散文诗《诗魂》“剧场文本”精神分析
——周庆荣散文诗《诗魂——大地上空的剧场》文本细读

2016-11-26 16:31黄恩鹏
诗选刊 2016年8期
关键词:诗魂散文诗时空

◆◇ 黄恩鹏

散文诗《诗魂》“剧场文本”精神分析
——周庆荣散文诗《诗魂——大地上空的剧场》文本细读

◆◇ 黄恩鹏

2011年,我在《发现文本——散文诗艺术审美》课题里,以周庆荣《三人剧》文本细读为例,首先提出了“散文诗剧”这一个概念:

“散文诗是大文学。散文诗要承载大的意义指向、大的审美喻象。散文诗应有多种写作的可能性。散文诗必须跨越文体的束缚,走向实验。并以‘多声部’或者交响式的组合、复调罗织、构合立体的而不是单一的审美取向,以适应时代的创新需求,等等。周庆荣的《三人剧》,开创了‘散文诗剧’一个崭新的奇谲话语意境的广阔天地。”

“散文诗剧”这一概念的提出,是因为有“剧场”散文诗文本《三人剧》的出现。这章“散文诗剧”将中国不同朝代的三个人物:伍子胥、岳飞、袁崇焕放在了同一时空,进行与“我”的对话。这种在古代剧本里的人神对话、人鬼对话、现代剧的时空对话有很多。但以散文诗文本形式,将历史事件压缩进同一个“时空”,并以戏剧对话呈现,前所未有。

我在这章作品“文本细读”中认为,《三人剧》的独特,原因有四:

一是改变了散文诗固有的套路,以戏剧“心理场”出现,运用“自己与自己”的对话,抒写对家国兴亡的“彻悟”;二是打破时空局限,将不同的历史时空人物,搬到了现实中来,变多时空为“一个时空”。台上台下,远在天边,近在眼前。倾听故国城邦英雄殇逝的悲烈;三是以悲剧性人物演绎灵魂的剖白,摆脱以往颂歌式的抒情,更好比照“惊人相似”的历史。台词言说者,是历史人物内心袒露,也是诗人的抒怀;四是对所谓的“英雄救世”之说的疑虑。时代需要英雄,但英雄的力量,是有历史局限性的。特别是要面对极其复杂的时代环境与场域。让人物从“神位”走下来,并正视他们的缺憾、过错与功绩。对“确定性”的历史人物,有着怀疑和颠覆。周庆荣有意无意,为诗的想象空间,提供了上下腾跃的机妙。这是独到。否则,这个“散文诗剧”将失去它承载的意义。从结构上看,三个人物是衔接的。连对话,也接续在一起。先是老年的伍子胥,然后是壮年的岳飞,最后是中年的袁崇焕。组成了悲烈人物“血液接续血液”的全景式图卷。这仅仅是其中的一小截。在长长的历史书卷中,还有很多很多“三人剧”人物。三人身上所包含的隐喻是巨大的。三人是三个王朝变化的符号、缩影,也是三个照鉴忠烈与奸佞的镜子。放在一处,折射出千疮百孔的中国历史。虽然最后,周庆荣让“舞台重新空白”,却为的是再让其他主角上台,然后再下台、上台。人生和历史的剧情就是这样,一场接一场,一幕接一幕……

时隔五年,周庆荣再次以“散文诗剧”或曰“剧场文本”:《诗魂——大地上空的剧场》呈现。造境造言,精神兀傲,气韵觉酣,笔势驰骤,波澜老成,意象旷达。虽然,我已暗下决心,不再为当下诗歌写任何评论。读罢此组,让我禁不住提笔,还是要说些什么。

《诗魂》(简称)是根据著名画家戴卫先生巨幅国画《诗魂》中的十一位具体古代诗人而作。文本透润出十一位诗人作品文本内涵以及人生的沉浮,精神性质敞亮。周庆荣以现代审美意绪,进行言意之辩,诗境透彻、玲珑,道出了生命理想和人生意义。以古鉴今,纵横捭阖。虽然是延用或续接了《三人剧》的文本探索理念,但却比《三人剧》,更有着卓越的品质和精神提纯。整体的调子,有吞纳山川之气,俯仰古今之怀。周庆荣从戴卫先生的画作中,衍生出对古今诗人命运的联类思考。这种衍生,这种联类,与画作的精神品格相得益彰。一部囊括了众古诗哲的庞大画作中,错综复杂的时间,成为一种迷宫式的钩连。将诗的大意境,置放在了同一个画面里,进行“大地上空”的回荡、演奏。是时空的联结,也是时光的组合。周庆荣沿波探流,青山历历,峰峦自见。我认为,“散文诗剧”这一概念并不准确,而应是散文诗的“剧场文本”更为贴切。它囊括了几乎所有:历史的、现实的、超越时空的文本。

一、“场景”主体意象设置

国画呈现的是古国诗人,诗的写作,也该呈现的是国之剧情。这是一部“多幕式”的剧场,每一幕都变幻着不同的时空。古诗人出场的地点与风景,是他们最具代表作品里的背景。宁静或者崚嶒,都是喻象的映现。如此,在判断了的内心,早将诗意的存在赋予给每位诗人的出场氛围。这个氛围,有时是带着个人标签式的,有时又是带着“家国”色彩的,从而凸显了与人物命运相联系的事件。如果不说出诗人的名字,也能从这些喻象中,知晓是哪位诗人。而时空错列,也是为文本造境。周庆荣将时空分为“大时空”和“小时空”。大时空是整体,小时空是剧场,古诗人的“出场”,其实也是“朝代的出场”。它带来的立体效果,包含着色彩、声响、环境和气息的。从远距“历史”,到近距“世间”,这一时空的跨跃,只有诗人自己,才能够做到。这种“安排”,让诗文本立体、直观,为诗的“造境”服务。

请看诗人亲手为古诗人的出场设置顺序和“布景”——

第一幕布景:一马一车,云梦山、淇河水,蒹葭。人物:孔丘。

第二幕布景:漫漫楚国路,汨罗江,水草。鼙鼓、长戟。人物:屈原。

第三幕布景:蜀道画面然后切换到京都长安,华清池、贵妃出浴,如洗的月光下太白与自己的影子对饮。人物:李太白。

第四幕布景:长安。终南山、新雨;幽篁。人物:王维。

第五幕布景:古琴,幽州台。奸人段简的画像。人物:陈子昂。

第六幕布景:长安,饿殍;泰山之顶,流动的长江,杜甫草堂。人物:杜甫。

第七幕布景:长安,永州,柳州;披雪的江。人物:柳宗元。

第八幕布景:金陵、汴梁、洛阳。西楼、如钩的月。一江春水。人物:李煜。

第九幕布景:汴梁、杭州、西湖,一轮明月,赤壁。人物:苏轼。

第十幕布景:汴梁、青州、杭州,梧桐、细雨。人物:李清照。

第十一幕布景:书法:精忠报国、燕云十六州地图,临安、风波亭、岳王庙。

终幕布景:风把远处的云推过来,闭合了舞台,掩去了星星。人间词话从人间的真实来,现在,人间沉睡。下一阵风何时出现?乌云离开,星月再现。

这种“布景”,让“剧场”先胜一筹。也为之后人物的出现,夯实了基础。它是“化境”之安排。“化境”在中国古代艺术理论中,是一个常见的概念,存在于诗词、绘画、戏剧等艺术领域。古代艺术评论家,以之评价其为最上乘的佳构。我发现,周庆荣将“人物”安放在“布景”中了。所取的物象,皆是古诗人代表作品中的物象。如果再加一位,能替代诸诗人主体“我”来自如言说的,就是本体之我:周庆荣自己。文本的主体,都是“我”——古诗人。“本我”的“亲在”,或者“他我”的互置,为的是准确体验“剧情”,直接呈现立体的效果。事实上,“看客”似乎成了一切朝代都能介入的角色。由己及人、及整体时代、及世界,联类体验的暗示。诗人的内心,所展现的,将是另类的人生。中国戏剧多是借助想象力来完成历史展现的。要的是“剧场效应”,而历史,不就是由一幕幕剧目组成的吗?

周庆荣选取的这些最能代表时代整体面貌的诗人作为主要角色,寓意现实世界也是一个同类的“戏剧”场域。在这个场域里,充满了各种剧情。诗人是国家真诚的表现者,从诗人身上,我们会看到兴与衰,听到灵魂受难和悖论式的生存状态。历史是相似的,“大众化的迷悟”需要诗人开示或启引,语言有深意,真理在其中。那么,我们的历史,到底有多少误判?到底有多少荒诞或明晰?“双重时空”里的“我”,都在“出场者”身上看到或听到了。

布景(场景)既是眼前之景,也是旧时风物。是诗人历史性忆念的关键意象。现实时空是前景,过去的时空隐含其中。所有的忆想,是绾结二者的枢机。时间透视与空间透视相类似,二者是以知觉发生变化的。布景是遥远历史的某个截面,或将自己所经历的某一片刻复活、再现,敞亮给人们的视域。周庆荣生在江南,熟悉江南生活,诗中不少布景都是江南。

诗题凝缩了诗文本主体意义群,也是剧场内核,凸现了心境与命运的关联。周庆荣从丰富的古诗人生命哲学里,提纯出来记忆库存,并择其体验最深切、情感最为浓挚的“镜头”,通过诗意的“台词”设置,使之成为永恒于布景之中的“图式化外观”,诉诸读者以直观的感受,带来审美的惊奇和怪诞。文本中隐藏了的主体与诗人“倾述”自白,一会儿是诗中的人物,一会儿又是现实中的人物。但是,歌颂与抨击,是现实主义诗人要做的事情。“我”把自己想象成了观察的空间和战场。无论是古诗人,还是当代诗人,只为灵魂在世,只为精神在场。人性的追问,也是对宵小人生的拒绝。虽然有诸多浪漫,但能从唯美语境里,觅到“生存”思考。它与自身命运有关,与“家国”兴衰有关。规规矩矩的花园,并不一定是好事;有些杂草,又未尝不是好事。否则,怎么能有人生丰厚的阅历,从而写出绝美的诗文?

再说说中国古代文艺理论中所谓的“神性”,既是指客观事物的精神,又指文学家、艺术家主观的精神。然而,诗性或神性的回忆,是有积淀的心灵场域的。对于当代诗人来说,情境虽然并非本人经历,或者说诗人并未作为诗中情景的“此在”出现。但仍会有“亲在”的体验。这个体验,来自对“历史积淀性”回忆的捕捉。其主要,还是体现怀古、咏史的情感对接。诗人在大地文本中所回忆的,是一些历史上具有典型意义的镜头。诗人并未亲历过,但又以回忆形式使之呈现于诗的意境之中,并能够对历史和现实,发表独特的见解与选择。历史积淀性的回忆,多是镜鉴古今的迁替,比照现实社会,揭示历史的兴亡规律,体现出诗人“本我”之下的冷峻沉思。但就时间维度而言,回忆当然是属于“过去式”。这个“过去式”,是立足于“现在式”,它包蕴或对证自身的思考。是“写通天尽人之怀,是诗家的正宗眼藏。”(王夫之)在对以往的情境、人物、事件的回忆里,把诗人自己的情感、意念和理想,都融注进了整体的意象创造。周庆荣对人物寄予了美好的生命理想,或者说,有很大的理想主义成分,审美的乌托邦意味浓厚。但都不只是对历史情境的复现,而是倾注了诗人对社会人生的理想的执著追求。当然,诗词中的回忆性意象,也可以借“现象学”美学概念,将它看成是一种“时间透视”。在中国戏剧舞台上,“时间透视”和“空间透视”一样重要。“意象欲出,造化已奇”作家诗人将心灵场域无限地放大,自是情理之中的事了。

二、时空复合、叠加时态的心灵场域

以骈体写成的《滕王阁序》,充盈自然与生命诗性大写意。其华丽的词藻与工整的对偶、密集的用典和隐指以及酣畅的情感,凌驾个体之上的生命大情怀,在着力绘出滕王阁景色的同时,也抒发了诗人内心的大襟怀、大抱负。王勃在《滕王阁序》里,几乎每句都引典非凡的历史人物。非凡人物的非凡,让山水高贵。从而有效地为“滕王阁”这一主要的意象服务。作品密集的“引典”,是古代文本的优长。古代文本,一般来说,是以“用典”,作为“析出文本”的,它是“审美惊奇”的反映。王勃是用典高手。他能信手拈来,将诸多历史人物的典故,钳进一部有关滕王阁的诗并序中,内外比照,赋予现实和自身喻义。这也契合了散文诗创作“意义说”。古今人物类比,审美喻象运用,恰如其分叙说与抒写,能使语言内质呈现思想之美。也有了与人生关联的释义。我所读到的现代文本,很少有这样的引典。

散文诗要有喻指的“文本性”。文本的意义,是丰厚意义本身。要么明喻,要么隐喻、暗喻。都在设置的主题意境里,找到它的合适言说。事实上,这是心灵场域所能承载的。散文诗意义的承载,从词语的关联上,找到可以言说的可能。声响、幻象、回忆、场景,然后浮现的,是人物的内心、思想的表达、意义的追问。周庆荣的《诗魂》,以十一位诗人构筑了十一幕“诗剧文本”,一章一幕,一幕一人。时空交叉,跳跃与平行同时进行。生存现实与生命观念上的认同感。以诗人为题材,让“生命场景”进行诗意的描述,是这组诗剧的特色。看客与剧场之间,形成了一个生存空间的轮回。以古诗人为基的“大地上空的剧场”,也是当代诗人的“心灵剧场”。一切历史都是当代史,它不仅是世界本质,更是人生本质。这些本质存在,统统被安放在了一部“剧作”中,复合指向,意蕴纵深,抵达之谜,深入了主题中心。这种灵感,不仅改变了散文诗的外在形态,也启引了散文诗的“改良”方向。

第一幕著《论语》、析《诗经》的孔丘之理念,是启引后来诗人的命运。屈原之醒,跟渔夫之醉,是不同的两种境界,或者说不同的两个世界观。谁哺其糟,谁啜其醨,个中的滋味,心境不同,体验不同。这是世界观和人生观问题。孔子思想庞杂,他是隐形的,穿插进后来诗人的生命时空,影响了古诗人入世经世的命运。前世与今生、灵与肉,屈原的体验最明显。而无论是《离骚》还是《天问》,长叹之后,仍要恪守忠君之道。之后的幕场,都隐隐与首幕有关联:诗人,狂放或安谧,都遵行“修身治家齐国平天下”的人类理想。

第二幕。屈原的命运,诗人不直接道出。是以复活了的孔子(时空改变)“旁白”说出:“此刻站在舞台的这个人,注定壮志难酬。他创作悲剧,然后成为土地上一个节日的理由。”孔丘与屈原,其间相差二百年。周庆荣让逝去的诗人复活在台下,躯身将死的人在台上。或者说,一个刚刚从第一幕剧场退场,实则并未退场的人物,在第二幕里出现了。这种“话外音”,是剧场通用手法。用这种方式,来对第二幕中的人物道白,要比诗人评说,更有效果。这一句能听到的声音,将时空拉近了。复合时空的叠加时态,有魔幻现实主义的味道。人物随意进入,年代变得模糊。这是叙事文本需要。已经道出了屈原最后怀沙投江的命运。

第三幕的李白时空跨跃不大。李白是豪放诗人,不需要苟且生存。他说做都是癫狂的。少年仗剑而行,意气风发,周庆荣不去写,用“铭文一”带出;当他从长安离开之后,才有“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”之作,同样不写,用“铭文二”来道出。节制是为了文本。李白是沿着屈原的来时路而行的。但他的命运与屈原不同。“现在,我是舞台的主角。屈子的脚印如同沉睡的路,他没能写好天下文章。”但是,怎样能写好天下文章?这个问题,不需回答。李白的家国理想,屈原无法做到。这是《将进酒》青年时期的洒脱狂放李白,这是《月下独酌》只有自己的影子和月亮,可以与他对饮的晚年的孤独的李白。

第四幕的王维,实则与第三幕类同。与李白和孟浩然同时期的诗人,关系一疏一密。“太白与我几无私交,但我亦想仰天大笑出门去,不做蓬蒿,做一片竹林旁房庐的主人。”“浩然兄,到终南山来。”“新雨访问空山,雨停后,明月就满足了我们的期待。林梢的鸟语省略复杂的人话,小鸟不擅权,它们只自由地飞。”是人格态度,亦是不同的人生观和价值观。剧场到此,有了浪漫(李白)、淡泊(王维)和怀才不遇(孟浩然)。这是能在《鸟鸣涧》里听鸟鸣,看月亮的王维。这是能在《竹里馆》里弹琴还能长啸几声的王维,这是能与友人告别时吟出“大漠孤烟直,长河落日圆”的王维。这是迷恋“辋川”之景的王维。这是文人画家王维。“我”的若即若离官场,其实也是孤独者的道白。“我的心在远方”,就是心境的坦陈。

第五幕的陈子昂同样是豪拓之诗人。他下比李白和王维、下比岳飞元帅。这个“向下”延伸的比较,亦是隔时空对话。现实空无来者的大孤独。他的名诗《登幽州台》:“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下。”一种壮志难酬的生命心态和军旅情怀,跃然纸上。这个“不见”是有来由的——现实的:上见“女人”、下见“小人”。非现实的:不见李白、王维、岳飞。李王是六十年后的诗人、岳飞是五百年后的英雄。时空向下复合叠加时态。周庆荣这样表述,喻示人生的错位,“前不见”或“后不见”的错愕。古诗人孤独的心境,包容了怎样大的天地。这或许是周庆荣的心境:或能看见五百年后的自己。

第六幕的杜甫是批判现实主义诗人。登泰山思孔子,临长安思李白。这是看到了朱门酒肉臭,路有冻死骨,遍地饿殍的杜子美。这是“会当凌绝顶,一览众山小”的杜子美。这是“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心”《春望》中的杜子美。这是“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”的杜子美。这是闻官兵收河南河北的杜子美。这是“我”自己从官场出来进入民间的杜子美。上下纵深的时空体验,壮阔的思想,清瘦的人生。杜甫打破时间和空间的局限,于广阔时光背景自由抒发内心。事实上,中国古诗,最讲究的是时空的不同,为诗境服务。“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,上句呈现的是空间的广阔,下句着眼于时间的悠长。两句意象对接,喻示大小生命流变。“渭北春天树,江东日暮云”,一个渭北,一个江东,时空何其阔也。历史其实就是由许多的大小时空组成。登台秋望,大地混沌;天空清澈,人间如梦,心境不变。而心灵时空的“内圣”,才有悲天悯人的绵绵梦想。

第七幕的柳宗元是唐宋八大家之一,是文学家、哲学家和思想家。他的重要著作是《捕蛇者说》《永州八记》和《寒江独钓》。那么,永州和柳州,则成了他的地域文学位置。柳宗元有“释放奴婢”、“兴办学堂”、“开凿水井”、“开垦荒地”等功绩。为官为民,诗人中的翘楚。但是,清官难也。“我”感受“天气冷了”,却要去“寒江独钓”。入禅乎?入静乎?垂钓寒江,也是垂钓天下。这个柳宗元,大愚大智也。“雪平均了世道的差异,官道与野径终于没有了区别。”他不说悲悯,但体验到悲悯。柳宗元,大襟怀也。周庆荣以空间叠加来言说。

第八幕的李煜是唐后主,落魄帝王。作为皇帝诗人,失去的是江山,得到的是诗歌。但是,诗怎能排解掉江山改易的悲伤?他吟的不是个人的悲凉,是国家的悲凉。小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。国家破败,罪过并不在于一个心有慈悲仁怀的皇帝。“我干脆登上西楼,如钩的月钩住梧桐树上的寂寞,我是梧桐树下人。”是的,要这个皇帝干什么呢?还真的不如做一个纯粹诗人,月下看花,花中听蝉,来去无碍,逍遥自在。周庆荣有意打破时空联系,以李煜之口说出“青松挺拔,像二百年后来到舞台的岳飞”这样的荒诞台词。

第九幕的苏东坡,该是宋代最具有魅力的诗人了。在朝为官,下朝为民。黄州是他诗情最为显赫充盈之地。“天空的雷声总是响在我身后,我于是行色匆匆。”“至于坎坷,让一杯酒说话。”将自己喻为陶渊明转世的苏子瞻,流放之后,最是懂得“一生如水”的随性的妙处。《前赤壁赋》主客问答,发表对宇宙人生独到的见解,特别是通过对明月与江水变与不变的议论,表现了开朗的胸襟和达观的生活态度。这种将个体生命浑然融于宇宙之中、悟觉自我与天地为一体的体验,超越了自身生命本体的局限,超越了自我欲望的无限,从而享受和体验了诸多自然之美妙,体验由淡泊带来的慰藉。对于苏东坡,周庆荣又何尝不羡慕。

第十幕的李清照是唯一的一位女性诗人。她的“生当作人杰,死亦为鬼雄”让后人将之归类为豪放派词人。在这里,周庆荣是将她当作男儿来写其“精神品质”了。

第十一幕的岳飞曾是周庆荣《三人剧》的“主唱”。作为最后一幕,除了朝代排列之外,是否有诗人在家国之艰面前,永远难抑悲烈的角色?一曲《满江红》流淌的是历朝历代的血液。除了战场之外,英雄是否就已经无能?而能为国杀敌、为国建功的,却一定要败在官场小人奸佞之手?这的确是一个值得深思的问题。岳飞是拿着长枪御敌战场的军旅诗人,今天的军旅诗人,是酒酣耳热无能之辈。但周庆荣仍有寄望:“平静的环境里,每个人都是英雄。”人生就不会沉重,就不必在意“王道”和“人心”、“忠诚”和“背叛”到底孰轻孰重。

上述这些个时空复合叠加,让文本的言说空间,更加充足和广阔。

三、以人物为主体文本的生命精神

“生命精神”是一个整体。人物的精神本质上说,是整体的内心。把握住这一点,才不至纷乱或庞杂。周庆荣在“设计”这场大戏时,每一幕是按着时空的顺序来排列的。但我认为这并不重要,甚至说可以忽略。重要的是,文本内蕴所凸显的“家国意识”、对现实社会的批判以及对现世人生“活法”的映照。身边的景色是美丽的,而诗人出场,风景会瞬间明亮。即便黯淡,心灵也会瞬间点燃。每位出场的语境不同,但有谁会辨不出自己的声嗓?中国是诗歌的国度,诗的开端,是神话。绵延的人类,亦该如此。我们无论经历了什么,我们无论有什么样的峥嵘相随,如果神祇在心,崇仰在侧,此人生与彼人生,就不会虚幻。

周庆荣写孔子,安排在晚年。“一车一马,看山看水看天下。”这是政治之功。“泰山之顶”是至高理想的喻象,是儒学之用。孔子辅佐了一个国家的政治统治。孔子的诗学思想,是“美”和“善”的统一,也是形式与内容的统一。孔子论诗,有“兴观群怨”说,亦是孔子论诗的社会功能的最基本的概括,也是儒家诗学的基本概念。他提倡“诗教”,即把文学艺术和政治道德结合起来,把文学艺术当作改变社会和政治的手段,陶冶情操的重要方式。并且孔子认为:一个完人,应该在诗、礼、乐修身成性。孔子的政治思想核心内容是“礼”与“仁”。治国方略,主张“德政”的治国之道。这种思想,影响了之后的诗人。子在川上曰:“逝者如斯夫,不舍昼夜。”或许是他吟出的最具代表性的隐喻的诗。无论是英雄、懦夫,君子、小人,王侯将相、市井布衣,统统泥沙一样流逝。周庆荣将孔子安排首场,也是看到几千年来的“圣教”对于之后的诗人们的核心价值观的影响。而整个调子,都是尊崇礼教的。“孔子走向诗”,也是孔子走向诗人。当礼教式微,诗又能有何作用呢?“期待世界向每一个人敬礼,当王道腼腆,我看到诸侯在各自表演。”“灰尘多的时候,诗开始重要。”“粟米批评硕鼠,树木反抗斧头。君子想念淑女,庙堂被布衣孤立。巧言毁德时分,或许,诗是最好的真理。”(第一幕:孔丘走向诗)散文诗“台词”体现的,正是孔子的“礼教”的涵容性和目的性。“反礼教”或许能让社会堕落、衰亡。

屈原是《诗经》诞生之后近三百年之后的楚国诗人。在民歌发达的时代,他创造了新诗体《楚辞》,让诗歌重新崛起。但是,屈原是受孔子思想浸染的诗人。孔子很复杂,屈原的内心就很矛盾。知己。王。敌人。存亡的国。官袍。艾草。坚持政治理想,又要保持美好的人格。真的复杂得难以抉择。他所见的是:变白为黑,倒上为下,楚国不国。他的“虽九死犹未悔”,让他注定成为悲剧性的人物。虽然“香草”、“美人”、“女鬼”这些神话的意象拥挤周围,并不能改变他的对国家的悲凉心境,“为国而殇”似乎是命定。纵观衰落的国运,他只有哀叹人人都在做戏——周庆荣的“舞台”,有隐喻做戏的意思。以假为真的时代,诗人无法说话。“我带着使命而来,舞台是告别之前的真实。”“我要永远求索。谗人在市井热闹,名士借酒浇愁。人群啊,是时候了,你们要警惕。”(第二幕:屈原—— 一个节日的理由)平静的诉说,其实心在淌泪淌血。周庆荣在对屈原的认知上,是取同情和硬汉态度的。事实上,对于屈原的悲剧,是早已铺垫好了的。“汨罗江”和“水草”对映的是“鼙鼓”与“长戟”,近在耳边的战争鼓声、愈来愈近的长枪大戟,压过了悲天悯人的啸吟。国家已去,区区肉身,又何以为藉?“汨罗江,你是我长租的客栈。水草如花,我是花瓣上的鱼。鱼的泪是整条江的水,挽歌不呜咽,挽歌只行吟。”悲怆的诗,是流淌了两千三百年的清泪。

与众多诗人比较,李白是时代的幸运儿。抒情需要立场(“抒情的对象属于怎样的立场”)。红墙内外。诗人李白活得并不潇洒。多年前我有《重读李白》随笔,将李白的人生概括为三个层面:剑影里的李白。酒杯里的李白。月与酒里的李白。“剑影”(托身白刃里,杀入红尘中)“酒杯”(呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁)“月与酒”(举杯邀明月,对影成三人),是李白不同的人生阶段不同的人生代码。也是心灵转寰的标识。然而,身在江海,心存魏阙。虽说佩紫怀黄不自由、竹篱茅舍自由。但是,朝廷需要李白,他仍会趋堂朝拜的。“出世”与“入世”的对立,是诗人(也是古往今来诗人们的人生抉择)永远无法摆脱的人生瓶颈。吴筠道长看得最清楚,他一句话道出了李白的心态:“想用庄子洒脱的胸襟去完成屈原悲壮的事业,岂不是南辕北辙!”故此,我们所看到的李白,到底是要宫锦袍,还是去做篷篙人,这个矛盾心理的李白。他所说的,是否就是所能做的?“我不要江山,我只赞美。当诗遭遇深刻的现实主义,我的灵魂直挂云帆,所有的光荣到了沧海不过是一望无际的空。我把一个男人心底的欲望留给了霓裳羽衣曲,诗如果美,抒情的对象属于怎样的立场,我忽视。”“那些继续写诗的人,你们忘记了我周围的细节。你们一代一代地活,你们是我的墓志铭。”(第三幕:李太白的心长成了诗魂)周庆荣在设计李白的“台词”时,其实很轻松。李白身上有浓重的儒家思想,又有屈原的悲慨之举。但这两者,不能并存。

经历了“安史之乱”的王维,虽然仍在朝中挂职,却更为栖心释梵。他中年以后卜居辋川,游心禅境,生活闲淡。而正是这种闲淡,成就了一代大诗家、大画家。事实上,唐宋时期的诗人之“闲”,皆与禅学有关。禅家以心为本体,所谓“无心之心”也。不造作,不染著,无拘无束。“入兴贵闲”的价值命题,让审美的心胸,有了可以对映的存在。这个对映,就是诗,就是舒啸之音。“茶一盏,香一炉,宣纸上画出遥远的山水。”但这些,其实都是外在的,内在的他们,仍有家国之思、世道之变的忧思。“让一个诗人去平衡世道与人心,心累否?”“小鸟不擅权,它们只自由地飞。”“而当别人的一切为了热闹,我沐浴更衣,远离尘嚣。”(第四幕:王维——繁华落尽我更静)王摩诘离开了官场,才有禅,才有空与寂,才有明确的生活态度。诗坛画坛圣手,追求主观精神自由境界。画与诗,以神运化,与天地同巧。这样的一位文化修养比较全面的士大夫,不受重视,可惜了,唐朝的麻木。但王维不这么认为,周庆荣也不这么认为。“与气节无关”“活着就是一切”,这个道理,简单,实在。

“祖国的处境波澜起伏,天下太平一定是最好的文章。”“烽火狼烟,人脸选择面具。” (第五幕:陈子昂:我登幽州台)陈子昂跟我有些类似,是忧国忧民的军旅诗人。不同的是,人家能文能武,又有卓越的政治见识和军事才能。我只会愤青。陈子昂剀切直言,对武后不少弊政进行过中肯的批评,但都不被采纳。在御敌方面,他有谋略奇计,无奈昏官执印。他曾一度“逆党”下狱。陈子昂因而怀才不遇,叹女子天下的无能,叹小人济济的无德。但他又太在乎了段简。虽说“我的目光向前”,但内心看到了后面踡伏者。如果像《登幽州台歌》那样的心境就好了。那是他内心的坦白,也传递了生不逢时的抑郁之气。周庆荣把握这样的一位军政奇才诗人时,是抱有同情态度的,但也不泛联想。“天地悠悠,谁在流泪?硬朗的风吹起浮尘,视线被迷惑。胭脂糟蹋了好文章,我要直来直去地说话。”“我的对手不写诗,他们只写利益。我不想战胜利益的法律,黑暗垄断了我,我就在黑暗中继续写诗。”语言劲道,意境苍茫。这般的能写诗,又能带兵打仗的智慧谋略型的军人,大唐又错过了。

“我知道任何产生英雄的时代,人们要做好颠沛的准备。”(第六幕:杜子美:我徒然地看着自己的屋顶被风吹破)中年之后的杜甫,“一心豪迈”,弃官入川,虽然躲避了战乱,生活相对安定,但仍然心系苍生,胸怀国事。蝼蚁之辈,自求其穴,为的是彤庭分帛;君子之人,奔走吁呼,为的是拯济苍生。不能避开黑暗最好的办法,就是自己做一道阳光。杜甫的伟大,正是在这里。他的诗歌,悲悯天下。其意象,枯槁病瘦。能较清楚反观他的内心世界。国家危急,人民艰困。他的诗较多反映现实存在的各种问题。因此批判现实,成了他诗歌创作的主调。这是一位接地气的人民诗人。穷年忧黎元,是他的品格;济时肯杀身,是他的精神。杜甫杜子美,这是一位可以以史诗大歌的诗人。叶燮曾这样评价伟大诗人杜甫:“千古诗人杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物,无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道,凡所欢愉、幽愁、离合、今昔之感,一一触类而起,因遇得题,因题达情,因情敷句,皆因杜甫有其胸襟以为甚。由是言之,有是胸襟以为基,而后可以为诗文。不然,虽日诵万言,吟千首,浮响肤辞,不从中出,如翦彩之花,根蒂既无,生意自绝,何异乎凭虚而作室也!” 这是叶燮的高格评价。在周庆荣这里,他这样赋予人物以精神品质——“草木证明着土地深处的生命,伟大的态度从来不喧闹。”“我以在场的方式对待世界,一生没有学会逃避。饱读诗书的人,你不选择济世,难道只介意自己的伤悲?”“我无法告诉历史,一种动荡一定有一种原因。比如,我看到朱门的酒肉,比如我还看到路旁冻死的人。”“天气如果冷,我们一起互相取暖。” 等等。这一幕,我看到听到的,是不是“飘飘何所似,天地一沙鸥”、身心憔悴却有大人类情怀的杜子美?

柳宗元是一位淡泊人生的圣徒。永州和柳州,有福了。我曾经拜谒过柳侯祠,柳州有一块土地至今属于他。我总想写篇那次拜谒的随笔,唯恐写不好。现在,周庆荣替我写了。他精准地把握了先生的精神气脉。开首一句,即让我折服:“他们都已经走远了。”他们,在这里是谁,不言自明。都已经走远了,只有“我在”。柳宗元在政治斗争失败之后被贬永州。在永州期间,他以一种“闲安”的态度,面对自然山水,写出了许多诗文佳篇。柳宗元除了多个政绩外,还颇为嗜佛,但他很大程度推崇“为其道者”不入名利“乐山水而嗜闲安”、不争权位的人生态度。 没有忘却朋党倾轧的险恶、不排除对于官场、君子和小人的道德评判。周庆荣这样设计台词:“我在字典里给宦官打X,这些人眼里没有下面,他们在上面活跃。局面的锁孔锈了,事件堆积。我寻找智慧的钥匙,但是我不是开锁的人。”“社会如水,我呼唤河床。”在柳宗元的诗歌散文的创作中,诗人一再抒写“忘机”的体验。周庆荣很好把握了柳宗元对周围变化着的风云毫不在意的心境:“鸟去了暖处,我坐等一场雪。雪平均了世道的差异,官道与野径终于没有了区别。”(第七幕:柳宗元:天气冷了,我寒江独钓)事实上,诗人就该如此,孤寂与清高,仿佛被时代遗弃,实则是在遗弃时代。渔翁的超然与静谧、虽谪居又淡定、孤舟独钓的理想人格和遗世独立的精神,全在这样的句子里了。

对于李煜,文本一开始,就渲染江南之美之和平。这美这和平,是天下的,与人民有关。也是帝王愿意看到的。一正一反,一阳一阴,一明一暗,是周庆荣造境的手段。江北有寒,江南有暖。江山愿景,人性真实。以《虞美人》名世的后主,忆念着旧日楼台、故国明月,它们,与现时的情境融合为一。虽然小楼东风依然如昨,昨天的皇帝今天却成了落魄诗人、臣虏,同样的风景,全然两番心情。百忧丛集,困顿与凄凉,都在世事沧桑中了。“草木上的露水,像我的人民善良的眼睛。”(第八幕:李煜:江山就是一首诗)悲矣,哀矣。“露水”是弱的隐喻。这帝王,柔慈的心肠。语句也是这般不胜风雨。周庆荣将角色一转,忆念的惆怅,跃然纸上,台词或唱词,设计得精准。一个凋零了无限风光的唐后主,在悲观的生涯中,说出了内心的苦痛:“我早就感觉到江北传来的寒意。马蹄踏霜,地面铺满刀的锋芒。一颗帝王的心,是否不该轻易地抒情?”“我多想用柔软的诗行,为大地写下和平?”“都说诗歌伟大,它终究没能代替千军万马。”李煜是天生的诗人,不是皇帝。他真的坐错了席位。

十年前,我有《黄州东坡》著述,对苏东坡黄州创作是整个人生高峰有着精神分析。我在这部著述的前言中,这样评价苏东坡:苏东坡的词以恢宏激越、大气磅礴著称,得以“豪放派”代表美誉。苏东坡被贬为下官,成就了他的创作。从一些反映生活情趣的诗词与文赋中,可以看到他对自然人生的深刻体验,以及他虽逃避了政治,但并未逃避乐观的生活本身的生存哲学,使他的生命呈现一种淡泊坦然、超凡脱俗、不为声名所累的遗世独立的文化品格和生命形态。等等这些,或许是他在政治上失意之后,对世事洞明和人情练达的体现,反观出一种“安道苦节”的人生范式与潜习禅宗以“自救”的行为方式,映现一种自然、淡泊的人生至美之气象。“污泥不能影响荷花的出生,上面纯洁,下面也要简单。”对于苏东坡,周庆荣有另外表达:“我眼中的词存活在日常里,蹉跎或者苦难,在哪里安身就在哪里表达。”“相信一朵莲,它不会开放成仙人掌。”“一些人被身外的事侵略,幸福变成有条件的感受。”而抛家傍路,思量却是无情有思。东坡诗文本不屑于句法,有如不屑于官场小人。“颠沛可以,绝望不行。”“我一生如水,我是我自己的河床。”(第九幕:苏东坡:人生应该从此无恨)等等,皆可洞悉“安道苦节”的苏子瞻多舛的人生际遇。从另外层面讲,东坡若是没有贬谪生涯,岂会有绝世的诗文?“水”是随遇而安的,一生如水的东坡,或许是幸运的。

李清照是十一幕中唯一的女性,却有男儿的性情与品格。靖康之耻,犹感悲愤。“吹尽天空愁云,英雄何处?”身世富贵,生境孤苦,难道是自己的错?玉壶婉转,人生如梦。不经苦难,怎会有苦难后的风范?发真趣于偶尔,寄至味于澹然。“该我出场时,诗词俨然成为精神。我多想一直依靠着夫君的肩膀,风雷动我不动,旌旗飞我安详在花畔,如蝶。”“不恻的人生需要我独自漂泊,秩序和礼教笼罩四野,秋风秋雨俘虏了江南的芬芳,一个女子的骨头一边行走一边开花。”“谁会是那个手提长枪的人?他把故乡还给我,我不再写诗,我做他的美人。”(第十幕:李清照:我仰头,英雄在何处)或许,当心灵悸动时,幻景是唯一良药。对易安精神性质提纯,给整体文本糅进了温存缱绻的暖意。

岳飞也是《三人剧》中的人物,抗金名将,也是屡陷官场困境的诗人。这个困境,不仅仅是个人之殇,也是国家之难。《三人剧》中的岳飞,隐喻明显。周庆荣让岳飞这样“独白”:“我的敌人本应只有金兀术一个人”——君子小人之别。“我的世界观有限”。《诗魂》里的岳元帅,有武将气概,也有诗人的气质。岳飞不败战场,他败在了官场内部的倾轧:“一些人干脆在黑暗中放箭”——忠奸之辨。但是,来自农人的岳飞,又曾是那般的傲然:“当敌人杀向我们,我们不能让他们看到我们的背。”“平静的环境里,每个人都是英雄。”“英雄,一生敢于对决。”“假如我重新活过,我不写诗。我写论文。论不平衡的外交与和平,论政治与发展,论辉煌的梦想与可能遭遇的不同仇敌忾。”(第十一幕:岳飞——我依然想收拾旧山河)“我只想收拾旧山河”,岳飞是纯粹的带兵打仗的国防部长。只知御外敌,不知防内敌,军人大忌也。周庆荣“两个版本”里的岳飞,都体现历史性与现代性之不同的人性本质。

周庆荣在每一幕“剧本”中“设计”的本我,都是一个“辨”字:人生之辨,忠奸之辨,君子小人之辨,永恒和短暂之辨……其实也是历史评说。对人物、对历史、对现实人性,等等,无所不包,无所不容。十一幕的“剧场”,俯仰千年,都集一台,纵横的演绎。

结 语

“画外音”是石头镂刻的古钤章—— 十一块冰冷的带有山水草木溪水泥土温度的石头。这些石头来自大地深处。听懂或者听不懂,在于有心灵或者没有心灵。这是诗人生命世界里的灵魂的声音。它可以像墨汁盈盈飞动,它可以像人物无声舒啸,让全世界听见;它更可以沉寂于梦境,只有山谷和崖壁,能听得见的溪响。古印十一,每一个诗句,都是警醒之语。天空所有的合唱队,大地所有的管弦乐器,都被一颗激跳着的生命心灵指挥着。我感动于知觉和触觉,能让我再次看到我所崇仰的古诗人,在这块土地上踽踽独行的身影。大幕拉开又合上,谁从台上下来,谁从台下上去?历史——现实,多么相似!人生啊,就是世界剧场的一个小角色。周庆荣以散文诗“剧场文本”,让原本沉默的水墨作品灵动起来。那些个活脱脱的灵魂与肉体、那些个带有诗歌温度的浑灏之气的灵魂,开始奔跑、舞蹈,上天入地……

刘勰主张“为情造文”,反对“为文造情”。以《诗经》的“风”和“雅”为例,诗人心中的“志思蓄愤”而“吟诵情性”,不得不发,发而为诗,此乃“为情造文”。而所谓的“为文造情”,则是心中并无积郁,怎能慷慨以歌、扼腕而叹?“我一边喝酒一边思考诗人的往事,他们宿命的结果与今天我们眼前的世界依然关系纠结。我选择汉语语境来自由表白,话语背后,有叹喟有批评有无奈有期待!”周庆荣酒后读画,悲慨作诗,贲华之语,从心生发。十一位古诗人都似自己“亲历”、都似一个人的镜像体验。这种亲历性的诗性体验,总与“家国”之忧相关联。总与忠奸之辨、君臣之念、美丑之映互相凸显。这种亲历性,在伽达默尔那里,得到了这般的解释:“所有被经历的东西,都是自我经历物,而且一同组成该经历物的意义,即所有被经历的东西都属于这个自我的统一体,因而包含了一种不可调换、不可替代的与这个生命整体的关联。”古诗词有历史积淀性,通过人物、事件和文本,来与现代诗人沟通,更带着历史感的审美领悟。引发的,是历史的灌顶醍醐、沉重的兴亡之慨。

故此,诗人站在现实的陵岸,凛冷地俯视历史幽谷,在现实性缺失或“不在场”中,寻求可以“进入”的可能。诗人以思辨的笔触,将古诗人和古诗文本结合,将经历复原,赋予其具有个性化特征的美学光晕。从文本的气脉上读,呈现出与古诗人生命相涵咏相联类的精神气韵,融入了灵魂气象和天地精神。从审美主体,到精神之析,所开掘的思想,或许比历史的“在场”更为动人,更具魅力。同时,也因了其缺失现实人物的比照,而倍加伤感。

诗无警策,不足以传播,不能竦动世人。立言而居要,乃诗之根本。以历史照鉴现实,让历史卓绝独拔,是当下诗人应该思考的创作问题。我们需要的是卓越的语言创造,需要的是有锻造锤炼具有震撼力的警世之诗。现在,我欣然地看到周庆荣有这样的能力。这个能力,令人错愕。昨天,我还在读周庆荣的思考“永远未完成”。今天,这种思考,已然付诸于别具一格的文本。继《三人剧》之后,周庆荣以“剧场文本”的体构和手法,写出《诗魂》。他的观悟,既有广远之势,又有精微之笔。整体的妙处,在于雄浑开阖的古今生命精神大气象。而在我看来,“剧场文本”的出现,已然开辟了散文诗创作的新天地。这个“剧场文本”,以“本我”和“我在”的审美视域,精到而有言外之意的戏剧场域效果,不可多得。寓于其中的对现实的批判和道德的评判,是有力量的。这对于当下散文诗创作的一些浅吟慢唱、冗杂纷繁的“讲道理”之“心灵鸡汤类”的创作,无疑是一个重要提醒。相信我们未来散文诗创作,以此发轫,走出盲目“扩容”,进入意义非凡的、具有现代意绪审美的、复合多元的、批判现实意义的作品。周庆荣《三人剧》和《诗魂》的出现,让我有理由相信。

2016.2.29完稿于北京

(选自《诗潮》2016年6期)

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