谈谈舞剧对文学原著的改编

牛绪光

摘 要：本文以当下舞剧题材的选择趋势为切入点，指出改编文学原著已成为舞剧创作的重要选择。而面对越来越多的文学作品，作为舞剧创作的主体——编导，在进行舞剧改编时，就更应该懂得怎样利用文学原著的有利之处，发挥自己舞蹈本体的优势特长，使舞剧达到“再一次打动观众”的效果。因此，笔者分析了文学原著对舞剧的影响作用和文学原著与舞剧艺术的差异区别，并以此为参照，阐述了编导应如何改编文学原著的方法问题。

关键词：文学原著；舞剧；改编

舞剧，作为舞蹈艺术的最高表现形式，自始至终都与人民的生活环境和思想意识的发展有着密不可分的联系。随着社会时代的不断进步与变化，舞剧题材的选择也在不停地寻找新的突破口，旨在为了广泛深刻地反映社会生活，紧密贴近人民的生存状态。新中国成立以来，以国内外各种类型舞剧的选材来看，从文学原著中改编舞剧在舞剧创作的总量中占有相当大的比例。如《伤逝》《祝福》《红楼梦》《水浒》《家》《雷雨》《奥涅金》《罗密欧与朱丽叶》《吉塞尔》等。而就近几年创作的趋势来讲，也有很多的舞剧编导开始频繁地在小说、戏剧、人物传记中锁定题材，希望能用舞剧将更多文学作品中的人物形象和思想情感成功搬上舞台，以赢得广大观众的认可。这都表明，改编文学原著现今已成为舞剧创作的重要选择。当下，面对越来越多的文学作品，作为舞剧编导，在进行舞剧改编时，就更应该先清楚地认识到文学原著对舞剧的影响作用以及两者之间的区别差异，然后才能做到以一种合适的态度和方法将文学原著改编为舞剧作品。

一、文学原著对舞剧的“文本”作用

舞蹈与文学同属文艺范畴，两者都是对生活的感悟和表现。在创作上它们共同的根本特点就是塑造出鲜明生动的艺术形象，表达真实深刻的思想情感。因此，在创作时它们就有着一定的共通之处。如果我们充分地借助文学原著的优势和长处来刺激舞剧创作，那么就必定会对舞剧艺术产生积极有利的影响。

第一，舞剧创作从文学作品中选取题材，能够有效地与观众交流沟通，调动起观众的注意力。众所周知，文学作品比之舞剧艺术有着更为广泛的群众基础。很多文学名作在读者的心目中都有着永久性的感染魅力。如果以文学原著作为舞剧题材，不言而喻的一个优势是观众事先已大致了解了剧情，这就比起观众在欣赏不是从文学著作改编的舞剧，少了一个重要麻烦。这样在交流上就清除了观众“看不懂”的障碍，观众能够集中更多的注意力在舞剧的艺术表现上，如舞剧《情殇》便是从戏剧《雷雨》中选材创作的。由于《雷雨》的故事脉络和情感主题早已为人所熟知，所以舞剧在叙事上只是做了简明精要的“点到即止”，便引发了观众对整个戏剧的深刻印象。如此就省出了更多的笔墨，将重心放在单、双、三人舞的挖掘上。这样，舞剧便以情感丰富、语言独特的单、双、三人舞为主体，树立起了六个主要角色的形象性格和矛盾冲突，从而艺术化、舞蹈化地再次展现了戏剧《雷雨》中的各种人物关系和情感纠葛。另一方面，在众多可演绎的题材当中，属于经典名著范畴的，就必会引起观众的极大兴趣。如同影视界的例子一样，现今的影视作品多如牛毛且题材广泛，但那些从文学著作中改编的剧作却总是会有一大部分观众的关注。究其缘因，其实也就是这些题材调动起了观众的注意力，观众是慕原著之名而收看的。那么，我们为何不多用此方式进行舞剧创作呢？舞剧艺术由于传播复杂，宣传力度小等原因，长期以来还没有形成一定规模的、固定的群众基础。如果以文学原著作为突破口，舞剧作品借助那些传播速度快，涉及范围广，有积极推动力的作品的影响力，就能够谋求到更多层次、更大范围的观众群体的接受。这样就会有更多的观众走进剧场，去亲身体验舞剧艺术的无穷魅力，最终成为热爱舞剧艺术、关心舞剧艺术的有力支持者。

第二，文学原著为舞剧的创作提供了“剧”中需要的人物关系、戏剧情节和矛盾冲突。舞剧创作的核心任务，就是要以鲜明的艺术形象来抒发编导心声，反映社会生活。然而这又不是能够凭空、孤立地表现出来的。它需要有一个充实丰富的故事内容作为表演载体，此载体中要有足够量的戏剧情节、矛盾冲突和人物关系，才可以撑托起舞剧的主题表达。通常我们可以从民间故事、神话传说或在历史背景中，自己编出一段离奇的故事来承载舞剧主题。但是这样既费时又费力且不见得有效果（因为作为舞剧编导，特别是青年的初学者，不一定全都具备像专业作家那样的剧作功力）。所以更为方便、有效的方法就是从文学作品中借鉴材料来完成这一工作。文学作品中积淀着各种各样的艺术形象和曲折故事，并在戏剧发展、矛盾冲突和人物关系上皆有足够分量的积累，它可以为舞剧提供丰厚的原形素材，让编导的心声表达得到更大力度的支撑。这就等于是我们借助文学原著的内容框架，将要表达的主题核心放在已经成型的戏剧逻辑关系中，然后再以舞蹈艺术凝练直观的表现特点，使主题更加鲜亮，达到打动观众心灵的目的。

第三，对于编导而言，从文学著作中可以汲取到多方面的创作养分。一部名著，有时是作者一生思考认识的凝聚，其中积累了很多情感上的精华，这对没有丰富阅历的编导会有很多间接帮助作用。比如说我们想要做一个关于旧上海企业家题材的舞剧，可是因时空和角色的限制，我们无法对那一时期那一地方的状貌情形去做直观了解。并且自己也不是企业家，更无法去体会和阐发企业家切实的人生心态。因此，阅读文学著作中有关这方面的书籍，从中去体会人物的点滴感受，便成为我们获取间接心理依据的途径。大到时代背景，小到身边故事，在自传、小说或戏剧等文学著作中都有大量的素材和灵感。以体现着人物形象和情感的文学原著作为基础，编导便可以运用起自己的想象力和情感，创作出有关旧上海企业家的舞剧了。可以说，编导在文学作品中能够寻求到多方面的创作依据，获得大量的间接经验和感性认识，并且在很大程度上开阔了自己的视野，提高了自己的创作能力。

以上三点浅显地分析了文学原著对舞剧创作的帮助作用，而文学著作对舞剧的影响，不可能仅限于这几点的，作为在深度和广度上都有很大渗透力的文学，在很多方面都会对舞剧创作产生积极作用。因此，我们也应该更充分地吸收这些养分，努力把舞剧艺术创作得更加丰富多彩。

二、文学原著与舞剧艺术的差异

从文学原著上改编舞剧，是一项从文字艺术转化到舞蹈艺术的工作，这样就使得舞剧编导在创作舞剧时，必须要对文学原著和舞剧艺术的特质及差异有一个非常清醒的认识和了解。

从总体特征上看，文学原著以文字为语言，其体裁包括诗歌、小说、戏剧、散文、传记等。它用文字来创造典型形象和典型性格，以文字来反映现实事件，自然景物和思维过程。其优长是表达事物清晰灵活，不受时空局限，在叙述故事内容和戏剧冲突上，具有准确鲜明的表达特点。而舞剧是以人体的舞蹈为主要语言，综合了音乐、舞台美术（服装、布景、灯光、道具等）等艺术手段，通过不同人物之间的性格矛盾冲突，展现一定戏剧内容的舞蹈样式。舞蹈语言以抒发情感见长，以情取胜，它在表达那些细腻微妙的思想状态和强烈感情时，有胜过文字的效果，但却不擅于叙述故事情节。

舞剧与文学，一个是以舞蹈为语言，一个是以文字为语言，所以两者在呈现方式上也就有着各自不同的特点。以曹禺先生的《原野》为例，文中有一段表现焦母因憎恶金子，而用“扎木头人”的邪术来咒害金子的戏。在戏剧中原本是这样叙述的：“……（焦母）走到香案前，举起木头人，从头上拔下钢针，对着心口，低声狠恶地呼唤：金子，金子（第三声“哼”地将针扎进）……”此段戏，在文本中是以文字语言向观众“描绘”了在扎木头人的焦母的形象，文字以它抽象的手法塑造了焦母那阴险毒辣的思想性格和行为动作。而在舞剧《原野》中，此段戏是这样展示出来的：黑暗笼罩着舞台，阴暗的光线中只有焦母居高临下木然端坐，她从头上取下一根钢针，狠狠地刺向手中紧握的木头人，这时一束红光射向站在焦母下方的金子身上，扎在木头人身上，刺在金子心上，金子感受着针刺的疼痛并扭曲着腰身，以舞蹈动作将这种疼痛表现给观众。此时，焦母的刺针动作和金子那痉挛式舞蹈表现了两人的深层矛盾的关系。舞剧是以具象的视觉形象，象征性地表达了两者的敌对态势。从上述两个作品的呈现方式上，我们可以看出，文学原著是通过文字的指定含义使观众在头脑中“想象”出人物的状貌行为。而舞剧则是以视觉化了的生动形象，将人物的举动想法和情感色彩立体地传达给观众。相比较而言，就不难发现，文字语言表达事物虽清晰明确，但舞蹈语言却更利于抒发人物深层微妙的情感意识。

舞蹈长于抒情，这无可非议。《诗经》中提到：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不是，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这充分证明了舞蹈是人的情感表达极致状态的体现及舞蹈语言较其他语言之优长所在。它能够对那些难以表现的强烈情感和内在精神世界做更加深入细致的刻画。对于舞蹈语言的特长，舒巧老师认为与一般语言相比有三点：一是因语言内涵抽象而凝练。舞蹈语言可以同时将喜、怒、哀、乐等不同情感在一个组合甚至一个动作中加以表达。二是因语言情态直观而延伸，只有延伸才可能营造典型环境，只有延伸才可能使观众得到舞蹈审美满足。三是因语言所指模糊而多义。这使舞蹈语言的表达能留给观众更大的想象空间而使观众以自己的经验去参与。

综上分析，由于文学与舞蹈两者文艺形式的不同，决定了这两种形式的审美要求和评判标准的差异。文学作品比之舞剧艺术更优于叙事，而舞剧艺术比之文学作品更优于抒情。但不管怎样，舞剧艺术与文学作品也还有着一定的内在艺术联系（如在塑造艺术形象、用艺术手法表达情感思想等方面）。所以我们应该基立于两者的共通点上，紧紧抓住舞剧艺术的特质，充分发挥它的长处，对文学作品中无法“言”尽之处，做恰到好处的完善，从而使舞剧艺术在表现特点上有更胜一筹的优势。

三、舞剧编导对文学原著的改编

当舞剧编导找到了合适的文学原著题材并打算进行舞剧创作后，他还是不能够直接进入实质性的排练。因为他所做的并不是“翻译”工作，如果仅是比着文学原著的内容按一个词一个动作，一个情节一个舞段的“舞”出来的话，那是完完全全不可能也不可以的。由抽象文字到具象舞剧，需要编导做出合适于舞蹈创作的台本。因此，他必须得将文学作品结构成具有可操作性的舞剧台本。这个台本中凝结了编导的构思和才智以及他对此题材的感想和认识，体现着作为舞剧创作主体的他对文学原著的再创造。那么，编导在结构台本时，大致应以怎样的工作思路来完成对文学原著的舞剧改编呢？

首先，编导必须要对创作的内容、题材有非常详细的研究，然后从大量的资料中理出一个对题材的“感觉”。这一“感觉”可能就是最初的直觉，是作品最吸引编导的地方，也是编导与作品产生碰撞的契合点。有可能编导会一下子获得它，又有可能起初朦朦胧胧要经过梳理才找得着它。它应是全剧的“种子”，应该是一两句话就可以表达的。如舒巧老师在提及创作舞剧《三毛》的“感觉”时曾说：“《三毛》这个题材留给我的感觉是：做一个普通女人呢还是做一个名女人？一个我寄托在三毛身上的人生思考。”由此可见，这个“感觉”有可能就是编导在自己舞剧中最想要传达的思想核心。也就是编导通过作品最想说什么，最想表达什么的创作“源”头。

其次，就是根据找到的这一“感觉”，对文学原著中的人物、时间、地点、事件等因素做必要的梳理。也就是对典型人物、典型环境和典型情节的筛选。大型舞剧作品的表演时间，一般是在一个半小时左右，太短观众不会尽兴，太长观众则容易疲乏。而文学作品有的十几分钟可读完，有的则需要我们用几天时间去阅览。文学原著中这么多复杂多变的角色关系及故事情节，使得舞剧编导必须对其进行提炼和精简。例如舒巧老师的舞剧《胭脂扣》，便对人物及情节做了挑选。《胭脂扣》的小说中有四个人物，但舞剧只拿出了其中两个人物来做文章。又如舞剧《玉卿嫂》，小说《玉卿嫂》为短篇，而舒巧老师则在舞剧中将第一人物“荣哥”去除，因为观众所在的视角及位置即是“荣哥”的视角及位置。“荣哥”的视角媒介作用在小说中成立，而在舞剧中则会成为“玉卿嫂”和“庆生”两者之间关系矛盾的阻碍。因此将其去掉了。另外，还有一些文学原著，主人公之间矛盾关系的延伸长达几十年，发生的故事多达十几件，这在舞剧中是不可能全部都表现出来的，所以编导必须放弃一些过于琐碎的情节，只保留对人物关系的发展极为有用的环节。

接下来要做的就是对人物内心世界做深层次的开掘，抓住矛盾冲突对人物的影响，深挖人物性格。因为“人物”就是编导自己思想的“载体”，对人物内心的开掘，在结构舞剧台本中是由编导给予一定空间和时间进行创造的。编导应该站在人物的心理和立场上来考虑情节的设置及角色的行为表现。事件的发生会对人物心理造成冲击，而不同性格、不同立场的人物又会表现出不同的反应行为。这种反应行为中充满了角色的情感和思想。而作者的心声又是通过角色的思想情感来传递给观众的。因此，深挖人物内心，为的就是能体现出编导的感受和思考。

最后，编导还要根据自己表达的需要和舞剧的特点来设定各场次、各段落的色彩，节奏的对比和事件的铺排布局，将这些因素加以总体的调整及艺术化处理。这一系列的工作做完之后，才有可能结构完一部可进行舞剧操作的舞剧台本。

可以说，舞剧编导对文学原著的改编，是体现在结构舞剧台本中的，而做上述这些工作的最终目的就是为了找到属于编导自己的视角、自己的创新环节和独特的审美价值定位，做出适合于自己视角的操作方法。舞剧的创作应是编导以自己的观点和角度出发来做的。因为“凡创作者都要有自己的切入点和视角”，舞剧编导要做的是创作舞剧作品，创作有自己想法的舞剧作品，不是纪实作品或图解作品。所以，在舞剧中有无自己的视角观点就成为一个极为重要的评判标准。况且，文学原著也并不意味着就是十全十美，编导有责任在改编时对文学原著进行改变、增删和补充。如果所做的改编适合于舞剧艺术实际中的操作要求并对舞剧质量有所益助，那么就证明编导对文学原著的改编是成功的。

四、结论

综上所述，舞剧作品从文学原著中提取素材并加以改编创造，一方面会对舞剧艺术的发展和舞剧编导的创作大有帮助；另一方面，编导又可以在对文学原著的改编中，将自己的心得感悟丰富在舞剧的主题表达里，达到“通过此题材说出自己感想”的目的。所以，我们应以积极的态度来采纳和发掘这一创作方式的潜力及优势，使舞剧艺术的创作有一个更快速度的发展和更高层次的飞跃。

参考文献：

1.文化部艺术局、中国艺术研究院舞研所合编.舞蹈舞剧创作经验文集.人民音乐出版社，1985.

2.于平.中外舞蹈思想概论.人民音乐出版社，2002.

3.翟子霞.中国舞剧.中国世界语言出版社，1996.

（作者单位：北京现代音乐研修学院舞蹈编导系）