣冤叫屈又哭笑不得的。

2008年5月30日—6月10日完稿   6月23—25日二稿于杭州梅苑阁

注释：

①见该书“卷第五”对顾恺之生平的记载，俞剑华注释唐张彦远《历代名画记》，凤凰出版传媒集团江苏美术出版社2007年8月版第124—125页，第134—135页，第139—140页。以下凡涉本书引文简称俞注《历代名画记》。

②俞注《历代名画记》第140页，见“卷第五”征引《画云台山记》篇末张彦远原注，原注全文为：“已上并长康所著，因载于篇，自古相传脱错，未得妙本勘校。”

③郑午昌《中国画学全史》第四章“魏晋之画学”之第十二节“画论”，上海书画出版社1985年3月版第55页。

④王逊《中国美术史》，上海人民美术出版社1989年6月版第109页。

⑤俞注《历代名画记》第146页。

⑥见俞注《历代名画记》第128页注释37。

⑦温肇桐《中国绘画批评史略》，天津人民美术出版社1982年5月版第15页。

⑧郭因《中国绘画美学史稿》，人民美术出版社1981年8月版第15页。

⑨例如，新时期早期北京大学哲学系美学教研室编、中华书局1980年9月出版的《中国美学史资料选编》，参见该书上册第175页。

⑩参见温肇桐《中国绘画批评史略》第14—15页，以及第88页注释7;另见陈传席在其所著《六朝画论研究》之“一、重评顾恺之及其画论”的第六节“关于顾恺之三篇画论的问题”所提出的看法，天津人民美术出版社2006年6月版第30—33页。

郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社1985年3月版第55页。

同上，第53—56页。

潘天寿《中国绘画史》最早为商务印书馆1926年初版，又有1936年修订版。

潘天寿《中国绘画史》第二编“上世史”的第二章“魏晋之绘画及其画论”，上海人民美术出版社1983年12月版第36页。

见《中国绘画通史》上册，生活·读书·新知三联书店2000年12月版第142—144页。

语出张彦远《历代名画记》卷第五，原文是“著《魏晋名臣画赞》，评量甚多。又有《论画》一篇，皆模写要法。” 见俞注《历代名画记》第121页。

参见阎丽川编著《中国美术史略》（修订本）“第四章·魏晋南北朝封建社会前期的美术”“第二节·壁画、漆画和卷轴画”之“三、六朝画家的画迹与画论”，人民美术出版社1980年12月第2版第103页。

吕凤子《中国画法研究》第二部分“构图（上）立意·为象”，上海人民美术出版社1978年10月第2版第9—17页。

吕凤子《中国画法研究》，第13页。

同上，第10页。

潘天寿《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社1980年3月版第7页。

俞注《历代名画记》卷第五，第135页。

同上，第138页，笔者据注18至21的各注文串成。

陈传席《六朝画论研究》第64—65页，天津人民美术出版社2006年6月版。

陈传席《六朝画论研究》，原江苏美术出版社1984年8月版。近有天津人民美术出版社2006年6月版。以下该书引文均出自天津人美版。

陈传席《六朝画论研究》第68页。

吕凤子《中国画法研究》第16页“注释”（一）。

分别见阎丽川《中国美术史略》第103页及陈传席《六朝画论研究》第64页。

俞注《历代名画记》第138页，见注19。

陈传席《六朝画论研究》第64页。

其实在九句话67字组成的这段原典中，除了“三对”概念外还有“写神”“传神”“通神”的“三神”概念。限于篇幅，对“三对”、“三神”系列概念与“以形写神”论的诸多关系应做的深入剖析，将另划以专文阐述。

吕凤子《中国画法研究》第二部分“构图（上）立意·为象”，第10页。

潘天寿《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社1980年3月版第6页。

同上。

范达明《深谙传统精髓，发展传统理论——试论潘天寿对传统画论的新贡献》，见《四大家研究》（潘天寿基金会学术丛书·1），浙江美术学院出版社1992年11月版第279页，另见范达明《中国画：浙派传统与创新》，浙江大学出版社2006年4月版第17页。

《中国大百科全书·美术I》“传神论”条，中国大百科全书出版社1990年12月版，第133—134页。以下相关引文均此。

《论语·子路第十三》之“三”。

《世说新语·巧艺》。俞剑华注释《历代名画记》卷第五（第121页）所载此句为：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。其中“无”作“亡”，且多一“之”字，也有标点差别。

参见陈传席《六朝画论研究》第5页“再版自序”。

同上，第38页。

同上，第29页。

同上，第35页。