关于影片《奇遇》反映出的现代性的思考

李思远（重庆大学美视电影学院，重庆 400044）



关于影片《奇遇》反映出的现代性的思考

李思远
（重庆大学美视电影学院，重庆 400044）

摘要：影片《奇遇》作为导演米开朗基罗·安东尼奥尼的代表作之一，在欧洲艺术电影中有着十分重要的地位。影片所展现出的对于传统叙事的颠覆，对于人物关系的凝视和追问，都展现出影片区别于意大利新现实主义，走向新的艺术创作领域的倾向。《奇遇》这部影片展现出十分明显的现代主义电影的特质。本文将通过文本分析的方法，研究影片《奇遇》所表现出来的现代电影的诸多特征，以及现代主义框架下的作为一种工具的“电影”的意义。

关键词：安东尼奥；叙事；欧洲艺术电影；现代性

一、《奇遇》作为现代电影的叙事表达

影片的开始，似乎是一个带有希区柯克式的侦探片的样式。看似作为影片叙事中心的安娜莫名失踪了，按照旧有的逻辑，安娜的去向应该就是整部影片叙事的结点，也应该是影片情节发展的最主要的推动力。但是当影片过半，随着男女主人公突然跨越心里障碍走到一起以后，安娜作为情节发展的动力从影片中消失了，男女主人公的行动与电影的前半部分相比不再有一个明确的目标。正因为这样，影片的后半部分，特别是克劳迪娅，表现出一种茫然和不知所措，尽管她与桑德罗的爱情看上去似乎已经水到渠成，观众也逐渐适应安娜已经消失（或者说安娜被观众遗忘在剧情中），但失去目标之后，剧中人物同观众一样，都不知道接下来需要做什么，或者会发生什么。随之而来的，是一种无形的焦虑和压迫感。

这样的叙事方式显然是不同于我们习惯的故事模式的，但是它却代表了一种艺术电影的叙事方法：

艺术电影不受因果叙事策略的主宰，情节提供的故事关系多半是不和谐的、混淆的，而不是解释清楚的；人物并不是特别主动，往往是情节分配了很长的影片时间给一些场景，但故事却少有进展；往往规避那种闭合式的结局，反而偏爱未决未定之感。①

导演安东尼奥尼植根的土壤便是欧洲艺术电影，在此基础之上，得出的名为《奇遇》的果实依旧延续了艺术电影在叙事和拍摄技法上的实验和尝试。

安东尼奥尼在《奇遇》一片中试图将他认为不重要的情节省略，然而这些“不重要”的情节恰恰是传统叙事的一般逻辑。反之被展现的更多的是安娜失踪的小岛，空无一人的城市和街道广场等景物，人物被放置在被高楼或峭壁挤压的空间中游荡，不管是剧中人物还是银幕前的观众都不能获得关于传统意义上“故事”发展的任何有效线索，我们姑且把他当做一种艺术手法上的实验，但是创作者真正想要传达的确是这样的空间中人物的状态以及情感。

反传统的叙事不仅仅是导演的实验性尝试，这样的叙事方式所呈现出来的破碎的故事和焦虑的情绪才是《奇遇》在国际上备受关注的原因。非常规的叙事方式没有将观众“缝合”进完美的故事世界里，相反，它用时时刻刻跳脱地，不连贯的故事，将观众推出故事的情节和人物的情感之外。安东尼奥尼通过《奇遇》呈现出来的状态不是一个完整的故事，却恰恰是生活本来的样子。克劳迪娅和桑德罗没有传奇的相识，没有凄美的相爱，更没有有情人终成眷属的结局，安娜作为这个故事的开端在影片中段消失在叙事中，但却以一种道德枷锁和焦虑的方式存在在克劳迪娅和桑德拉的爱情上空，就如影片中大量的阴影一样。安东尼奥尼承袭了意大利新现实主义以来的客观的镜头和人物与空间的关系，但却符合一般现实逻辑的故事省略，只留下人物的内心状态，并将这些状态外化为空旷的街道和压抑的构图。以此来表达人物如何在空间中生存，情感如何在空间中发酵或枯萎。

二、《奇遇》中的沟通问题

如果说影片《奇遇》的叙事方式，使得焦虑和迷茫的情绪跃然纸上，那么影片中人物关系的处理和设置，就极为鲜明的指出了现代社会人与人之间沟通的失效和生活中那些含糊不清的存在。

首先是影片中主要人物之间的沟通问题，安娜作为整部影片的一个引子，她的失踪，最直接的原因大概是她与男主人公桑德罗之间情感的不顺畅。所谓“鲨鱼”的出现，表面上看似乎是安娜的一个恶作剧，但对于安娜来说，预感到长期分居即将要消失的情感上的焦虑便是她的鲨鱼，无处不在。（在这之后，安娜便成为克劳迪娅与桑德罗感情之间凶恶的鲨鱼，成为克劳迪娅的噩梦。）桑德罗并不理解安娜不安的原因，很明显，桑德罗也并不想理解，甚至在安娜失踪以后，桑德罗还是认为这只是一次普通的争吵。这样的障碍并不是有意为之的，双方都不明白为什么对方不能理解自己的感受，也不能通过话语有效的让对方感知，这种天然的，存在在男人和女人之间的沟通障碍是无解的，因此安娜消失了。

在她消失后，同样的问题被克劳迪娅继承，在影片中集中的表现在火车上克劳迪娅和桑德罗的对话中。克劳迪娅渐渐被桑德罗吸引，但却越来越痛苦，桑德罗依然不能理解她的焦虑不安，他只对自己的“一见钟情”感兴趣。影片中的人物在表达内心困苦的时候常常背对镜头，这样拒绝直接交流的方式给观众感知角色的情绪设置障碍，剧中人物在少有的倾诉时也常常相互背对着，比如安娜在船上对克劳迪娅坦诚鲨鱼是假的时，两人都背对着镜头面对着墙壁进行交流，而不是选择采用面对面的方式。没有人意识到这种痛苦源自于交流和沟通的无效，没有人试图去解决沟通的问题，只是不断的向他人阐述自身的痛苦。

三、看似无关紧要的人

很有意思的是，影片省略了许多推动故事发展的情节，却也增加了看似无关紧要的人物和对话，在这里有三个例子，但是恰恰是这些例子，补充了情节留下的空白，更加直白的表达出创作者想要表达的关于人的社会的本来样子。

第一个看似无关紧要的人物便是小岛上的牧羊人。他的出现为人与人之间不对等的对话提供了范本，还有就是人下意识对自我的关注：牧羊人是个局外人，他根本不关心安娜是谁。其实不仅仅是他，所有的人在面对与己无关的人或事时都表现出相当的镇定和冷漠，这也就是为什么克劳迪娅在牧羊人说安娜有可能从屋后掉落悬崖后表现出的悲伤会显得很突兀，从这个角度出发，桑德罗的表现如同牧羊人一样，像个事不关己的陌生人。这样我们也能够明白为什么克劳迪娅在这一阶段表现的对桑德罗那么的不满那么的愤怒。

第二个例子便是克劳迪娅和桑德罗在火车上。在寻找安娜的过程中，二人的感情逐渐发展，克劳迪娅发现自己越来越不能控制自己的情感，焦虑不断上升，她试图向桑德罗解释为什么她不能就这样接受桑德罗，但桑德罗并不能理解。克劳迪娅走出车厢，看到一对年轻的旅客在交谈，男性旅客正在搭讪女乘客，这一段落的插入看上去很不协调，克劳迪娅的情绪被这一段分成两半，但又是合理的，就像我们的生活中，悲伤和快乐也都不能一气呵成，不是所有人都能够随心所欲的发泄自己的情绪。女性们对于爱情看得如此神圣和复杂，但无奈的是男性们更关注自身的状态和自我的需求，因此男人和女人在这部影片中表现出的对立和沟通上的障碍那么明显。

影片中第三个突然出现又突然消失的人物就是一位裙子破掉的女明星。这是一位引发全城男性骚动的女明星。她的出现与整个影片的剧情没有任何关系，但是她的存在，或者说她作为一个被所有男性“观看”的存在，表达了《奇遇》这部影片中最根本的两性关系。在影片在第100分钟左右的时候，克劳迪娅和桑德罗在一起以后来到一家旅馆寻找安娜的踪迹，克劳迪娅在门外等候，此时的她变成周围所有男性观看的对象。

克里斯蒂安·麦茨在一篇名为《现代电影与叙事性》的文章中有一段这样的描述：

安东尼奥尼以及直接电影中的佼佼者的最大功绩显然是把构成我们日常生活的一切失掉的涵义网罗到一种更精细的戏剧中。②

不管是牧羊人、火车上偶遇的年轻人，还是引发全城轰动的美女，他们或许与影片中的主要情节和人物关系不大，但这些关乎每个人生活的瞬间片段，却从侧面揭示出更为广泛的涵义，这些涵义不仅针对电影中的克劳迪娅与桑德罗，也直指我们生活当中与之相似的片段和情感。

这些涵义并不是每一个都非常明确，它同我们的生活一样，具有相当的模糊性，与传统的以叙事为主的影片不同的是，安东尼奥尼并不致力于将故事讲的完整清晰，他尝试保留这些在生活中同样具有模糊性的“涵义”：

其功绩还在于善于保留那些含义，同时又不把它们有意堆砌在一起，也就是说，不剥夺它们闪烁不定的含糊性。如果没有这种闪烁不定的含糊性，它们也就不再是失掉的涵义：既保留他们又未复现它们。③

在这里，麦茨反复强调了“失掉的涵义”，应该就是指在类似于好莱坞传统剧作中严密的逻辑结构和紧张刺激的快节奏故事之外的生活的真实性，相对于《罗马假日》等经典爱情片中的才子佳人，克劳迪娅和桑德罗之间的悲欢似乎才更贴近我们生活中喜怒，以及人类在情感上的彷徨和复杂性。吸取了欧洲艺术电影的养分，安东尼奥尼接过意大利新现实主义的接力棒，却将电影引向了新的领域：

在他创作生涯的最初十年，他促使意大利新现实主义转向私密的心里分析，形成了一种严肃的、反情节剧的风格。④

这些看似与影片整体叙事并不相关的桥段恰恰构成了《奇遇》这部影片作为一部现代电影的特征。恶劣的生存环境和底层真实的生活状况已经不再是安东尼奥尼所想要表达的重点，他更关注在这样的环境和状况下人的改变。《奇遇》只是一个开始，随后的《夜》、《红色沙漠》等影片都采用了极富现代性特征的叙事手法，展现出被困在既有的生存环境中的人的变化，包括外部的形态，更重要的是人的情感变化。

四、关于现代性电影

现代主义的概念在电影发展的过程中并不好界定，它没有一个明确的开端，在后现代主义开始兴盛以后，它也没有完全被取代，现代主义的兴起于大众文化的研究密不可分。而电影的现代性问题与作者论的研究形影相随。安东尼奥尼作为电影作者中重要的人物之一，他的电影不可避免的被拿来放置于现代性的框架下研究。

在《电影研究关键词》一书中对于现代主义有着比较复杂的解释，其中一段是：

现代主义的重要面向是渗透于这场运动的异化情绪和存在主义的焦虑，它根源于两次世界大战所引发的的悲观主义思想。异化情绪产生于一种在社会场域中自我分裂的感知，以及相随而来的无法有效和他人沟通。反过来，自我分裂提出了身份问题：“芸芸众生中，我是谁？”……现代主义再度表现出高度的自反性。⑤

这一段解释很明确的指出了关于现代主义电影的一些明显特种证：对于异化情绪的关注和对于存在主义的焦虑；对于无效沟通的探讨和高度的自反性。显然，这些特质让我们能够更加合理的解释《奇遇》这部影片所带来的思考。

影片结局的处理非常明显的表达出《奇遇》作为一部现代性质电影的特质，桑德罗的出轨成为这段本来就带给克劳迪娅焦虑和道德上不安的爱情的一个归宿，影片的结尾克劳迪娅和桑德罗背对着镜头，在只有一半天空的镜头中哭泣，这样的结尾没有解决任何故事中留下的问题，比如安娜的去向，克劳迪娅和桑德罗最终会怎样等等，但却提供给观众一个思考的场域，和对生活的反思。在安东尼奥尼的镜头下，电影的场景和叙事经过变成了一个场所，用来收纳现代社会被忽略的那些“失掉的涵义”，也用来重新建构人类自身的意义和价值。电影本身不仅仅是一个讲故事的工具，同时也是一个审视自我表达不安情绪的途径。

在安东尼奥尼的创作中，“电影”有了新的身份和价值，这不单是安东尼尼奥尼一个人的功绩，这里包含了现代主义作者导演以及先锋派和实验派作者导演们的无数尝试和努力，而安东尼奥尼在这其中无疑是佼佼者。《奇遇》的价值也不单单是一部新颖难懂的实验性尝试，更是一个表达创作者对于当下社会中人的状态的一种思考途径和探讨空间。

参考文献：

[1]《世界电影史》（第二版），[美]大卫·波德维尔 克里斯汀·汤普森著 范倍 译；北京大学出版社

[2]《电影理论读本》杨远婴主编，世界图书出版公司北京公司出版，2012年1月第一版

[3]《电影研究关键词》[英]苏珊·海沃德 著 邹赞/孙柏/李玥阳 译；北京大学出版社出版

[4]《电影研究导论》，（英）吉尔·内尔姆斯（Bill Nichols)主编，世界图书出版公司北京公司2013年11月第1版

[5]虞吉、何晓燕，雾与影 安东尼奥尼的电影世界[J].北京电影学院学报,2007,05:11-15.

[6]查特曼.安东尼奥尼在1980年——一次访谈[J].世界电影,1999,01:241-249.

[7]关雅荻.自我的消失:对安东尼奥尼两部作品的分析[J].当代电影,2004,06:94-98.

[8]杰弗里·诺威尔—史密斯 ,郝大铮.安东尼奥尼:三部曲[J].当代电影,1987,01:116-122.

[9]Jackie.窥视安东尼奥尼的《奇遇》[J].电影文学,2004,07:61+60.

注释：

①《电影研究导论》（英）吉尔·内尔姆斯（Bill Nichols)主编，世界图书出版公司北京公司2013年11月第1版，P83、84。

②《电影理论读本》杨远婴主编，世界图书出版公司北京公司出版，2012 年1月第一版P281页。

③《电影理论读本》杨远婴主编，世界图书出版公司北京公司出版，2012 年1月第一版P281页。

④《世界电影史》（第二版），[美]大卫·波德维尔 克里斯汀·汤普森著 范倍 译；北京大学出版社。

⑤《电影研究关键词》[英]苏珊·海沃德 著 邹赞/孙柏/李玥阳 译； 北京大学出版社出版 P311页。

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-864X（2016）02-0218-02