阿甲在延安平剧院的现代戏创作实践——源自《旧剧革命的划时期的开端》的思考

彭 维



阿甲在延安平剧院的现代戏创作实践——源自《旧剧革命的划时期的开端》的思考

彭 维

为纪念延安平剧研究院成立60周年，也为收集总结剧院前院史资料，国家京剧院（时称中国京剧院）编辑出版了《旧剧革命的划时期的开端——延安平剧研究院纪念文集》。全书梳理了平剧研究院的历史沿革、剧目编演、学习研讨、人员情况等方方面面的内容，使读者对延安平剧研究院、延安时期的平剧活动、活跃力量有了一个全面的了解。阿甲作为当时延安平剧改革和中国京剧院推陈出新的中坚力量，在这一文集中占有重要地位。阿甲早在延安平剧院时即开始了对京剧现代戏的实践与思考。他集编剧、导演、主演于一身，在京剧现代戏编演、京剧反映现代生活的理论上取得了前瞻性的、令人瞩目的成就，为剧院在现代戏艺术上取得的巨大成就奠定了基础。

一、为现代戏正名

阿甲曾在《延安京剧活动追忆》[1]一文中有“京剧现代戏是从延安开始的”之说。王一达在《阿甲与戏曲改革》[2]中追问此事，阿甲以“不是他的原文”否认此说，并指出阿甲在《谈谈京戏艺术的基本特点及其相互关系——为了研究现代京戏的改革》中已谈到“京剧搞现代戏从民国初年就开始了，那时叫时装戏”，以此证明阿甲“当然不会说出那样错误的话来”。1958年，阿甲在《我们怎样排演京剧〈白毛女〉》[3]中提出“京剧反映现代生活”的说法。他在文中提出“现代生活的说法，概念不明，曾经笼统地叫做时装戏”，并列出了1898年汪笑侬的《党人碑》、上海的时装戏、抗战戏作为京剧反应现代生活的例证，指出“京剧反映现代生活，曾经在五十年前就有人尝试过。”但笔者认为，阿甲基于不同时期的各种说法各有其语境，把延安时期作为现代戏的开始期也未尝不可。阿甲也曾在《平剧研究院和平剧工作》[4]中指出了包括富连成、厉家班在内的旧班社专门研究、改革、提高京剧的不可能性，并认为延安平剧研究院是可以把平剧当作“革命的事业来搞、来改造的”“它和过去以旧的意味来提倡，在本质上是不同的”。更何况，除了旧剧改革的实用意义、革命内容，阿甲对于旧剧改革的形式目标、改革的方法、步骤、过程的漫长性等方面都有着清醒的认识，他们（延安平剧研究院）要“在中国的戏剧遗产上，发掘出一些东西来，作为真正民族歌剧创造的材料”。所以，阿甲会有“京剧现代戏是从延安开始的”的说法不足为奇，也没有正名的必要。从艺术形式出发，时装戏可谓开始了“现代”追求；但从先锋的、典型的思想内容，以及与此相配套的对旧形式的利用，对新形式的探索等方面来说，阿甲表示“京剧现代戏是从延安开始的”也未尝不可。

二、编演现代戏

1938年，阿甲到达延安，因逢场作戏自编自演【流水板】的《游击队之歌》大受欢迎，进入“鲁艺”实验剧团的京剧小组，开始了“职业化”的京剧生涯。[5]为实现为现实的民族抗战与阶级斗争服务的目的，延安当时提出了“旧瓶装新酒”“古为今用”“推陈出新”等一系列方针。1938年，毛泽东主席提出：“群众喜欢的形式，我们应该搞，但就是内容太旧了。应该有新的革命内容。”[6]“宣传上要做到群众喜闻乐见，要大众化。现在很多人谈旧瓶新酒，我看新瓶新酒、旧瓶新酒都可以，只要对抗战有利。”[7]“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”[8]态度非常明确。阿甲作为老生主力演员，在舞台上亲身实践了旧剧的改革，演出了一批以“抗日”和阶级斗争为主要内容的现代京剧。1938年7月，为纪念抗战一周年和建党，鲁艺连排了三个现代戏，其中之一即为抗日题材的京剧《松花江上》。阿甲在该剧中扮演赵瑞（萧恩）。此后，阿甲又继续参与演出了一大批反映抗日的现代戏：《夜袭飞机场》《赵家镇》《刘家村》《钱守常》《穷人恨》《上天堂》等，在舞台上实践了“旧瓶装新酒”的现代戏演出。

在抗日救亡和阶级斗争的背景下，延安为了宣传政治、唤醒民众而利用京剧形式的现代戏演出，毋庸讳言带有强烈的实用主义色彩，阿甲参与的现代戏演出也取得了政治宣传、教育民众的效果，但以此为代表的一批京剧与抗战等现代内容强行迅速结合的现代戏的演出很快就把旧形式与新内容之间的矛盾暴露出来。最夸张的是彭德怀红脸上场，自报家门“我乃彭德怀是也”；朱总司令“坐帐”；贺龙将军“起霸”以及女政委“奴家政治委员是也”“待我政治工作一番便了”等生硬的台词及场面。其他如人物化妆造型也矛盾重重：《白山黑水》采用现代人装扮，抗联战士着装又像短打武生，司令官挂髯口迈大方步等现象也比比皆是。阿甲亲身参与主演的《松花江上》虽然人物穿着向老乡们借来的渔民、农民的通常服装，倒是还原了生活本真，但进、出门，上、下船，用船桨等表演又都是虚拟化的，而且这个剧目故事结构和唱腔板式基本套用《打渔杀家》。阿甲在该剧中扮演赵瑞（萧恩），尽可能地让人物塑造、身段动作合乎现实生活，更凭着群众遭受惨祸的情景以及人民抗日的激情冲淡了旧形式与新内容的矛盾，取得一定的艺术效果。但总体而言，包括阿甲参与其中的此时期的一大批延安现代戏虽然内容骤然一新，但形式不免原地踏步，形式改革（创新）的速度远远不及内容要求。

演出实践证明了“旧瓶装新酒”的方针与京剧演现代戏之间存在差距：“旧瓶装新酒”易成，京剧演现代戏难就。张东川指出“旧瓶装新酒”的提法就不正确。[9]“瓶”与“酒”两者完全可以独立存在，分、合干脆，一种玻璃瓶可以装若干种酒。但从艺术研究的角度出发，特定的艺术形式却是结合当时当地的语言、生活等各个方面、各种条件形成的，艺术形式与内容的依附关系明显大于瓶与酒，它们的结合与剥离也不是瓶与酒那么简单。延安当时基于政治与阶级斗争的实际需求，提出的“旧瓶装新酒”一方面在实践中催生了一大批现代戏，激发了包括阿甲、张东川在内的一批人对于现代戏的初步探索，另一方面，又在急功近利中模糊、简化了特定艺术形式与内容的关系，自然就在当时的现代戏演出中出现了很多的旧形式与新内容之间的矛盾。阿甲既参与了京剧现代戏的实践，也对此进行了深入的理论研究与理性思考。

三、有关现代戏的理论思考

（一）“服务政治”与“接受遗产”

延安时期，阿甲在认同“推陈出新”“服务政治”的同时，更进一步从实践层面指出“推陈出新”的问题主要是“服务政治”与“接受遗产”的矛盾问题，并强调了两者之间的距离与过程。“服务政治”是有条件的，那就是先要“接受遗产”，只有在认识了京剧的“完整性”，掌握了一定的京剧艺术的规律的基础上再改革利用，才可能实现为政治服务。“研究平剧（即京剧），研究它的完整性是必要的态度。”而当时只能是“条件不够，要尽可能的来培养”[10]。文章发表于延安《解放军日报》，一并刊发了编者按：“阿甲同志比较偏于重视旧平剧的‘完整性’，因而主张先要深入学习。这个问题，还值得讨论，希望关心改革的同志们发表意见。”[11]

1943年春夏之交，《解放军日报》就阿甲的观点展开了讨论，主要就“京剧完整性”的观点进行集中讨论，实质上就是多人对阿甲一人的声讨：“由少数同志研究平剧的‘完整性’是可以的。但在服务政治的运用上，如果因一时能力不够而损失了平剧的一些‘完整性’，这比损失了群众的一些进步性，想想吧，哪一种损失大？”[12]“这种观点坚决主张只有长期钻进旧平剧中去深入学习其‘艺术完整性’，此外，别无办法。”“这种观点是把平剧看成一种可以暂与政治斗争无干的纯‘艺术工作’。”“这种观点死抱着‘艺术完整性’来理解平剧工作中的一切问题。”“用想像中的将来的服务政治来代替目前所急需的现在的服务政治。”[13]“阿甲同志虽然也说不赞成‘等到把旧技术学精了再动手创造’，但他的主要论点，却是要大家‘钻进去’”“阿甲同志又说，‘我们认为旧平剧服务于政治，在思想上是无条件的，技术是有条件的。’那就是说，它可以有条件的不服务于政治。”一片声讨中甚至认为阿甲说的“一些文化高的朋友，虽欲问津，但又不懂技术，谈来谈去，除了指导方向而外，也想不出多大具体办法来”是“有的放矢”，是“等于要把别人的口封住”[14]。但事实上，这批急切要为“政治服务”的声讨文章更加彰显了阿甲对于艺术规律、艺术本体的尊重，对于京剧如何反映现实生活的前瞻性思考。马尔库塞说：“艺术不能为革命越俎代疱，它只有通过把政治内容在艺术中变成元政治的东西，也就是说，让政治内容受制于作为艺术内在必然性的审美形式时，艺术才能表现为革命。”“艺术作品的政治功用是间接的，主要是通过它自身的方式，即审美之维——艺术的内在形式去控诉现实、展示理想……艺术作品直接的政治性越强，就越会弱化自身的异在力量，就会迷失根本的超越的变革目标。”[15]同样表达了艺术本体对不同的艺术形式的所具有的意义。现代生活各种艺术形式都能反映，各种艺术之所以不同就在于表达的形式。阿甲对于平剧现代戏的态度正在于此。

（二）一项长期的任务

但阿甲也并未否定旧剧改革的目标，指出“要想等到把旧技术学精了再动手创造，这是取消行动的观点”；同时，他也预计了实践中可能出现的问题：“平剧服务政治，在思想上是无条件的，在技术上却是有条件的（小形式除外）；承认“平剧艺术战斗性的薄弱性”，承认“我们还没有足够的本领来利用旧形式把它的艺术性提高到和政治充分结合的境界。”因此，他直面“接受遗产”是一项长期任务，并提出了当时条件下的可行性实践方针：把平剧分成“比较好的、或部分修改的剧本”“民间形式”“技术完整的旧剧本”，按照“创作新的历史剧本”“反映边区生活”“演给少数有批判能力的同志们参考”的原则进行区别对待，进而产生出民族的新歌剧的形式。试想，基于古代妇女三寸金莲走路的样子在京剧舞台上出现的彩鞋，甚至跷与莲步被直接用于现代女政委；基于古代官吏走路而设计的厚底、朝方、官/方步被直接用于抗战杀敌的司令，舞台上出现包括阿甲编演剧目在内的那批现代戏在内容与形式上不同程度的不协调现象也就不足为奇了。那么，阿甲提出的平剧的“完整性”，以及“接受遗产”从而“服务政治”的“过程论”正确与否就很明白了。

阿甲作为剧院总导演，见证、实践、总结并指导了剧院的现代戏创作。他在延安时期的现代戏创作是剧院现代戏创作的开端，是理论与实践相结合的初期探索。如今，剧院走过了整整一甲子，六十年的艺术征程，六十年的现代戏创作，近百部现代戏的排演，无不在探索中总结艺术规律，实践着京剧艺术与现代生活的有机融合。往事虽已，但分析曾经的成功之作，借鉴历史经验，理顺创作思路，其意义无疑是深远的。

注释：

[1][5]阿甲.延安京剧活动追忆[C].中国京剧院编.旧剧革命的划时代的开端——延安平剧研究院纪念文集.北京:中国戏剧出版社,2005:197,197.

[2]王一达.阿甲与戏曲改革[C].中国京剧院编.旧剧革命的划时代的开端——延安平剧研究院纪念文集.北京:中国戏剧出版社,2005:514.

[3]阿甲.我们怎样排演京剧《白毛女》 [C].阿甲戏曲表演论集.上海:上海文艺出版社,1962：241.

[4]阿甲.平剧研究院和平剧工作[C].中国京剧院编.旧剧革命的划时代开端——延安平剧研究院纪念文集.北京:中国戏剧出版社,2005:57.

[6]延安文艺丛书·文艺史料卷[M].长沙:湖南人民出版社,1985:501.

[7]马少波.中国京剧史（中卷）[M].北京:中国戏剧出版社,1999:930.

[8]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[C].毛泽东论文艺.北京:人民文学出版社,1992:43.

[9]张东川.延安平剧活动轶事[C].中国京剧院编.旧剧革命的划时代的开端——延安平剧研究院纪念文集.北京:中国戏剧出版社,2005:193.

[10]阿甲.关于平剧的接受遗产与服务政治问题[C].中国京剧院编.旧剧革命的划时代的开端——延安平剧研究院纪念文集.北京:中国戏剧出版社,2005:311-314.

[11]关于平剧的接受遗产与服务政治问题（编者按）[N].解放军日报.1943-4-18.

[12] 柯仲平.平剧工作者应该欢迎批评[C].中国京剧院编.旧剧革命的划时代的开端——延安平剧研究院纪念文集.北京:中国戏剧出版社，2005:315-317.

[13] [14]李纶.平剧工作中的错误观点 [C].中国京剧院编.旧剧革命的划时代的开端——延安平剧研究院纪念文集.北京:中国戏剧出版社, 2005:318-320.

[15]马尔库塞．审美之维.转引自李伟《使它能够适应于政治的需要——论京剧改革的延安模式》[J].上海戏剧学院学报.2004(1).

彭 维：国家京剧院创研中心副主任，中国传媒大学文学博士