江南多剧种地方戏在上海的繁荣发展

周锡山

江南多剧种地方戏在上海的繁荣发展

周锡山*

20世纪初兴盛的多种江南地方戏都汇聚上海，获得了高度发展和极度繁荣。除了沪剧、昆剧、京剧等14种江南地方戏外，还有岭南的粤剧、北方的梆子。其间形成了江南地方戏多剧种通用的共同智慧即共享文化资源，主要体现为：题材共享、音乐互通、演艺交流。江南多剧种地方戏在上海同存共荣，产生了极好的社会效应和经济效益：为中国戏曲史和中国文化史做出了巨大的贡献，媒体得以繁荣、市民文化生活得以丰富。回顾江南多剧种地方戏在上海共同繁荣的历史及其经验与教训，对于今天我国政府提出的“培养高度的文化自觉和文化自信”具有很大的现实意义。

江南地方戏 多剧种 文化资源共享

20世纪的中国，戏曲（昆剧、京剧和地方戏）、评弹和绘画（书法和中国画）依旧保持世界一流水平。20世纪初兴盛的多种江南地方戏，都汇聚上海，并在上海获得高度发展和极度繁荣。自20世纪初至1966年“文革”之前，以上海为中心的江南诸种地方戏，在上海汇聚的有沪剧、昆剧、京剧、苏剧、越剧、锡剧、徽剧、甬剧、绍剧、淮剧、扬剧、杭剧、滑稽戏、上海山歌剧，共14种；还有来自岭南的粤剧的经常性演出，甚至还有北方梆子艺人为上海戏曲做出贡献的历史足迹，另有苏州评弹风靡上海。上海又是全国的话剧出版、演出和评论中心。在西方音乐、戏剧，尤其是西方文学和电影的冲击下，诸多地方戏在上海共同发展和高度繁荣。

一、江南地方戏多剧种通用的共同智慧

上海属于五方杂处之地。江、浙和广东等其他省区来沪的移民众多，大家在上海和谐相处，互相敬重，互相帮助，形成良好的传统。在这样和睦状态下，各地地方戏在上海也和睦共处，在繁荣的文艺市场中合理竞争，互相学习、借鉴，共同提高艺术水平。在这个过程中间，形成了江南地方戏多剧种通用的共同智慧。尤其是在上海的江南诸种地方戏，共享文化资源，形成一种共同通用的智慧，很有探讨的意义。

江南诸种地方戏共享的资源，是以上海为中心的江南即今称长江三角洲地区的文化、观众特别密集的市场。其文化资源的共享，尤体现为题材共享和音乐上的互相汲取和借鉴。限于篇幅，本文不作详细展开，仅作简要介绍和举例。

在上海的多种江南地方戏所共享的共同智慧，主要体现在以下三个方面。

（一）共享题材

以最流行的沪剧、锡剧和越剧这三大地方戏来说，许多剧目是大家共有的。这三大剧种常演、长演的古装戏的经典和名作，如《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《何文秀》、《双珠凤》、《孟丽君》、《大红袍》、《刁刘氏》、《何文秀》、《白蛇传》、《红梅阁》、《文武香球》和《三笑》等，吸收的都是评弹剧目，因此沪剧明确将这些剧目取名为“弹词戏”。沪剧还有《顾鼎臣》和《杨乃武与小白菜》，原本也都是评弹名作。

沪剧在1920—1940年代，积累的古装戏和清装戏约有250个左右。古装戏大多源于其他剧种和评弹，沪剧的弹词戏在西装旗袍戏兴盛后失传，越剧和锡剧还保留着。

越剧改编的弹词戏有《唐伯虎》、《王老虎抢亲》、《十美图》（连台本戏）和《盘夫索夫》（据《十美图》改编）、《情探》（传奇《焚香记》、评弹《王魁负桂英》）等。锡剧也多有演出。

沪剧和锡剧都有清装戏名剧《庵堂相会》和《陆雅臣》等，越剧也曾经常演出。

锡剧和沪剧的传统剧目的早期作品，都是两剧共有的，越剧也多曾演出过，例如：《十不许》、《卖馄饨》、《卖桃子》、《卖汤团》、《卖花带》、《卖草囤》、《卖水饺》、《卖排骨》、《女看灯》、《摘毛桃》、《摘菜心》、《摘石榴》、《借汗巾》、《借披风》、《借黄糠》、《剪刀口》、《盘陀山烧香》、《牙痕记》、《烧骨记》、《咬舌记》、《灰阑记》、《蓝衫记》、《金环记》、《鲫鱼记》、《红鞋记》、《吕布与貂蝉》、《宝莲灯》、《红鬃烈马》、《武松杀嫂》、《薛刚闹花灯》、《金玉奴》、《斩经堂》、《昭君出塞》、《陈杏元和番》（《二度梅》）、《隋炀帝看琼花》、《梁祝》、《碧玉簪》、《火烧红莲寺》、《荒江女侠》、《包公案》、《七侠五义》、《血滴子》、《杨乃武与小白菜》、《啼笑因缘》、《秋海棠》、《枪毙阎瑞生》、《黄慧如与陆根荣》、《阮玲玉自杀》、《苦命的女单帮》、《卜灵望》、《陈阿尖》、《一条黄瓜三扁担》、《显应桥》、《庵堂认母》、《庵堂相会》等。

图1 昆剧《连环计》徐凌云（左）、袁安圃1924年演出照

另如越剧、滑稽戏《王老虎抢亲》等。

以上不少剧目，在淮剧、扬剧中也是常演剧目。

各剧中有不少同题材的剧本，其唱词也相似或相同。例如沪剧和锡剧《庵堂相会》，尤其是其中的经典唱段“问叔叔”等。

（二）音乐互通

江南地方戏大多曲调优美动听，有很大的艺术魅力。

江南戏曲音乐继承了自元杂剧、明清传奇以来的传统特点：有一套完整的固定曲调，这套曲调反复组合使用，带有音乐的程式化的特点。这些固定的曲调百唱不厌、百听不厌，越唱越喜欢、越听越喜欢，演唱者和欣赏者都将这些曲调终身为伴，终身依恋；最后，对此依依不舍地离开人世。还产生大量票友，为西方所无。西方的歌剧和芭蕾舞，每一个剧目都要重新创作，制成新的全套音乐。新，创新，标新立异。中国和西方不同的欣赏心理，显示了不同的民族特点。

江南地方戏中的苏剧、锡剧、沪剧、越剧与评弹的音乐都达到极高水平，属于世界一流的音乐艺术。来源都是山歌、民歌，民间曲调，还有明清流传的曲艺：南词即滩簧，再由艺术家进行改编、提高和发展。有一种说法，滩簧来源于评弹艺术家王周士的演唱。①陈一冰：《锡剧形成和发展》，江苏省文化厅剧目工作室编：《锡剧传统剧目考略》，上海：上海文艺出版社，1989年，第10页。滩簧成为共同的源头，所以除了最晚出现的越剧，江南各地方戏都有一个共同的称呼“滩簧戏”。

图2 昆剧《游园惊梦》程砚秋、俞振飞1923年演出照

评弹的音乐，成为江南多种地方戏音乐的源头，例如锡剧的音乐唱腔，早期仅簧调、大陆调（武林班杭剧）、苏州文书的铃铃调。其中第一唱腔簧调是江南山歌融合苏州弹词曲调发展而成的。评弹的音乐是锡剧音乐的重要源流和成分之一。②上海艺术研究所主编：《中国戏曲剧种大辞典》，上海：上海辞书出版社，1995年，第394页。

江南各种地方戏，风格相似而魅力各具。由于总体风格相似，所以可以做到音乐互通，将别的剧种优美动听的曲调，用自己的方言化为自己剧种的曲调。例如苏剧的传统曲调有太平调、弦索调、柴调、迷魂调等。另有源自昆曲的众多曲调和苏州一带流传的民歌小曲等。

沪剧的音乐，分为板腔体和曲牌体。板腔体，是早期吸收“苏滩”的太平调、快板、流水等唱腔与节奏，与沪剧曲调结合衍变而成的。曲牌体多数是明清俗曲、民间说唱的曲牌江浙俚曲，另有从其他剧种吸收的曲牌，包括山歌和其他杂曲，如[夜夜游]、[寄生草]、[四大景]、[紫竹调]、[过关调]、[汪汪调]、[吴江歌]、[迷魂调]、[柳青娘]、[绣娘]、[道情]、[四季相思]等。

滑稽戏的曲调，首先来自地方戏曲和曲艺，如[苏滩赋]（也叫[苏赋][苏滩]）原是苏滩基本曲调。江浙一带的地方戏剧种和曲种的唱腔，都是滑稽戏常用曲调，如沪剧、越剧、锡剧、甬剧、绍剧、淮剧、扬剧、评弹、钹子书等。也偶用京剧、黄梅戏等。还用民歌小调，如浙江的[马灯调]，苏南的[无锡景]、苏北的[杨柳青]等。另有[关亡调]，模仿巫婆在“鬼魂附体”时讲话的语气声调而制作。

锡剧的音乐早期有簧调，由江南山歌融合苏州弹词曲调发展而成。后又吸收苏州弹词的陈调和乱鸡啼等，苏剧的柴调，据[大陆调][太平调]改编的洪发调，据滑稽、独角戏[金陵塔调]改编的新金陵塔调，和民歌[紫竹调]等。

甬剧的曲调中，民歌小调是其重要组成部分。除了当地的[对山歌][马灯调]等外，也有江南普遍流行的[紫竹调]、[五更调]和[四季相思]等。

姚剧，自清乾隆年间即有萌芽，后发展为余姚滩簧，简称“姚滩”。建国后改称姚剧。清末进入上海后，有机会与滩簧系统剧种进行交流，丰富了剧目和曲调。曲调与滩簧系统各剧种略同，小调也有[紫竹调]等。

杭剧的音乐除了宣卷调之外，自滩簧吸收形成的唱调，自维扬小戏吸收而来的唱调，自杭州、苏州、扬州等地的民间小调吸收而来的曲牌等。后来还采用过一些越剧曲调。

有些艺术家，善于借用别种戏曲的曲调，丰富自己的演唱。例如沪剧名家王盘生演唱的《铁汉娇娃》，是根据莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》改编的。主角的名字改为罗杰，王盘生唱罗杰哭灵，借用越剧的弦下调，另有风味。

（三）演艺的交流

江南地方戏各剧种的演艺互相学习、继承，交流深入，因此演出风格大体相同，而各具精彩。也有名家有意识地学习别种戏曲的名家表演的风格和经验，以充实、提高自己的演技。例如沪剧表演名家邵滨孙观看周信芳的演出，并借鉴他的麒派风格。

二、共同繁荣的宝地：借地上海，江南多种地方戏在上海共同繁荣

除了上海本土产生的地方戏之外，多种江南产生的地方戏先后进入上海，参与中国最大的戏曲和文化市场的公平竞争。江南地方戏中，最早产生的是绍剧，其次是徽剧、京剧。

绍剧是浙江三大剧种之一，又名“绍兴乱弹”、“绍兴大班”。流行于浙江绍兴、宁波、杭州地区及上海一带。绍剧产生于钱塘江南岸，绍兴府所属的余姚、上虞，是明代“四大声腔”之一的“余姚腔”的发源地。明末清初之际，诸藩王相继自北南迁，潞王朱常汸率西北乐工来浙东驻跸，因此西北秦腔传到浙江，传到绍兴，与余姚腔余音相融合，产生激越昂扬高亢的新腔，又吸收了徽戏的唱腔和剧目，最终形成绍剧，已有300多年历史。后兴盛于清康熙、乾隆年间，拥有400多个剧目。绍剧以高亢激越的唱腔、粗犷朴实的音乐、豪放洒脱的表演和文武兼备等特点形成了自己独特的艺术风格。自1920年代以后，在绍兴本地城乡，绍剧颇为兴旺。抗战期间，在上海的绍剧戏班不多，至1945年只有同春班一个，但阵容较强，名家辈出。1950年定名为绍剧。其他绍剧团也常来上海客串演出。上海位于黄浦区苏州河福建路桥（原名老闸桥）南边的老闸戏院是专演绍剧的一个剧场。

图3 京剧《新茶花女》清末冯子和演出的时装戏

作为京剧前身的徽剧，形成于明末清初的江南徽州（今歙县）、池州（今贵池）、太平（今当涂）和安庆诸府地区，于清初流行于江南地区。至清代流行于全国众多省区，包括上海。乾隆年间，徽班进京，逐渐发展成京剧，而“京剧”之名，也出于上海——清光绪二年（1876年）的《申报》首次称之为“京剧”，随后传到北京，渐渐传至全国各地，成为京剧正式的剧名。咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。徽班名家王鸿寿到上海后，经常参加上海的京班演出，并把一些徽班的剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“高拨子”纳入京剧音乐，还把徽班的一些红生戏及其表演方法吸收到京剧之中。同治六年（1867年），京剧首次传到上海，受到欢迎。于是大批京剧名家来到上海，老生夏奎章（夏月闰之父）、花旦冯三喜（冯子和之父）等不少人还定居上海，成为以上海为中心的“南派京剧”世家。接着，更多的京角陆续南下来沪，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼以及梆子花旦田际云（想九霄）等多人，从而使上海成为与北京并列的京剧中心。北京的所有京剧名角必须来上海，演红后才能稳固或提高他在北京的名声，并获得全国的认可。

从光绪五年（1879年）起，谭鑫培六次到上海演出，此后梅兰芳等名家也经常来沪演出，促进了南、北派京剧的交流。梅兰芳、盖叫天等还长年定居上海。

上海京剧名家周信芳创立麒派，编演《萧何月下追韩信》等新剧。梆子名家田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响，他的“彩灯戏”《斗牛宫》实为后来京剧“机关布景连台本戏”的滥觞。1920年代起，上海出现大量连台本戏，深受观众欢迎，并流行至北京和全国。如根据平江不肖生在上海创作和发表的武侠小说《江湖奇侠传》中一段改编的《火烧红莲寺》连台本戏，与同名电影交相辉映，都获得大量的观众。

其他产生于江南的地方戏，都是太平天国战乱后产生、兴起和发展的。在太平军进占江南的战乱中，幸存的江南缙绅商贾携带财产，大规模逃入上海租界，租界人口激增至30万、50万，一度达到70万，呈直线上升。除去原住人口，逃入租界的江浙人口大约是劫后余生的50余万。据统计1885年与1915年，居住租界的华人中，苏、浙两省人口占总人口的74.3%，以吴语为母语的占75%。为了躲避战争，他们涌入上海蜗居，成为“上海人”，并形成了“上海话”（而世代居住上海城乡的原居民则称为“本地人”，其方言称为“本地话”）。在定居上海30年后的清末民初，新老上海市民对文艺欣赏又有了强烈的要求，于是江南多种地方戏应运而发展。

图4 京剧《生死恨》电影主演梅兰芳剧照

前已言及，昆剧衰落后江南才产生了新的地方戏：苏滩（通俗昆曲）、常锡滩簧和上海的本滩（申曲），填补昆曲退出后的空白，成为江南的最重要的剧种。

受到观众的喜爱，江南各地滩簧戏：甬剧、沪剧、锡剧和苏剧在上海大致同时进入繁荣阶段，并互相学习交流和交融。后来苏剧退回苏州，越剧进入上海。这些地方戏填补了曾经风靡江南的昆剧和苏剧。

苏剧原名南词、对白南词，后称滩簧，是由南词、昆曲、滩簧合流而成的素衣清唱。苏滩是昆剧的变种，是通俗的昆曲。在苏州至光绪年间走向职业化。光绪五年至六年间（1879—1880年），由在上海经商的业余爱好者带到上海。清末民初，苏滩进入上海并风靡上海，在上海流传并发展为业余堂会演唱，成为当时上海最为流行的戏曲剧种。1935年在上海成立苏滩歌剧研究会，1936年成立行会组织“开智社”，各地才统一称为“苏滩”。苏滩在宣统元年（1909年）最早出现化装表演，在上海新舞台演唱《卖橄榄》。1926年庆禄班在夜花园，多位著名艺人在歌舞台、大世界、小世界、新新公司等处演唱“化装苏滩”。1941年，苏滩艺人朱国樑和昆剧艺人周传瑛、王传淞等联合组成国风苏剧团，在上海大世界演出，至此，苏滩正式命名为“苏剧”。1949年后，上海苏剧艺人成立苏剧改进协会。1951年成立民锋苏剧团，先后演出了《李香君》、《西厢记》、《九件衣》、《鸳鸯剑》和《卖油郎独占花魁》等。1953年该团奉命迁往苏州，1954年改名为苏州市苏剧团，同年改为江苏省苏昆剧团，兼演苏剧和昆剧。

图5 沪剧20世纪40年代初期发行甚广的《申曲日报》

锡剧，起源于江苏常州、无锡，流行于苏南、上海和浙江的杭嘉湖地区。由清道光（1821—1850年）、咸丰（1851—1874年）年间出现的“常州滩簧”（流行于常州、宜兴）和“无锡滩簧”发展而成。1914年进入上海，1921年进入上海大世界演出。以上海为中心，锡剧的前身常锡文戏发展很快，1927年在上海如意楼演出了第一台古装大戏，标志着锡剧的最后成熟。至1966年“文革”前夕，上海和江苏的锡剧剧团有40个左右，从业人员达2000多人。

沪剧形成于上海，是上海地方戏曲剧种之一。主要流行于上海、江苏南部和浙江杭嘉湖地区。先由江南民歌、俚曲和小山歌发展成花鼓戏，在乾隆（1736—1795年）中期兴起于松江。光绪年间（1875—1908年），进入上海，发展为滩簧。由于各地滩簧皆在上海发展，为区别于在上海的其他滩簧，称为“本滩”。1920年改名为“申曲”，1941年改名为沪剧。1938年以后，申曲演出团体猛增到30个左右，有的班社改称剧团，人员少则二三十人，多则四五十人，少数如文滨剧团演职人员超过200人。至40年代末，演员还多达2000人左右。

滑稽戏也产生于上海，是上海地方戏曲剧种之一。滑稽戏由文明戏（新剧）和民间说唱发展而成。1920-1930年代，在上海各大游乐场、电台播音和堂会演出的艺人多达一百多档。约在1941底至1942年初开始上演整本大戏。1949年5月至1950年初，仅在上海市区先后出现的大小职业滑稽剧团就有40多个。

上海最大的移民群体是浙江宁波人，宁波商人在上海成为商界主流之一。于是宁波滩簧，即甬剧也来到上海。甬剧，最初称为“串客”，早在乾隆年间已有“串客”的演唱，后称“宁波滩簧”，20世纪20年代以后，一度称“四明文戏”、“甬江古曲”，1950年定名为甬剧。

光绪六年（1880年），串客艺人开始进入上海，在小东门的凤凰台、白鹤台茶楼等处演出，受到欢迎。于是宁波的不少班社纷纷来沪，最多时达到20余个班社。这时挂牌改成宁波滩簧。进入上海后的宁波滩簧，在与其他剧种的交流中，表演、唱腔、化装、服装、道具等，都有所改进和提高，并出现了一批有影响的演员。1920年，在上海的宁波滩簧班社出现了第一批女演员。1920—1930年代出现了号称“四大名旦”和“四小名旦”的名角。1935年后，宁波滩簧在上海日趋衰落，1939年在沪部分艺人联合组班，排演“西装旗袍戏”。1949年10月，在上海成立立群甬剧团；1950年成立堇风甬剧团；1952年后，上海又组成凤笙、合作、众艺、新艺、立艺等多家甬剧团。1958年各团并入堇风甬剧团。1959年至1960年间，堇风甬剧团开班学馆，学生毕业后组成青年队。1966年“文革”开始后，被迫解散。

来到上海的浙江地方戏还有姚剧，自清乾隆年间即有萌芽，后发展为余姚滩簧，简称“姚滩”。建国后改称姚剧。清末进入上海后，有机会与滩簧系统剧种进行交流，丰富了剧目和曲调。

还有杭剧，因杭州古称武林，所以原叫武林班。由清末流行的曲艺宣卷发展而来。1923年组成民乐社，1925年起到上海大世界游乐场，从此流行于杭州和上海两地。1950年正式更名为杭剧。

随着大批苏北人移民上海，苏北的淮剧和扬剧，也来到上海。淮剧起源于苏北盐城、淮安、淮阴一带农村，原称“江淮戏”、“江北小戏”。1912年起，不少淮剧艺人进入上海谋生。先在街头和茶楼演出，1916年在闸北长安路群乐戏院和稍后的南市三合街三义戏院演出。此后，演出场所遍及闸北、沪东、沪西、南市和中心市区。至1945—1949年，上海相继成立了麟童、日升、联谊、兄弟、同盛、志成等十几个剧团。

扬剧起源于江苏扬州，原名维扬戏。清乾隆年间（1736—1795年），扬州成为全国戏曲活动中心之一。本地乱弹即扬州乱弹也乘时而兴，后发展为花鼓戏和香火戏。光绪年间（1875—1908年），有些香火艺人到浙江舟山和上海市区以及崇明、吴淞、浦东一带活动。1919年，第一个香火戏专业班社在上海正式登台演出。最初仅两个班社，至1926年增至1 3个班社。1936年春，在上海的班社联合发起“扬州伶界联合会”，联合演出，并改剧种名称为“维扬戏”。1950年改名扬剧。上海的旧式班社改组成4个扬剧团和9个扬剧小组。

图6 越剧《山河恋》1947年8月19日演出广告

最后来到上海的是浙江越剧。越剧发源于浙江绍兴地区的嵊县、新昌一带。最早发源于咸丰年间农民自唱自娱的曲艺“落地唱书”，后发展为农村草台班演出的“小歌班”，又名“的笃班”。1917—1919年，初次来到上海，1920年起正式立足上海，改称“绍兴文戏”。1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之，但是上海市民直至“文革”前还习称为“绍兴戏”，绍剧则称为“绍兴大班”。越剧起先皆为男班，20世纪20年代后期至30年代前期，是绍兴文戏男班在上海的鼎盛时期，经常演出的戏班有4-5副，最多时达8-9副。1928年女班兴起，于1933年进入上海，1938年姚水娟打出“改良越剧”旗号，评论者提出了“女子越剧”的称呼。在此前后，女班蜂拥来沪，至1941年下半年增至36个。女子越剧的著名演员几乎都荟萃于上海并全面占领越剧舞台，越剧成了女演员的一统天下。50年代初期，越剧团体到越剧工会登记的剧团曾达60多个。1956年社会主义改造运动时，相关团体合并或取消，除了上海越剧院2个团之外，在上海市文化局登记的越剧团有48个。其后，有很大一部分越剧团去了外地支援，至60年代初，越剧已流布到20多个省市，影响日益扩大。越剧终于成为中国五大戏曲剧种之一，位列全国第二大剧种，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国各地都拥有专业剧团。据统计，约有280多个专业剧团，业余、民间剧团更有成千上万，演出活动遍布全国各地。

江南产生并流行的诸种地方戏，其共同特点是唱腔和声音优美动听，表演真切动人，长于抒情，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。

除了以上产生于江南的诸种地方戏外，在上海经常演出的还有粤剧。晚清时期，粤商在上海者已多，他们多经营航海通商。他们喜好海上画派的任伯年等人，粤商的财力，促进了海派绘画的发展。至民国时期，大批广东人定居于四川北路及其周围地区，形成了一个广东方言区域，于是在这里经常有来自广东的专业班社和上海的业余班社的粤剧演出。直至现今，还有业余的粤剧班社活动。

昆剧在衰落之后，昆班星散，传人极为稀少。上海商界精英穆藕初，慷慨提供巨资，举办昆剧传习班，培养了“传字辈”的昆剧艺术家。

苏州昆剧传习所结业的传字辈全体演员组成仙霓社，民国11年（1922）2月首次全体到沪演唱，即在沪常年演出。并以上海为中心，辗转宁沪线城镇和杭、嘉、湖水路码头。可惜在民国26年（1937年）“八·一三”事变中，遭到日本侵略军炮火轰击，衣箱尽毁，演出难以进行。艺术家们艰难支撑至民国31年（1942年）2月，最后聚演告败。昆剧再次濒临消亡的惨景。1954年2月华东戏曲研究院遵照文化部指示，招收昆剧学员，1955年建立上海戏曲学校，又继续招收2届，由传字辈名家精心教授。学生毕业后，于1961年建立上海京昆剧团。1978年建立上海昆剧团。昆剧得以复兴，上海成为中国昆剧的重镇。

以上诸剧种，以沪剧、越剧、京剧和滑稽戏的观众最多、最兴盛。

纵观当时上海文艺界的大好形势，可以总结上海文艺的几个显著特点。

图7 越剧《山河恋》剧照（1947年）

第一，上海本土和从江、浙进入上海的各种戏曲，都无视西方文化的传入，无视五四新文化运动的浸润，与文学界崇洋迷外的状况相反，敬畏传统文化，坚持传统文化的传承，大力而有效地弘扬了传统文化。

正因为如此，新文学的主将鲁迅等人，将戏曲列入旧文化、封建文化的残余，而要将其打倒。鲁迅、茅盾等对上海的戏曲非常反感，鲁迅还公开贬低、批判梅兰芳。

第二，江南各剧种和全国性的京剧的繁荣发展皆以成功进入上海、在上海兴盛为标志。

第三，本土产生的沪剧和滑稽戏，在上海达到高度繁荣。从江、浙两省来到上海的锡剧、甬剧、越剧和与戏曲相近的苏州评弹，都以上海为中心，在上海形成最重要的演出市场。

第四，上海观众对江南地方戏的喜爱，完全以艺术质量为标准，没有任何先入之见、门户之见和家乡观念，因此迫使中国第一大剧种京剧在上海，只能获得与江南地方戏一样的地位。上海观众对各种戏曲一视同仁，谁演得好、唱得好，就买谁的票。沪剧和越剧、滑稽戏的观众都超过了京剧的观众。

图8 沪剧初期装有楼梯的硬片布景

当时，上海市民虽已形成了庞大的“上海人”群体，并将原居民称为“上海人”之外的“本地人”。但是，因为当时没有“上海人”这个称呼，上海市民都以家乡自称，即自称为宁波人、绍兴人、苏州人、无锡人等。不管任何阶层，上海人自我介绍都说明自己是何地人，以自己的家乡为骄傲。而原来上海本土的居民，则称为“本地人”，不叫他们“上海人”，而且他们的地位不高，是上海人中的“少数民族”。在看戏时，他们对家乡并没有特殊感情，只看艺术质量。所以，在上海人中人数不多的“本地人”、“绍兴人”、“苏州人”的沪剧、越剧、评弹和滑稽戏，观众最多。

第五，戏曲的观众有着压倒性的优势，电影、话剧、歌舞，皆不能抵敌，其总和也及不上沪剧、越剧或评弹中的一种。这个现象，充分体现了民族文化的伟大力量。电影只有《火烧红莲寺》才有万人空巷的盛况，靠的还是民族文化的力量，靠的是所取材料的原作——湖南作家平江不肖生在上海创作和发表的武侠小说《江南奇侠传》巨大成功的力量。

当年，电影、流行文艺（流行歌曲、通俗电影等）都不敌戏曲和评弹。这是为什么呢？戏曲和评弹的名家和大师辈出，名作和杰作林立，达到一流艺术水平。戏曲、评弹、武侠和言情小说风靡天下，其流行程度超过今日的流行歌曲和电视连续剧，可见其艺术魅力之动人至深，极为不易。中国的电影和流行文艺都没有出现世界一流水平的大师与杰作。西方的电影、好莱坞电影传入中国尤其是上海，连大光明电影院也很少满座。而电影《火烧红莲寺》却令上海观众倾倒，万人空巷。与此同时，京剧的同名连台本戏也吸引了大量观众，靠的是平江不肖生的《江湖奇侠传》的基础，靠的是改编本本身的艺术质量。

当时的上海观众素质较高，不少人即使只有小学文化，也背过《古文观止》和《唐诗三百首》，认真练过毛笔字，有很好的文化素养。他们的爱国主义精神高扬，对传统文化有着高度的文化自信、自觉和热爱，所以戏曲、评弹的观众、听众能够大大超过电影和流行歌曲。

第六，上海媒体发达，主流媒体热情刊出戏曲演出的广告和报道、评论；大量戏曲小报应运而生，热情报道戏曲作品的故事、艺人的人生故事，发表大量的评论，文字优美而通俗，对上海戏曲的繁荣和发展起了极大的作用。

此外，当时还出版了多种“戏曲大考”（唱词汇编）、戏曲连环画、戏曲年画，连纸质团扇上也印制了戏曲名段的唱词，以增销路。如笔者幼时亲见邻居少女所用的纸质团扇上印着沪剧《碧落黄泉》中的《子超读信》唱词。

三、江南多剧种地方戏在上海同存共荣的多种效应

江南众多剧种在上海同存共荣，除了苏剧、锡剧、沪剧、甬剧、越剧、绍剧、滑稽戏，评弹也拥有众多观众，不仅顺利生存，而且活得非常滋润；也有困境中挣扎的昆剧，南下寻求最大市场的京剧，还有因苏北人大量定居上海而带来的扬剧和淮剧。上海文艺界并不歧视和排斥新来的扬剧和淮剧，更有苏州评弹。话剧虽然观众不多，但上海是中国话剧的中心。

上海集中了十多个剧种，不仅在中国绝无仅有，在国际上也是罕见的。这么多剧种在上海，大家互相敬重，从不攻讦，艺术竞争，各自发展，没有一家独大，只有共赢，是共同繁荣的最佳局面。上海的新闻媒体也抱着海纳百川的态度，谁演得好就宣传谁，没有门户之见。

尤其是公平竞争，互相交流学习，通过定期或不定期聚会来联络同行感情，蔚然成风。例如沪剧每年春节期间在老城厢城隍庙九曲桥聚会，越剧的名角结成“十姐妹”，评弹则有公会。

图9 越剧十姐妹合影

江南多剧种地方戏在上海同存共荣，产生了多种极好的社会效应和经济效益。在上海经济的繁荣中，戏曲的票房业绩做了很大的贡献。戏曲艺术家的报酬丰厚，生活优裕，市场的鼓励和激励，使艺术家不断上进，演艺不断提高，新秀不断涌现。

各剧种在上海进入发展、繁荣的极盛期，艺术事业蒸蒸日上，为中国戏曲史和中国文化史做出了巨大的贡献。各种戏曲、曲艺小报应运而生，大型报刊也因戏曲演出广告和评论丰富了内容和增加了经济来源；戏曲评论丰富多彩。媒体的繁荣也颇受益于戏曲的兴盛。

责任编辑：李艳丽

*周锡山，1944年生，男，浙江镇海人。文学硕士。上海艺术研究所研究员。研究方向为文艺美学、中外文学、戏曲学、艺术学。