潘之恒的戏曲表演论*

俞为民

（温州大学人文学院，浙江温州325035）

潘之恒的戏曲表演论*

俞为民

（温州大学人文学院，浙江温州325035）

潘之恒的《鸾啸小品》与《亘史》是在各地游历和观看戏曲后写成的两部戏曲表演论著，对戏曲演员的表演技艺作了评论，提出了自己的戏曲表演理论。指出戏曲表演的最高境界是“传神”，演员必须具备才、慧、致三个方面的艺术素养，掌握度、思、步、呼、叹等五个表演技巧，并总结了昆山腔不同流派的风格特征和演员的表演风格。

潘之恒；《鸾啸小品》；《亘史》；戏曲表演论

明代中叶随着城市经济的繁荣，城市生活的丰富，又加上资本主义生产关系萌芽的出现和王学左派倡导个性解放、率性而为，出现了奢侈淫靡的社会风气，文人学士也不顾传统道德的束缚，追求声色之乐，而狎妓看戏，成为文人学士日常生活中的主要内容。他们在看戏的同时，品优评戏，对戏曲的表演提出了自己的见解。潘之恒便是在狎优看戏中，写下了《鸾啸小品》与《亘史》两部戏曲表演论著，总结和提出了戏曲表演理论。

一、生平与观剧活动

潘之恒（1556—约1622），字景升，一字庚生。安徽歙县人。出身徽商之家，祖父潘侃、父亲潘召南虽皆曾经商，但经商致富，不是他们的立身之本，科举仕进，光宗耀祖，才是他们所追求的目的。如潘侃虽以商为业，但他一生曾多次参加科举，直到五十八岁时才中举，六十九岁才出任光泽县令。故作为家中的长子，潘之恒从小就被长辈寄予了科举仕进的厚望。如当他在五六岁刚识字不久，母亲就给他讲授《诗经》。方弘静《潘母吴孺人行状》云:“盖孺人幼从内傅受姆训诸书通大义，之恒五六岁则置膝下自授之，尝业及《国风》，喟然念《樛木》之逮下也。”[1]潘之恒虽身负父辈光宗耀祖的重托和厚望，但他在仕途上始终不得志，屡试不第。仕途上的失意不顺，潘之恒将他归之于命运，如他在《酹昆》一文中说:“余失意佯狂，不知其所之，不知其所止。命有制矣。”[2]

潘之恒虽精诗词，但对戏曲也十分喜爱，尤其是昆曲。如他自称：“余尚吴歈，以其亮而润，宛而清。”[3]213潘之恒爱好戏曲，与他的家庭有关。潘之恒的祖父潘侃与父亲潘召南都十分爱好戏曲，如汤显祖《有明处士潘仲公暨配吴孺人合葬志铭》曰：“宾从诸倡乐有至者，辄留为汀洲公（即潘侃）欢噱，常尽一月止。”汪道昆在《潘汀州传》中还记载了潘侃少年因看戏而误学，受到老师责罚的事，如云：“公尝从里社观剧，法当笞。公前谢曰:‘朴固当，愿以文作赎。'师洒然异其请，命课三篇。公倚席立成，师大骇，以为天授。”[4]而潘召南“亦复好广宾客，诸博徒、踘蹴、技击、倡优杂戏，如汀洲公”[5]。家中常设宴请客，席间多召戏班演戏助兴。潘之恒从小就受到了戏曲艺术的熏陶，熟悉并爱好戏曲艺术。

潘之恒喜游历，足迹遍及大江南北。如其好友江盈科在为其所作的《涉江诗原序》中说：“君夙负向平之兴，不屑蟠伏藕孔中。顷岁度江，倚棹广陵，吊隋宫遗址，唏嘘久之。无何，溯江而上，历浔阳，陟匡庐，登玄岳，经武昌、齐安、郢中诸山川郡国。”[6]在各地游历的过程中，潘之恒也结识了许多戏曲家，如他在南京，曾两次与梁辰鱼相遇，并结为忘年之交，作有《白下逢梁伯龙感旧二首》。《亘史》一书中，他还记载了梁辰鱼与曹大章等人于隆庆四年（1570）在南京筹办莲台仙会一事，曰:

金坛曹公家居多逸豫，恣情美艳。隆庆庚午，结客秦淮，有莲台仙会，同游者毗陵吴伯高嵚、玉峰梁伯龙辈，俱擅才调，品藻诸妓，一时之盛，嗣后绝响。[3]170

在游历南京时还与汤显祖相识，汤显祖为潘之恒父母撰墓志铭《有明处士潘仲公暨配吴孺人合葬志铭》，其中提到了与潘之恒的交情，云：

余读李本宁氏为歙潘仲公殡宫铭，有子之恒，以文名交天下士，而先是王元美氏为仲公配吴伯姬志墓，固已云之恒为国子上舍，以文事游大人矣。时余官留都，获与定交。[5]

在游历吴地时，又与张凤翼相识并定交，如他自称：“余初游吴，在己卯、壬午间，与伯起、王百谷善。”[3]209后每次到吴地游历，都要去拜访张凤翼。

在游历中，潘之恒不仅广交文友、曲友，而且每到一地，便选伎、征歌，品艺、品艳，观摩当地的戏曲演出。因此，在他长期的漫游生活中，观看戏曲演出，是一个重要内容，如他自称：

经三吴二月余，旧交无人不会，无会不豪，无日不舟、不园、不妓、不剧。无夜不子，无胜不跻，无花不品题，无方外高流不探访，无集无拈咏，无不即集成。无鲜不尝，无酝不开，无筐庋不倾倒，似快游乎。[7]汤嘉宾太史

于时宴集，音调之繁，吴儿作新腔串戏，终夜一阕，诸令宴一一绝伦。顾或倦而思卧，或羡之而爱之而不忍卧也。时尝悬重金袋中，向名姝求一稳卧而皆不许，知疲倦之状，恐一睡无醒期耳。方孟旋曾面谑我:“景升乐而忘死，幸勿死曲中，令我辈难朝夕往唁也。”[7]寄汤司成

蓬篙社初集，大会于丘长孺之新居。招虞山班试技，得王、陆二旦，双声绕梁。[3]226在各地游历和观看戏曲演出时，他也结交了许多戏曲演员，如在《鸾啸小品》与《亘史》中所提到的，就有彭天锡、徐孟雅、国璚枝、曼修容、希疏越、元靡初、杨美、王节、顾筠、李玉华、江孺、昌孺等。

南京、苏州是潘之恒游历停留时间最长的地方，如自万历十二年（1584）始，直到天启二年（1622）客死南京，一生中有约一半的时间在南京，而明代中叶的南京是昆曲盛行之地，戏曲演出十分频繁，因此，看戏品曲，主持曲会，是他在南京期间的主要活动。如他在《亘史·初艳》一文中称：

余终冬于秦淮者三度，其在乙酉（万历十三年）、丙戌（万历十四年），流连光景，所际最盛。余主顾氏馆，凡群士女而奏伎者百余场。[8]189

他一边观摩演出，一边对演员的表演技艺与舞台效果加以评论，对戏曲表演艺术作了探索，并逐步形成了自具特色、较为系统的戏曲表演理论。他自称：“余观剧数十年，而后发此论也。”[3]203如他在游历南京期间，撰写了《金陵妓品》、《秦淮剧品》、《曲艳品》、《后艳品》、《续艳品》、《剧评》等，记载了他所接触到的南京歌妓的生平事迹，并对她们的表演技艺作了品评。又如他在吴越石家水西精舍观看其家班演出结束后，为吴越石家班的十二位演员作《艳曲十二首》，各作诗一首，加以品题，在诗前还有小序，介绍了他们的名字，并对他们的演技作了评述。《鸾啸小品》与《亘史》便是他在各地“观剧数十年”后写成的两部戏曲表演论著。因此，潘之恒的戏曲表演论有着鲜明的实践性。而且由于具有丰富的观剧实践，他对戏曲演员的表演技艺的评论也有着独到的见解。

二、传神论

传神论是潘之恒戏曲表演论的核心内容。他认为，戏曲表演的最高境界是“传神”。他在《鸾啸小品·神合》一文中指出：

神何以观也?盖由剧而进于观也，合于化矣。然则剧之合也有次乎?曰:有。技先声，技先神。神之合也，剧斯进已。会之者固难，而善观者尤鲜。余观剧数十年，而后发此论也。其少也，以技观，进退步武，俯仰揖让，具其质尔。非得嘹亮之音、飞扬之气，不足以振之。及其壮也，知审音，而后中节合度者，可以观也。然质以格囿，声以调拘。不得其神，则色动者形离，目挑者情沮。微乎!微乎!生于千古之下，而游于千古之上，显陈迹于乍见，幻灭影于重光。习旃、孟之精通乎造化，安能悟世主而警凡夫?所谓以神求者以神告，不在声音笑貌之间。今垂老，乃以神遇。然神之所诣，亦有二途:以摹古者远志，以写生者近情。要之，知远者降而之近，知近者溯而之远。非神不能合也。[3]202-203

他以自己的观剧经验，说明了传神对于演出效果的关系。他在年少时观剧，只是“以技观”，即注重于对演员的动作、身段等表演技巧的欣赏。到了壮年观剧，则“知审音而后中节合度者”，即注重欣赏演员的唱腔。“今垂老，乃以神遇”，即看演员的表演是否传神。

所谓传神，也就是要把剧中人物内心独特的“情”展示出来。潘之恒认为，剧作家在创作剧本时，就赋予了剧中人物以情，如曰：

推本所自，《琵琶》之为思也，《拜月》之为错也，《荆钗》之为亡也，《西厢》之为梦也，皆生于情。[8]183

潘之恒与汤显祖一样，也是真情的推崇者，汤显祖在《牡丹亭》中描写了杜丽娘因情而梦、因情而死、死而复生的故事，而且在《牡丹亭序》中提出了至情说，认为“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。潘之恒对此极为赞赏，如曰：

余既读汤义仍《牡丹亭还魂记》，尤赏其序。夫结情于梦，犹可回生死，结良缘，而况其拘而离，离而合以神者乎?自《牡丹亭》传奇出，而无情者隔世可通。此一窦也，义仍开之。[8]180

他认为，情缘性而生，是人的自然欲望的表现，故这种情不受时间、空间的限制，“情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合，在若有若无、若远若近、若存若亡之间。其斯为情之所必至，而不知其所以然;不知其所以然，而后情有所不可尽，而死生生死之无足怪也。”当时，吴江派的沈璟等人指责汤显祖的《牡丹亭》不合律，潘之恒认为：“向之病义仍者，不知情缘性生者也!”[8]181即没有看到《牡丹亭》所描写的“情”。

而作为戏曲演员，在表演时就要把剧中人物所具有的“情”真实地表现出来。他认为，演员在扮演人物时，要与剧中人物的“神”相“合”，“所谓以神求者以神告，不在声音笑貌之间”。[3]203反之，如果“不得其神，则色动者形离，目挑者情沮”[3]203，即演员的扮演是貌合神离，不可能把角色的真实感情表达出来。观众只能看到演员的“色动”与“目挑”，而不能看到角色的“情”。

潘之恒还提出了传神的两种方法，曰：

然神之所诣，亦有二途：以摹古者远志，以写生者近情。要之，知远者降而之近，知近者溯而之远，非神不能合也。[3]203

所谓“以摹古者远志”，即扮演古人要领会其志趣；所谓“以写生者近情”，即扮演今人要理解其情感。概言之，也就是要把握剧中人物的“情”。正因为如此，潘之恒认为，这两者是相通的，“知远者降而之近，知近者溯而之远”，即通过了解古人的情感，可以掌握今人的情感；反之，根据今人的情感也可以推知古人的情感。

同时，潘之恒认为，要把剧中人物的情感真实且充分地表达出来，达到传神的境界，关键是“以情写情”。如他在《亘史·情痴》一文中指出：

古称优孟、优施能写人之貌，尚能动主，而况以情写情，有不合文人之思致者哉！[8]185

所谓“以情写情”，也就是要求演员以自己的情去体会剧中人物的情，即先以己之心，度角色之心，先在自己的内心引起共鸣，然后再将角色之情表演出来。古代的优孟与优施“写人之貌”虽能“动主”，感动观众（楚庄王与里克），但其感染力是有限的，因为形似虽是演员在表演中所要达到的要求之一，但不是最终目的，演员只有“以情写情”，以自己的情去深切体会角色的情，“合文人之思致者”，这样才能将角色的情真实地表现出来，形神兼备，从情感上感动观众。他甚至指出：“能痴者，而后能情；能情者，而后能写其情。”[8]185演员只有自己先动情，才能以情动人，引起观众的共鸣。如他认为当时以扮演《牡丹亭》闻名的江孺和昌孺之所以能把剧中杜丽娘和柳梦梅的神态栩栩如生地表现出来，就是因为他们“各具情痴”，如他在《亘史·情痴》一文中指出：

杜之情，痴而幻；柳之情，痴而荡。一以梦为真，一以生为真。惟其情真，而幻、荡将何所不至矣！二孺者，蘅纫之江孺、荃子之昌孺，皆吴阊人。各具情痴，而为幻、为荡，若莫知其所以然者。[8]185

这就是说，在剧本中，杜丽娘与柳梦梅有着不同的“情”，“杜之情，痴而幻；柳之情，痴而荡”。而江孺和昌孺在扮演这两个角色时，“各具情痴”，即通过体验领会了角色的“情痴”，在“各具情痴”、充分理解角色的情感之后，便“为幻、为荡”，即将角色“痴而幻”、“痴而荡”的神态表现出来，使观众有亲历其境、亲见其人之感，“莫知其所以然者”，达到了艺术的真实。他还作《观演杜丽娘赠阿蘅江孺》一诗，称赞江孺曰：

本是情深者，冥然会此情。难逢醒若梦，愿向死求生。

化蝶飘无影，啼鹃怨有声。柳狂飞如絮，终与浪花平。[3]216

即称赞江孺能以自己的情去“会”杜丽娘的“情”，故表演时生动传神。为了帮助演员理解与掌握角色的“情”，潘之恒还提出，演员在演出之前，“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”[8]185。也就是请水平较高的文人学士给演员讲解剧本的内容，分析人物的性格特征，帮助演员理解和把握角色的“情”；再请精通戏曲艺术的曲师在曲调上、身段动作等表演技巧上，帮助演员把角色的“情”完美地表现出来。

三、演员素养论

潘之恒十分重视演员的素养，他在《鸾啸小品·仙度》一文中，通过对女演员杨超超的表演技艺的评论，论述了戏曲演员的素养问题，曰：

人之以技自负者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而无慧，其才不灵；有慧而无致，其慧不颖。颖之能立见，自古罕矣。杨之仙度，其超超者乎！赋质清婉，指距纤利，辞气轻扬，才所尚也，而杨能具其美。一目默记，一接神会，一隅旁通，慧所涵也，杨能蕴其真。见猎而喜，将乘而荡，登场而从容合节，不知所以然，其致仙也，而杨能以其闲闲而为超超，此之谓致也。所以灵其才，而颖其慧者也。[3]205

在这一评论中，潘之恒提出了演员素养的三个方面，即才、慧、致。潘之恒认为，演员表演水平的高低，关键是能否做到才、慧、致三者兼备。

所谓“才”，指演员的资质、体态、嗓音等，如杨超超之才，“赋质清婉”，指其资质容貌，“指距纤利”，指其体态动作，“辞气轻扬”，指其嗓音。

所谓“慧”，即指演员对剧本的记忆能力与理解能力，如杨超超之“慧”，“一目默记，一接神会，一隅旁通，慧所涵也”。一阅读剧本后便能很快记住，一接触自己所要扮演的角色就能领会角色的情感，扮演过一种角色后，就能触类旁通。

所谓“致”，即风致、风韵，指演员潇洒自如、清新流畅的风韵。如杨超超之“致”，“见猎而喜，将乘而荡，登场而从容合节，不知所以然”。先是对所见到的角色要有兴趣，有表演的欲望；其次，在登场表演时，既要从容不迫，又要符合剧本所规定的要求，无矫揉造作之痕，达到自如之境。

潘之恒在《鸾啸小品·致节》一文中，还专门对“致”作了论述，曰：

以致观剧，几无剧矣。致不尚严整，尚潇洒；不尚繁纤，而尚淡节。淡节者，淡而有节，如文人悠长之思，隽永之味；点水而不挠，飘云而不殢，故足贵也。[3]208

在这段论述中，“致”的内涵就更为明确了，即是演员在舞台表演中呈现出来的一种潇洒飘逸、清新流畅的风韵，这种风韵能给观众以悠长、隽永的美感。

潘之恒指出，才、慧、致作为演员艺术素养的三个方面，它们是相互关联的，一个优秀的戏曲演员，必须三者兼备，“有才而无慧，其才不灵；有慧而无致，其慧不颖”。有“灵气才”，才能“颖其慧”。光有“才”，没有“慧”，“才”便就无灵气，成为呆“才”；反之，灵活地运用其“才”，便能促进其“慧”；而如果没有“致”，其“慧”也不能充分地表现出来。

四、表演技巧论

潘之恒在评论演员的表演时，对他们的表演技巧也十分重视，因此，表演技巧论，也是他的戏曲表演论的一个重要内容。他在《鸾啸小品》和《亘史》中，对唱曲、念白、身段等表演技巧作了具体的论述。

首先，关于演唱技巧，潘之恒认为，在戏曲诸表演技巧中，唱是最重要的一种技巧，古代戏曲之所以称为“曲”，就是因为它是把唱作为最基本的表演手段，故潘之恒提出：“技之不进，以曲之未精，曲精而百技随之。”[8]188而掌握演唱技巧的关键是“正字”与“调音”。

所谓“正字”，就是咬字吐音要准确清晰。如果演员演唱时吐字不准，字音不正，则字义不清，观众听来不知所云，这势必影响演出效果。“悲喜之情已具备曲中”，若“字讹，则意不真；音涩，则态不极”[3]225。因此，潘之恒提出：“夫曲先正字，而后取音。”[3]225要“吐一字，而形色无不之焉”[8]183。即要让观众听到演员所唱出的字音后，就能感觉到栩栩如生的舞台形象。如他称赞演员李玉华在演唱时，“吐字如串珠，于意义自会；写音如霏屑，于态度愈工。令听者凄然感泣诉之情，缓然见离合之景，咸于曲中逞露其技巧”[3]225。

所谓“调音”，就是调整唱腔，使唱腔圆满完整，听来有袅袅不尽之音，把剧中人物的情感通过唱腔完美地表达出来。潘之恒在《亘史·曲余》一文中，论述了调音与表现剧中人物之情的关系，曰：

未得曲之余，不可以言剧。夫所谓“余”者，非长而羡之之谓。盖满而后溢，乃可以为“余”也。大喜大悲，必多溢于形，为舞蹈，为叫号；小喜小嗔，亦少溢于色，为嬉靡，为颦蹙。何所溢之？溢于音也。故谓剧，必自调音始。[8]183

所谓“曲之余”与“溢于音”，也就是唱腔圆满，有余音袅袅之感；而要达到“曲之余”与“溢于音”，就必须会“调音”。正因为“调音”与“宣情”有着重要的关系，因此，潘之恒指出：“不能审音，而欲剧之工，是愈求而愈远矣。”[8]183

对于“曲音”，除了要求先“正字”与“调音”外，潘之恒还提出了一些具体的要求，如在《亘史·叙曲》一文中指出：

音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌类，尚简捷而忌慢衍，尚节奏而忌平铺。有信腔而无定板，有缘声而无转字，有飞度而无稽留……大都轻清寥亮，曲之本也。调不欲缓，缓令人怠；不欲急，急令人躁；不欲有余（按：余，累赘之意），有余则烦；不欲软，软则气弱。[8]182-183

即要求曲音清新宛转，缓急有度，刚柔相济。

在《与杨超超评剧五则》中，潘之恒还结合对杨超超表演的评论，论述了度、思、步、呼、叹等五个表演技巧问题。

一是关于“度”，潘之恒指出，演员在表演时要“尽其度”，“吾愿仙度之尽之也。尽之者度人，未尽者自度。余于仙度满志而观止矣，是乌能尽之！”所谓“度”，也就是尺度、分寸。演员在整个表演过程中，心中要有一种分寸感，要掌握一定的尺度。有了这种“度”，才能“度人”，即表演角色；“若未尽其度”，就只能是“自度”，即表演出来的只是演员自身的感觉，而不是角色了。

二是关于“思”，潘之恒指出：

西施之捧心也，思也，非病也。仙度得之，字字皆出于思。虽有善病者，亦莫能仿佛其捧心之妍。嗟乎!西施之颦于里也，里人颦乎哉！[3]205

显然，潘之恒所说的“思”，也就是要根据剧中人物特定的情感来设计身段动作，即“字字皆出于思”。如西施之捧心，这是她对故国与情人的思念之情在形态上的表现，而不是一种病态。因此，演员在表演“捧心”这一动作时，不能简单地模仿。

三是关于“步”，潘之恒认为：

步之有关于剧也尚矣。邯郸之学步，不尽其长，而反失之。孙寿之妖艳也，亦以折腰步称。而吴中名旦，其举步轻扬，宜于男而慊于女，以缠束为矜持，神斯窘矣!若仙度之利趾而便捷也，其进若翔鸿，其转若翻燕，其止若立鹄，无不合规矩应节奏。其艳场尤称独擅，令巧者见之，无所施其技矣![3]206

所谓“步”，即指台步和形体动作，演员在舞台上所表演的台步和形体动作，要进退自如，又要“合规矩应节奏”。

关于“呼”与“叹”，潘之恒指出：

曲引之有呼韵，呼发于思，自赵五娘之呼蔡伯喈始也。而无双之呼王家哥哥，西施之呼范大夫，皆有凄然之韵，仙度能得其微矣。

白语之寓叹声，法自吴始传。缓辞劲节，其韵悠然，若怨若诉。申班之小管，邹班之小潘，虽工一唱三叹，不及仙度之近自然也。呼叹之能警场也，深矣哉![3]205

所谓“呼”与“叹”，是指两种特殊的念白方法。呼，指唱之前的念白；叹，指念白中的叹息声。呼与叹皆用于情感激烈之处。呼有“凄然之韵”，叹有“悠然之韵”，“若怨若诉”。呼、叹是刻划人物内心情感的两种重要手段，而演员在运用“呼”、“叹”这两种念白技巧时，既要自然，又要充满激情，使观众能通过演员的“呼”与“叹”，感受到剧中人物凄苦哀怨的情感，故曰：“呼叹之能警场也，深矣哉!”

潘之恒认为，作为一个优秀的戏曲演员，度、思、步、呼、叹者五法应能全面掌握，如他评演员朱子青的表演技艺时指出：

朱子青，与仙度竞爽者，音其音，白其白，步其步，叹其叹。所不及者，思与度耳，然已近顾筠当年，接傅寿芳尘矣。[3]205

从总体上来看，朱子青的表演技艺可与仙度“竞爽”，五法皆全，只是思、度两法，不及仙度相。

五、表演风格论

由于潘之恒遨游大江南北，能够观赏到各地及各种风格的戏曲表演，因此，他对戏曲表演的风格问题也作了较详细的论述。

首先，关于同一唱腔的不同流派问题。随着戏曲艺术的不断发展与繁荣，各种唱腔在流传过程中，必然会产生新的变化，元代末年产生的昆山腔，经过明代嘉靖年间魏良辅的改革后，到了万历年间，又出现了一些新的变化，并形成了不同的流派。潘之恒在《亘史·曲派》一文中，对昆山腔在流传过程中所产生的不同流派作了论述，曰：

曲之擅于吴，莫与竞矣!然而盛于今，仅五十年耳。自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润之，一禀于中和，故在郡为吴腔。太仓、上海，俱丽于昆，而无锡另为一调。余所知朱子坚、何近泉、顾小泉皆宗于邓，无锡宗魏而艳新声，陈奉萱、潘少泾其晚劲者。邓亲授七人，皆能少变自立。如黄问琴、张怀萱，其次高敬亭、冯三峰，至王渭台，皆递为雄。能写曲于剧，惟渭台兼之。且云：“三支共派，不相雌黄。”而郡人能融通为一，尝为评曰：“锡头昆尾吴为腹，缓急抑扬断复续。”言能节而合之，各备所长耳。[8]184

又在《叙曲》一文中，更加具体地总结了昆山腔不同流派的风格特征，曰：

长洲、昆山、太仓，中原音也，名曰昆腔，以长洲、太仓皆昆山所分而旁出者也。无锡媚而繁，吴江柔而清，上海劲而疏。[8]181

对于当时曲坛上出现的不同流派的昆山腔，潘之恒采取了一视同仁的态度，他认为，这些流派只有演唱风格上的区别，而不能定以优劣，“三支共派，不相雌黄”，完全可以“各备所长”，充分发挥各自的特色，以适应不同欣赏志趣的观众的需要。

其次，潘之恒也对戏曲演员的表演风格作了论述。潘之恒十分重视演员的表演风格，如评：

彭大，气概雄毅，规模宏远，足以盖世。虽捉刀掬泉，其自托非浅。[3]203

国璚枝，有场外之态，音外之韵。闺中雅度，林下风流。国士无双，一见心许。[3]214

曼修容，徐步若驰，安坐若危。蕙情兰性，色授神飞，可谓百媚横陈者矣。[3]214

而且，潘之恒在具体评论演员的表演风格时，常将具有不同表演风格的演员加以比较，以显示各自的特色。如评虞山班中的王、陆二旦，两人虽同为旦脚，但各具风格：“王纤媚而态婉腻，陆小劲而意飘扬。”[3]226又评：

周氏父子，一庄以直，一婉以恬，居然方正之风，雍熙之典。[3]203

吴已，婉媚翛然，有出群之韵，与王小四颉颃林间，一劲而清，一疏而亮，皆后来之俊，在娣姒之间，亦称双美。[3]204

潘之恒认为，作为一个优秀的戏曲演员，要根据自己的天赋条件，在舞台实践中，逐渐形成自己的表演风格。而在戏曲舞台上，要允许和鼓励不同风格的演员之间的争胜媲美，如曰：“才有殊长，何嫌媲美？”[3]214“矫矫艳场，皆足自振。”[3]226而正是这些各具风格的戏曲演员在舞台上各擅其长，才使得当时的戏曲舞台呈现出百花争艳的景象。

由上可见，潘之恒从他亲身观剧的经历中所提出的表演理论，不仅具有鲜明的实践性，而且具有独到的见解，对他之后的戏曲理论家们所提出的戏曲表演论有着很大的影响。

[1]方弘静.素园存稿（卷十二）[G]//四库全书存目丛书·集部第121册.济南：齐鲁出版社，1997：206.

[2]潘之恒.亘史钞·杂篇（卷七）[G]//四库全书存目丛书·子部第194册.济南：齐鲁出版社，1997：150.

[3]潘之恒.鸾啸小品[G]//俞为民，孙蓉蓉，主编.历代曲话汇编·明代编（第二集）.合肥：黄山书社，2009.

[4]汪道昆.太函集（卷三十四）[M].胡益民，余国庆，点校.合肥：黄山书社，2004：737.

[5]汤显祖.有明处士潘仲公暨配吴孺人合葬志铭[M]//徐朔方，笺校.汤显祖诗文集（卷四十）.上海：上海古籍出版社，1982：1194.

[6]潘之恒.涉江诗选（卷首）[G]//四库全书存目丛书·集部第142册.济南：齐鲁书社，1997：818.

[7]潘之恒.鸾啸小品（卷十二）[M].明崇祯二年刻本，上海图书馆藏.

[8]潘之恒.亘史[G]//俞为民，孙蓉蓉，主编.历代曲话汇编·明代编（第二集）.合肥：黄山书社，2009.

（责任编辑黄胜江）

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1001-862X（2016）02-0151-007

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国家社会科学基金艺术学国家重点项目“中国古代戏曲理论史通论”（10AB002）

俞为民（1951—），浙江余杭人，温州大学特聘教授，博士生导师，主要研究方向：中国古典戏曲研究。