流转的舞台与极端的风格化——三谷幸喜电影风格分析

文‖李小雨



流转的舞台与极端的风格化
——三谷幸喜电影风格分析

文‖李小雨

【摘要】日本导演三谷幸喜作为喜剧电影世界里最具有辨识度的导演，以其一系列独具魅力的具有舞台剧特质的电影征服了无数影迷。密集的对话、纷繁的人物、夸张的表演、变换的空间等这些元素构成了三谷幸喜式喜剧。然而在喜剧外衣下难以掩饰导演对于舞台剧的迷恋，他借助于摄影机不断讲述着发生在舞台背后的故事，对于长镜头拍摄和多线叙事则有着极致的形式追求。

【关键词】三谷幸喜；舞台剧；喜剧电影；长镜头；多线叙事

电影作为艺术界的后起之秀，借鉴了戏剧中的诸多元素，如戏剧表演对于电影演员的训练、戏剧演出的“三一定律”对于电影编剧的创作启发，不乏改编自优秀戏剧和舞台剧的经典电影。随着电影叙事能力的突破和光影技术的发展，作为电影发展源泉的戏剧遭到了越来越多电影人的质疑，类似于“丢掉戏剧的拐杖”这样的言语也越来越多。各种电影新浪潮运动的不断出现，从内容上丰富了电影表达，从形式上革新了电影语言，使电影在影像展示上有了更多的塑造空间。可是，日本电影导演三谷幸喜却凭借着一系列具有舞台剧般鲜明特点的喜剧电影享誉业内，其借助于电影手段讲述封闭空间的单一情节故事或是多线情节故事引发了无数影迷的追捧。从1997年的处女作《广播时间》开始，三谷幸喜自编自导了《有顶天酒店》（2006）、《魔幻时刻》（2008）、《人生小节》（2011）、《大空港2013》等多部具有相似风格的喜剧电影。作为喜剧代理人的三谷幸喜，他导演并编剧的一系列作品无一不带有强烈的个人色彩：密集的对话、纷繁的人物、夸张的表演、变换的空间等这些元素构成了三谷幸喜式喜剧。

“舞台的物理尺寸通常是保持固定的,观众是以不变的距离和角度观看表演的。这样,其空间是连续的,与此相比,在电影中,影片中的空间延续是可以广泛分切的,通过电影的技术和剪接,角度和尺寸可以随心所欲地安排。”[1]76-84三谷幸喜回到舞台，运用电影手段展示银幕背后、舞台之上的故事，让舞台参与了叙事。他对于电影形式的风格化追求也服务于电影的内容，借鉴了舞台剧演出不间断的特点，电影也刻意追求一镜到底的长镜头拍摄，封闭空间里的群像式演出也更似真实生活中的场景。他一方面将镜头对准观众陌生的地方，比如广播剧直播间、电影幕后拍摄现场；另一方面将电影镜头对准大家所熟知的环境，比如酒店和机场候机大厅，提醒观众注意那些被他们忽略的故事或情感，在熟悉的场景下给予观众全新的认知体验。演员既是在舞台上表演又似在日常工作岗位上工作，这样也就无形中模糊了表演的界限。

一、介入现场及模糊性表演

一般电影讲究封闭环境中的故事呈现，不能有展示电影正在拍摄的镜头，避免让观众意识到演员是在“扮演”而出戏，从而造成现实和戏剧的分离。而作为舞台剧编剧出身的三谷幸喜在自己导演的处女作《广播时间》则选取了幕前观众和收音机前听众无法亲眼看到的广播剧直播间，编剧、声优、录音师、导播、制片人、演员经纪人、声效师等工作人员粉墨登场，各人围绕着各自的立场不断改变剧情从而使一出广播剧产生了不断起伏的发展走势，矛盾的升级和不断反转的剧情走向也让单一空间下的表演富有了层次感。电影将镜头对准幕后工作人员，展示了一出广播剧的制作过程，满足了观众窥探隐私的心理。同时演员表演也有所突破，“在消解了戏剧艺术与生活的界限后，观众与演员的距离拉近了，他们不再是单纯的旁观者或者窥视者，而是成为积极的参与者，因此主动性得以加强，身心得以锻炼”[2]8-11。演员们在限定直播时间内、在限定的直播场所内展开的多角色集中冲突式群像表演也正是舞台剧演出的特点，广播剧直播间就像一个实景演出的舞台，只不过借助于自由移动的摄像机将整个舞台全方位调动起来，观众视觉可以跟着摄像机一窥幕后创作过程。广播剧的员工忙于广播剧的直播，对于他们而言仅仅是一份工作而已，可是对于台下的观众而言，观看他们的工作也就是观看他们的表演。因为有了摄像机介入现场，不断展现着幕后人员的工作情形，真实性工作和戏剧性表演的界限被打破了。同时在电影中安插了一个毫不知情的卡车司机作为听众，一方面扩展了电影空间，另一方面提醒电影观众注意二者区别。荧幕前的观众因为比类似于司机这样的听众多了一层视觉上的观感而感到优越性，这也正是三谷幸喜对于舞台剧的电影化改造。

到了十一年后拍摄的《魔幻时刻》，三谷幸喜将格局升级，在东宝摄影棚搭建了一座港口城市，复原了酒店、旅馆、街道和港口等现实建筑。影片不再像《广播时间》那样局限在单一封闭的空间，而是走到了“室外”拍摄，讲述了一个黑帮小头目以拍电影为名将一个三流演员打造成一名出色黑帮杀手的幽默喜剧。有了丰富的外景场地，电影的叙事空间得到了扩展，借助于编剧缜密的剧情设计和导演成熟的演员调度，电影最终呈现出了配角添光、主角出彩的群戏设置。这部电影最独特的地方在于它是一部讲述电影如何被制作出来的电影。演员富坚在电影前半部分始终沉浸在演电影的幻觉中，认为眼前真实的黑帮老大也是演员，更为甚者是在进行真实犯罪交易时和黑帮展开了火并，并且表示剧组提供的枪支道具很真实。有学者认为：“一系列有目的动作产生的行动对于演员塑造人物角色非常重要，这一点上戏剧和电影没有本质的区分，甚至电影表演应当从戏剧表演中汲取养分和精华，取之用之。”[3]159-162电影中富坚略带浮夸的戏剧表演形式得到了观众认可，原因就在于观众在潜在心理上认可了这是一部有着丰富外景场地的舞台剧而已，同时也说明了戏剧性表演和影视剧表演有着某种相似性。在影片后半部分富坚终于意识到自己处在一个真实的黑帮环境下，其他“演员”都是真实的黑帮而只有自己才是在演一个黑帮，人物身份和环境的错位也造就了电影最出色的戏剧冲突。这是因为由于现实世界的局限性，超越生活真实的动作往往更能引起观众的兴趣，演员富坚面对真实的黑帮老大展现的夸张的肢体语言往往令观众发笑。即使在知道身份后，富坚有感于黑帮头小目的信任让自己圆了一回主角梦，因此回过头召集了一个真实的电影剧组，帮助小头目演了一出“真实的电影”。影片最后演员富坚吓退了真的杀手富坚，黑帮老大也原谅了小头目，演员富坚也完完整整的过了一回主角梦，一出完整的电影制作过程也画上了句号。

值得一提的是电影中出现了三段三分钟左右的戏中戏：其一是作为演员富坚对于电影热忱情感的铺垫，解释其之后的行为动机；其二是丰富了电影的展现空间，在一部讲述电影是如何制作的电影中又出现了一部电影，三层空间的指涉更在不断提醒着我们注意到电影是在被制作着的。日本大导演市川昆在电影中出现的一个剧组扮演了龙套角色，同时也作为演员富坚的理想导师向其解释了何为魔幻时刻：“太阳逐渐西沉……黑暗就要降临大地，光芒完全消失的那一刹那，那就是魔幻时刻。当日夜交会之际，就是这世上最美丽的图景。”其中一段戏中戏更是套用了市川昆的电影《101个黑女人》，这种真人出演和模仿致敬模糊了戏剧和真实的界限，即讲述的既是电影中发生的故事，又是电影外发生的故事。在《广播时间》中制片人牛岛先生有一段心灵独白：“……妥协再妥协……我们必须放弃自我，才能使节目完成！但是，听我说，我们也一直抱一个信念，那就是，总有一天，我们要制作出能使我们自己问心无愧的作品，将毫无妥协的作品奉献给听众！……”我们可以将这段视为三谷幸喜作为编剧的心灵读白，为了使观众发笑，编剧自己必须妥协，只有不断地修改剧本，才能创作出让更多人满意的电影。如果说这种借他人之口的言志表现得还不够明显的话，在2011年拍摄的《了不起的偷拍完美无缺的门房》中，三谷幸喜作为一名导演真实地出现在了自己拍摄的电影中。在电影中他的身份设定是一名电影导演，临近电影公映之前突然变得不自信，渴望门房西条能够给与他鼓励和赞扬。在他万般恳请下，门房西条谈了自己对于电影一些小小的意见，导演三谷又变得紧张兮兮，顿时不自信起来了。对于拍摄了一些列成功喜剧电影的三谷幸喜来说，他在自己的电影中出演不自信的导演角色，一方面暗示了自己在编剧和导演工作时曾遇到的瓶颈；另一方面则是模糊了电影拍摄的界限。剧中导演的焦虑其实也正是现实生活中导演三谷幸喜的忧虑，“他总是过度担心别人不喜欢他的作品，评论家会如何批评，而且不愿意过多地看网上关于自己作品的评论，觉得这样会影响自己创作的动力。电影或者电视剧里三谷总是自我调侃，借机大倒苦水，讽刺自己所在的行业和工作，且屡试不爽”[4]77。

二、玩转时空局限，追求一镜到底和多线叙事

现场观看舞台剧对于观众有着特殊的要求，因为演员只能有一面朝向观众表演，所以观众被迫限制在固定位置上的固定角度去观看，一出完整的舞台剧类似于一部长镜头电影。“一镜到底可以说是表现一种真实感，或是表现一种时间感，演员从某一个情绪到另外一个情绪之间的转变是不会中断的，这也是我们最重视的部分。”[5]97-102在三谷幸喜的电影谱系中《人生小节》（2011）和《大空港2003》即是这种电影的代表，它们借助于摄影机流动的特质，脱离了舞台演出场地的限制，将电影叙事的空间移到了室外，展示人与外部世界的联系，因为矛盾双方的相互对抗而产生了戏剧性和趣味性。《人生小节》讲述的是一对中年夫妻因为汽车抛锚，不得已从林间小路穿行回家，全片只有一个镜头，完整记录了夫妻二人在林间行走的过程。意外的产生打断了二人正常生活节奏，夫妻二人在林间小路行进的过程中放佛经历了一次全新的生命体验。这样大胆的风格实验更是将真实性表演与戏剧性叙事进行了混搭，“即真实性和假定性的结合，确切地说是在真实的空间讲述搬演的事件，这类电影似纪录片又具有情节性，似故事片又具有记录的特征。”[6]113—117在他们的对话中观众慢慢知道了二人因为生活差异和工作忙碌等问题造就了情感生疏，沦为了婚姻的麻木者，婚姻行将崩溃。但是在不断的鼓励和帮扶中二人重新拾起了往昔的爱恋，电影结尾轻巧的配乐和明媚的阳光也暗示着二人婚姻关系的复苏。演员情绪的铺垫、继续、爆发、转化一气呵成，单一长镜头显示戏剧张力而又完全服务于内容。虽然全片大部分只有男女主人公的对话，展示了类似于夫妻间吵吵和和的婚姻相处之道，可是因为有大量外景的介入而不显枯燥。行走在山间小路更似人生的一段小节，携手行走之后才更知道婚姻相守之道，只要坚持走下去，就会有柳暗花明的另一天。

相对于《人生小节》中偏实验性质的一镜到底，拍摄于2006年的《有顶天酒店》则是多线叙事的典范，故事发生在一间酒店内部，时间是新年到来的前两个小时。围绕着一群各怀心事的稀奇古怪房客，交错发生的事件把原本相识或不相识的人联系在一起，造成多条线索齐头并进的电影结构。在新年夜前夕，酒店里住进了丑闻缠身的议员、与应召女郎有染的动物学家、执着的应召女郎、沉沦的歌唱家、一个腹语演出家和他丢失的一只鸭子。同样作为对应的是酒店里失踪的经理、严谨的酒店副总管、细致认真的总管助理、放弃音乐梦想的酒店小工、独立自强的酒店客房服务员等员工。故事发生在午夜钟声前两个小时，电影的长度也是两个小时，实时拍摄的效果也增加了电影的内在张力，最终达到了“模拟画轴般的、回避特写的全景长镜头，由于宽银幕的横向跨幅，使得更具运动优势的‘流动’感和空间透视感呼之欲出。运镜上仿佛‘温柔的抚摸’般的感觉以及‘恰当的距离’成为该片标志性的美学特征之一”[7]120-122。在午夜钟声这个时间限定下，人物的各自麻烦和彼此联系以纵线的形式依次展开，每一个极具辨识度的配角都是瞬间的主角而最终汇集到电影的总体叙事中，电影最终呈现出一出酒店的浮世绘。

到了《大空港2013》更是对这两种形式的综合提升，依然是一镜到底的摄影，人物也从两个主要人物升级为被滞留在机场的一家六口人，可是场景地却换到了机场大厅，创作出一个有深度的、复杂的立体空间。电影镜头始终对准地勤小姐大河，在大河不断周旋于为各位旅客解决难题的过程中，各色人物不断登场，情节也在不断地丰富。在主线叙事之于附加了多条复线故事：爷爷在痛惜妻子离世之余对晚辈坦诚了自己的同性恋倾向、爸爸则忙于应付情人的纠缠、妈妈因为寂寞与一个花花公子打得火热、舅舅则想法从姐夫手中榨取金钱、女儿和一个有过多次婚姻经历的大叔恋爱、儿子想退学学习戏剧……在航空港这里，因为飞机延误，各色人等粉墨登场，大河作为镜头的引领者也作为观众视觉的焦点，家庭中的六个人物作为六个片段而被完整聚合在一起。如此不禁让人想到前作《有顶天酒店》里的酒店总管，同样担任着问题的解决者而出现，因为这个中心人物身份的设定，自然而然为其他角色的交集提供了可能性。不中断的摄影、完全生活化的记录，也似乎在暗示着我们生活是没有彩排的，每一天都是现场直播，编的再精彩的剧本也不如生活中突如其来的意外让人惊讶。

三、结语

多线叙事电影中常常是由于人物与外界产生碰撞，从而造就了空间冲突。三谷幸喜早期作为编剧的《12个善良的日本人》（1991）、《笑的大学》（2004）两部电影都是讲述密室中人物的语言冲突。前者是12个主要人物，后者是2个主要人物，更多地考验着编剧的语言功底，影片在不断的反转中塑造了人物性格、推动了剧情发展。作为类型化的喜剧电影，三谷幸喜的电影有着相似的情景设定，它们都是因为某件事情的意外发生而产生了一系列连锁反应，人物要在特定时间内解决特定的危机。《广播时间》是因按时进行直播的要求和声优擅自改剧本而产生的矛盾；《有顶天酒店》是在新年庆祝前两个小时解决酒店所有住客和工作人员各自的麻烦；《魔幻时刻》是限时在封闭小城打造出一名合格的枪手；《人生小节》则是一段穿越林间小路的行程；《大空港2013》则是在飞机延误这段时间解决所有乘客的麻烦。

三谷幸喜由于对传统戏剧的敬仰，不自觉地借用了这种形式，融内容为一体。其电影在固定的场地、固定的情境下讲述单一故事或多篇章故事，依然遵循着传统戏剧起因-发展-高潮-结束这样的戏剧流程，令观众有一种回归古典戏剧的质感。与戏剧相比,电影的时空限制较少,转换也颇为灵活。由于摄影和剪辑技巧的运用,舞台的固定空间被打破了,代之而来的是空间的流动性和蒙太奇手法造成的银幕“构成空间”；舞台动作的延续时间也被突破了,代之而来的是极具弹性的“银幕时间”。[8]103-109从戏剧舞台到电影，然后再回归到戏剧最原始的地方，在电影中我们充分感受到语言冲突和身体冲突而带来的喜悦，而这也正是导演三谷幸喜奉献给世界最好的礼物。

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[8]汪献平.电影叙事与戏剧叙事之比较[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2005(1).

[中图分类号]J90

[文献标识码]A

作者简介：李小雨，山西师范大学戏剧与影视学院2014级硕士研究生，主要从事影视批评、影视文学研究。