散文诗《诗魂》“剧场文本”精神分析——周庆荣散文诗《诗魂——大地上空的剧场》文本细读

◆◇ 黄恩鹏

散文诗《诗魂》“剧场文本”精神分析
——周庆荣散文诗《诗魂——大地上空的剧场》文本细读

◆◇ 黄恩鹏

2011年，我在《发现文本——散文诗艺术审美》课题里，以周庆荣《三人剧》文本细读为例，首先提出了“散文诗剧”这一个概念：

“散文诗是大文学。散文诗要承载大的意义指向、大的审美喻象。散文诗应有多种写作的可能性。散文诗必须跨越文体的束缚，走向实验。并以‘多声部’或者交响式的组合、复调罗织、构合立体的而不是单一的审美取向，以适应时代的创新需求，等等。周庆荣的《三人剧》，开创了‘散文诗剧’一个崭新的奇谲话语意境的广阔天地。”

“散文诗剧”这一概念的提出，是因为有“剧场”散文诗文本《三人剧》的出现。这章“散文诗剧”将中国不同朝代的三个人物：伍子胥、岳飞、袁崇焕放在了同一时空，进行与“我”的对话。这种在古代剧本里的人神对话、人鬼对话、现代剧的时空对话有很多。但以散文诗文本形式，将历史事件压缩进同一个“时空”，并以戏剧对话呈现，前所未有。

我在这章作品“文本细读”中认为，《三人剧》的独特，原因有四：

一是改变了散文诗固有的套路，以戏剧“心理场”出现，运用“自己与自己”的对话，抒写对家国兴亡的“彻悟”；二是打破时空局限，将不同的历史时空人物，搬到了现实中来，变多时空为“一个时空”。台上台下，远在天边，近在眼前。倾听故国城邦英雄殇逝的悲烈；三是以悲剧性人物演绎灵魂的剖白，摆脱以往颂歌式的抒情，更好比照“惊人相似”的历史。台词言说者，是历史人物内心袒露，也是诗人的抒怀；四是对所谓的“英雄救世”之说的疑虑。时代需要英雄，但英雄的力量，是有历史局限性的。特别是要面对极其复杂的时代环境与场域。让人物从“神位”走下来，并正视他们的缺憾、过错与功绩。对“确定性”的历史人物，有着怀疑和颠覆。周庆荣有意无意，为诗的想象空间，提供了上下腾跃的机妙。这是独到。否则，这个“散文诗剧”将失去它承载的意义。从结构上看，三个人物是衔接的。连对话，也接续在一起。先是老年的伍子胥，然后是壮年的岳飞，最后是中年的袁崇焕。组成了悲烈人物“血液接续血液”的全景式图卷。这仅仅是其中的一小截。在长长的历史书卷中，还有很多很多“三人剧”人物。三人身上所包含的隐喻是巨大的。三人是三个王朝变化的符号、缩影，也是三个照鉴忠烈与奸佞的镜子。放在一处，折射出千疮百孔的中国历史。虽然最后，周庆荣让“舞台重新空白”，却为的是再让其他主角上台，然后再下台、上台。人生和历史的剧情就是这样，一场接一场，一幕接一幕……

时隔五年，周庆荣再次以“散文诗剧”或曰“剧场文本”：《诗魂——大地上空的剧场》呈现。造境造言，精神兀傲，气韵觉酣，笔势驰骤，波澜老成，意象旷达。虽然，我已暗下决心，不再为当下诗歌写任何评论。读罢此组，让我禁不住提笔，还是要说些什么。

《诗魂》（简称）是根据著名画家戴卫先生巨幅国画《诗魂》中的十一位具体古代诗人而作。文本透润出十一位诗人作品文本内涵以及人生的沉浮，精神性质敞亮。周庆荣以现代审美意绪，进行言意之辩，诗境透彻、玲珑，道出了生命理想和人生意义。以古鉴今，纵横捭阖。虽然是延用或续接了《三人剧》的文本探索理念，但却比《三人剧》，更有着卓越的品质和精神提纯。整体的调子，有吞纳山川之气，俯仰古今之怀。周庆荣从戴卫先生的画作中，衍生出对古今诗人命运的联类思考。这种衍生，这种联类，与画作的精神品格相得益彰。一部囊括了众古诗哲的庞大画作中，错综复杂的时间，成为一种迷宫式的钩连。将诗的大意境，置放在了同一个画面里，进行“大地上空”的回荡、演奏。是时空的联结，也是时光的组合。周庆荣沿波探流，青山历历，峰峦自见。我认为，“散文诗剧”这一概念并不准确，而应是散文诗的“剧场文本”更为贴切。它囊括了几乎所有：历史的、现实的、超越时空的文本。

一、“场景”主体意象设置

国画呈现的是古国诗人，诗的写作，也该呈现的是国之剧情。这是一部“多幕式”的剧场，每一幕都变幻着不同的时空。古诗人出场的地点与风景，是他们最具代表作品里的背景。宁静或者崚嶒，都是喻象的映现。如此，在判断了的内心，早将诗意的存在赋予给每位诗人的出场氛围。这个氛围，有时是带着个人标签式的，有时又是带着“家国”色彩的，从而凸显了与人物命运相联系的事件。如果不说出诗人的名字，也能从这些喻象中，知晓是哪位诗人。而时空错列，也是为文本造境。周庆荣将时空分为“大时空”和“小时空”。大时空是整体，小时空是剧场，古诗人的“出场”，其实也是“朝代的出场”。它带来的立体效果，包含着色彩、声响、环境和气息的。从远距“历史”，到近距“世间”，这一时空的跨跃，只有诗人自己，才能够做到。这种“安排”，让诗文本立体、直观，为诗的“造境”服务。

请看诗人亲手为古诗人的出场设置顺序和“布景”——

第一幕布景：一马一车，云梦山、淇河水，蒹葭。人物：孔丘。

第二幕布景：漫漫楚国路，汨罗江，水草。鼙鼓、长戟。人物：屈原。

第三幕布景：蜀道画面然后切换到京都长安，华清池、贵妃出浴，如洗的月光下太白与自己的影子对饮。人物：李太白。

第四幕布景：长安。终南山、新雨；幽篁。人物：王维。

第五幕布景：古琴，幽州台。奸人段简的画像。人物：陈子昂。

第六幕布景：长安，饿殍；泰山之顶，流动的长江，杜甫草堂。人物：杜甫。

第七幕布景：长安，永州，柳州；披雪的江。人物：柳宗元。

第八幕布景：金陵、汴梁、洛阳。西楼、如钩的月。一江春水。人物：李煜。

第九幕布景：汴梁、杭州、西湖，一轮明月，赤壁。人物：苏轼。

第十幕布景：汴梁、青州、杭州，梧桐、细雨。人物：李清照。

第十一幕布景：书法：精忠报国、燕云十六州地图，临安、风波亭、岳王庙。

终幕布景：风把远处的云推过来，闭合了舞台，掩去了星星。人间词话从人间的真实来，现在，人间沉睡。下一阵风何时出现？乌云离开，星月再现。

这种“布景”，让“剧场”先胜一筹。也为之后人物的出现，夯实了基础。它是“化境”之安排。“化境”在中国古代艺术理论中，是一个常见的概念，存在于诗词、绘画、戏剧等艺术领域。古代艺术评论家，以之评价其为最上乘的佳构。我发现，周庆荣将“人物”安放在“布景”中了。所取的物象，皆是古诗人代表作品中的物象。如果再加一位，能替代诸诗人主体“我”来自如言说的，就是本体之我：周庆荣自己。文本的主体，都是“我”——古诗人。“本我”的“亲在”，或者“他我”的互置，为的是准确体验“剧情”，直接呈现立体的效果。事实上，“看客”似乎成了一切朝代都能介入的角色。由己及人、及整体时代、及世界，联类体验的暗示。诗人的内心，所展现的，将是另类的人生。中国戏剧多是借助想象力来完成历史展现的。要的是“剧场效应”，而历史，不就是由一幕幕剧目组成的吗？

周庆荣选取的这些最能代表时代整体面貌的诗人作为主要角色，寓意现实世界也是一个同类的“戏剧”场域。在这个场域里，充满了各种剧情。诗人是国家真诚的表现者，从诗人身上，我们会看到兴与衰，听到灵魂受难和悖论式的生存状态。历史是相似的，“大众化的迷悟”需要诗人开示或启引，语言有深意，真理在其中。那么，我们的历史，到底有多少误判？到底有多少荒诞或明晰？“双重时空”里的“我”，都在“出场者”身上看到或听到了。

布景（场景）既是眼前之景，也是旧时风物。是诗人历史性忆念的关键意象。现实时空是前景，过去的时空隐含其中。所有的忆想，是绾结二者的枢机。时间透视与空间透视相类似，二者是以知觉发生变化的。布景是遥远历史的某个截面，或将自己所经历的某一片刻复活、再现，敞亮给人们的视域。周庆荣生在江南，熟悉江南生活，诗中不少布景都是江南。

诗题凝缩了诗文本主体意义群，也是剧场内核，凸现了心境与命运的关联。周庆荣从丰富的古诗人生命哲学里，提纯出来记忆库存，并择其体验最深切、情感最为浓挚的“镜头”，通过诗意的“台词”设置，使之成为永恒于布景之中的“图式化外观”，诉诸读者以直观的感受，带来审美的惊奇和怪诞。文本中隐藏了的主体与诗人“倾述”自白，一会儿是诗中的人物，一会儿又是现实中的人物。但是，歌颂与抨击，是现实主义诗人要做的事情。“我”把自己想象成了观察的空间和战场。无论是古诗人，还是当代诗人，只为灵魂在世，只为精神在场。人性的追问，也是对宵小人生的拒绝。虽然有诸多浪漫，但能从唯美语境里，觅到“生存”思考。它与自身命运有关，与“家国”兴衰有关。规规矩矩的花园，并不一定是好事；有些杂草，又未尝不是好事。否则，怎么能有人生丰厚的阅历，从而写出绝美的诗文？

再说说中国古代文艺理论中所谓的“神性”，既是指客观事物的精神，又指文学家、艺术家主观的精神。然而，诗性或神性的回忆，是有积淀的心灵场域的。对于当代诗人来说，情境虽然并非本人经历，或者说诗人并未作为诗中情景的“此在”出现。但仍会有“亲在”的体验。这个体验，来自对“历史积淀性”回忆的捕捉。其主要，还是体现怀古、咏史的情感对接。诗人在大地文本中所回忆的，是一些历史上具有典型意义的镜头。诗人并未亲历过，但又以回忆形式使之呈现于诗的意境之中，并能够对历史和现实，发表独特的见解与选择。历史积淀性的回忆，多是镜鉴古今的迁替，比照现实社会，揭示历史的兴亡规律，体现出诗人“本我”之下的冷峻沉思。但就时间维度而言，回忆当然是属于“过去式”。这个“过去式”，是立足于“现在式”，它包蕴或对证自身的思考。是“写通天尽人之怀，是诗家的正宗眼藏。”（王夫之）在对以往的情境、人物、事件的回忆里，把诗人自己的情感、意念和理想，都融注进了整体的意象创造。周庆荣对人物寄予了美好的生命理想，或者说，有很大的理想主义成分，审美的乌托邦意味浓厚。但都不只是对历史情境的复现，而是倾注了诗人对社会人生的理想的执著追求。当然，诗词中的回忆性意象，也可以借“现象学”美学概念，将它看成是一种“时间透视”。在中国戏剧舞台上，“时间透视”和“空间透视”一样重要。“意象欲出，造化已奇”作家诗人将心灵场域无限地放大，自是情理之中的事了。

二、时空复合、叠加时态的心灵场域

以骈体写成的《滕王阁序》，充盈自然与生命诗性大写意。其华丽的词藻与工整的对偶、密集的用典和隐指以及酣畅的情感，凌驾个体之上的生命大情怀，在着力绘出滕王阁景色的同时，也抒发了诗人内心的大襟怀、大抱负。王勃在《滕王阁序》里，几乎每句都引典非凡的历史人物。非凡人物的非凡，让山水高贵。从而有效地为“滕王阁”这一主要的意象服务。作品密集的“引典”，是古代文本的优长。古代文本，一般来说，是以“用典”，作为“析出文本”的，它是“审美惊奇”的反映。王勃是用典高手。他能信手拈来，将诸多历史人物的典故，钳进一部有关滕王阁的诗并序中，内外比照，赋予现实和自身喻义。这也契合了散文诗创作“意义说”。古今人物类比，审美喻象运用，恰如其分叙说与抒写，能使语言内质呈现思想之美。也有了与人生关联的释义。我所读到的现代文本，很少有这样的引典。

散文诗要有喻指的“文本性”。文本的意义，是丰厚意义本身。要么明喻，要么隐喻、暗喻。都在设置的主题意境里，找到它的合适言说。事实上，这是心灵场域所能承载的。散文诗意义的承载，从词语的关联上，找到可以言说的可能。声响、幻象、回忆、场景，然后浮现的，是人物的内心、思想的表达、意义的追问。周庆荣的《诗魂》，以十一位诗人构筑了十一幕“诗剧文本”，一章一幕，一幕一人。时空交叉，跳跃与平行同时进行。生存现实与生命观念上的认同感。以诗人为题材，让“生命场景”进行诗意的描述，是这组诗剧的特色。看客与剧场之间，形成了一个生存空间的轮回。以古诗人为基的“大地上空的剧场”，也是当代诗人的“心灵剧场”。一切历史都是当代史，它不仅是世界本质，更是人生本质。这些本质存在，统统被安放在了一部“剧作”中，复合指向，意蕴纵深，抵达之谜，深入了主题中心。这种灵感，不仅改变了散文诗的外在形态，也启引了散文诗的“改良”方向。

第一幕著《论语》、析《诗经》的孔丘之理念，是启引后来诗人的命运。屈原之醒，跟渔夫之醉，是不同的两种境界，或者说不同的两个世界观。谁哺其糟，谁啜其醨，个中的滋味，心境不同，体验不同。这是世界观和人生观问题。孔子思想庞杂，他是隐形的，穿插进后来诗人的生命时空，影响了古诗人入世经世的命运。前世与今生、灵与肉，屈原的体验最明显。而无论是《离骚》还是《天问》，长叹之后，仍要恪守忠君之道。之后的幕场，都隐隐与首幕有关联：诗人，狂放或安谧，都遵行“修身治家齐国平天下”的人类理想。

第二幕。屈原的命运，诗人不直接道出。是以复活了的孔子（时空改变）“旁白”说出：“此刻站在舞台的这个人，注定壮志难酬。他创作悲剧，然后成为土地上一个节日的理由。”孔丘与屈原，其间相差二百年。周庆荣让逝去的诗人复活在台下，躯身将死的人在台上。或者说，一个刚刚从第一幕剧场退场，实则并未退场的人物，在第二幕里出现了。这种“话外音”，是剧场通用手法。用这种方式，来对第二幕中的人物道白，要比诗人评说，更有效果。这一句能听到的声音，将时空拉近了。复合时空的叠加时态，有魔幻现实主义的味道。人物随意进入，年代变得模糊。这是叙事文本需要。已经道出了屈原最后怀沙投江的命运。

第三幕的李白时空跨跃不大。李白是豪放诗人，不需要苟且生存。他说做都是癫狂的。少年仗剑而行，意气风发，周庆荣不去写，用“铭文一”带出；当他从长安离开之后，才有“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”之作，同样不写，用“铭文二”来道出。节制是为了文本。李白是沿着屈原的来时路而行的。但他的命运与屈原不同。“现在，我是舞台的主角。屈子的脚印如同沉睡的路，他没能写好天下文章。”但是，怎样能写好天下文章？这个问题，不需回答。李白的家国理想，屈原无法做到。这是《将进酒》青年时期的洒脱狂放李白，这是《月下独酌》只有自己的影子和月亮，可以与他对饮的晚年的孤独的李白。

第四幕的王维，实则与第三幕类同。与李白和孟浩然同时期的诗人，关系一疏一密。“太白与我几无私交，但我亦想仰天大笑出门去，不做蓬蒿，做一片竹林旁房庐的主人。”“浩然兄，到终南山来。”“新雨访问空山，雨停后，明月就满足了我们的期待。林梢的鸟语省略复杂的人话，小鸟不擅权，它们只自由地飞。”是人格态度，亦是不同的人生观和价值观。剧场到此，有了浪漫（李白）、淡泊（王维）和怀才不遇（孟浩然）。这是能在《鸟鸣涧》里听鸟鸣，看月亮的王维。这是能在《竹里馆》里弹琴还能长啸几声的王维，这是能与友人告别时吟出“大漠孤烟直，长河落日圆”的王维。这是迷恋“辋川”之景的王维。这是文人画家王维。“我”的若即若离官场，其实也是孤独者的道白。“我的心在远方”，就是心境的坦陈。

第五幕的陈子昂同样是豪拓之诗人。他下比李白和王维、下比岳飞元帅。这个“向下”延伸的比较，亦是隔时空对话。现实空无来者的大孤独。他的名诗《登幽州台》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”一种壮志难酬的生命心态和军旅情怀，跃然纸上。这个“不见”是有来由的——现实的：上见“女人”、下见“小人”。非现实的：不见李白、王维、岳飞。李王是六十年后的诗人、岳飞是五百年后的英雄。时空向下复合叠加时态。周庆荣这样表述，喻示人生的错位，“前不见”或“后不见”的错愕。古诗人孤独的心境，包容了怎样大的天地。这或许是周庆荣的心境：或能看见五百年后的自己。

第六幕的杜甫是批判现实主义诗人。登泰山思孔子，临长安思李白。这是看到了朱门酒肉臭，路有冻死骨，遍地饿殍的杜子美。这是“会当凌绝顶，一览众山小”的杜子美。这是“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”《春望》中的杜子美。这是“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的杜子美。这是闻官兵收河南河北的杜子美。这是“我”自己从官场出来进入民间的杜子美。上下纵深的时空体验，壮阔的思想，清瘦的人生。杜甫打破时间和空间的局限，于广阔时光背景自由抒发内心。事实上，中国古诗，最讲究的是时空的不同，为诗境服务。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，上句呈现的是空间的广阔，下句着眼于时间的悠长。两句意象对接，喻示大小生命流变。“渭北春天树，江东日暮云”，一个渭北，一个江东，时空何其阔也。历史其实就是由许多的大小时空组成。登台秋望，大地混沌；天空清澈，人间如梦，心境不变。而心灵时空的“内圣”，才有悲天悯人的绵绵梦想。

第七幕的柳宗元是唐宋八大家之一，是文学家、哲学家和思想家。他的重要著作是《捕蛇者说》《永州八记》和《寒江独钓》。那么，永州和柳州，则成了他的地域文学位置。柳宗元有“释放奴婢”、“兴办学堂”、“开凿水井”、“开垦荒地”等功绩。为官为民，诗人中的翘楚。但是，清官难也。“我”感受“天气冷了”，却要去“寒江独钓”。入禅乎？入静乎？垂钓寒江，也是垂钓天下。这个柳宗元，大愚大智也。“雪平均了世道的差异，官道与野径终于没有了区别。”他不说悲悯，但体验到悲悯。柳宗元，大襟怀也。周庆荣以空间叠加来言说。

第八幕的李煜是唐后主，落魄帝王。作为皇帝诗人，失去的是江山，得到的是诗歌。但是，诗怎能排解掉江山改易的悲伤？他吟的不是个人的悲凉，是国家的悲凉。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。国家破败，罪过并不在于一个心有慈悲仁怀的皇帝。“我干脆登上西楼，如钩的月钩住梧桐树上的寂寞，我是梧桐树下人。”是的，要这个皇帝干什么呢？还真的不如做一个纯粹诗人，月下看花，花中听蝉，来去无碍，逍遥自在。周庆荣有意打破时空联系，以李煜之口说出“青松挺拔，像二百年后来到舞台的岳飞”这样的荒诞台词。

第九幕的苏东坡，该是宋代最具有魅力的诗人了。在朝为官，下朝为民。黄州是他诗情最为显赫充盈之地。“天空的雷声总是响在我身后，我于是行色匆匆。”“至于坎坷，让一杯酒说话。”将自己喻为陶渊明转世的苏子瞻，流放之后，最是懂得“一生如水”的随性的妙处。《前赤壁赋》主客问答，发表对宇宙人生独到的见解，特别是通过对明月与江水变与不变的议论，表现了开朗的胸襟和达观的生活态度。这种将个体生命浑然融于宇宙之中、悟觉自我与天地为一体的体验，超越了自身生命本体的局限，超越了自我欲望的无限，从而享受和体验了诸多自然之美妙，体验由淡泊带来的慰藉。对于苏东坡，周庆荣又何尝不羡慕。

第十幕的李清照是唯一的一位女性诗人。她的“生当作人杰，死亦为鬼雄”让后人将之归类为豪放派词人。在这里，周庆荣是将她当作男儿来写其“精神品质”了。

第十一幕的岳飞曾是周庆荣《三人剧》的“主唱”。作为最后一幕，除了朝代排列之外，是否有诗人在家国之艰面前，永远难抑悲烈的角色？一曲《满江红》流淌的是历朝历代的血液。除了战场之外，英雄是否就已经无能？而能为国杀敌、为国建功的，却一定要败在官场小人奸佞之手？这的确是一个值得深思的问题。岳飞是拿着长枪御敌战场的军旅诗人，今天的军旅诗人，是酒酣耳热无能之辈。但周庆荣仍有寄望：“平静的环境里，每个人都是英雄。”人生就不会沉重，就不必在意“王道”和“人心”、“忠诚”和“背叛”到底孰轻孰重。

上述这些个时空复合叠加，让文本的言说空间，更加充足和广阔。

三、以人物为主体文本的生命精神

“生命精神”是一个整体。人物的精神本质上说，是整体的内心。把握住这一点，才不至纷乱或庞杂。周庆荣在“设计”这场大戏时，每一幕是按着时空的顺序来排列的。但我认为这并不重要，甚至说可以忽略。重要的是，文本内蕴所凸显的“家国意识”、对现实社会的批判以及对现世人生“活法”的映照。身边的景色是美丽的，而诗人出场，风景会瞬间明亮。即便黯淡，心灵也会瞬间点燃。每位出场的语境不同，但有谁会辨不出自己的声嗓？中国是诗歌的国度，诗的开端，是神话。绵延的人类，亦该如此。我们无论经历了什么，我们无论有什么样的峥嵘相随，如果神祇在心，崇仰在侧，此人生与彼人生，就不会虚幻。

周庆荣写孔子，安排在晚年。“一车一马，看山看水看天下。”这是政治之功。“泰山之顶”是至高理想的喻象，是儒学之用。孔子辅佐了一个国家的政治统治。孔子的诗学思想，是“美”和“善”的统一，也是形式与内容的统一。孔子论诗，有“兴观群怨”说，亦是孔子论诗的社会功能的最基本的概括，也是儒家诗学的基本概念。他提倡“诗教”，即把文学艺术和政治道德结合起来，把文学艺术当作改变社会和政治的手段，陶冶情操的重要方式。并且孔子认为：一个完人，应该在诗、礼、乐修身成性。孔子的政治思想核心内容是“礼”与“仁”。治国方略，主张“德政”的治国之道。这种思想，影响了之后的诗人。子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”或许是他吟出的最具代表性的隐喻的诗。无论是英雄、懦夫，君子、小人，王侯将相、市井布衣，统统泥沙一样流逝。周庆荣将孔子安排首场，也是看到几千年来的“圣教”对于之后的诗人们的核心价值观的影响。而整个调子，都是尊崇礼教的。“孔子走向诗”，也是孔子走向诗人。当礼教式微，诗又能有何作用呢？“期待世界向每一个人敬礼，当王道腼腆，我看到诸侯在各自表演。”“灰尘多的时候，诗开始重要。”“粟米批评硕鼠，树木反抗斧头。君子想念淑女，庙堂被布衣孤立。巧言毁德时分，或许，诗是最好的真理。”（第一幕：孔丘走向诗）散文诗“台词”体现的，正是孔子的“礼教”的涵容性和目的性。“反礼教”或许能让社会堕落、衰亡。

屈原是《诗经》诞生之后近三百年之后的楚国诗人。在民歌发达的时代，他创造了新诗体《楚辞》，让诗歌重新崛起。但是，屈原是受孔子思想浸染的诗人。孔子很复杂，屈原的内心就很矛盾。知己。王。敌人。存亡的国。官袍。艾草。坚持政治理想，又要保持美好的人格。真的复杂得难以抉择。他所见的是：变白为黑，倒上为下，楚国不国。他的“虽九死犹未悔”，让他注定成为悲剧性的人物。虽然“香草”、“美人”、“女鬼”这些神话的意象拥挤周围，并不能改变他的对国家的悲凉心境，“为国而殇”似乎是命定。纵观衰落的国运，他只有哀叹人人都在做戏——周庆荣的“舞台”，有隐喻做戏的意思。以假为真的时代，诗人无法说话。“我带着使命而来，舞台是告别之前的真实。”“我要永远求索。谗人在市井热闹，名士借酒浇愁。人群啊，是时候了，你们要警惕。”（第二幕：屈原—— 一个节日的理由）平静的诉说，其实心在淌泪淌血。周庆荣在对屈原的认知上，是取同情和硬汉态度的。事实上，对于屈原的悲剧，是早已铺垫好了的。“汨罗江”和“水草”对映的是“鼙鼓”与“长戟”，近在耳边的战争鼓声、愈来愈近的长枪大戟，压过了悲天悯人的啸吟。国家已去，区区肉身，又何以为藉？“汨罗江，你是我长租的客栈。水草如花，我是花瓣上的鱼。鱼的泪是整条江的水，挽歌不呜咽，挽歌只行吟。”悲怆的诗，是流淌了两千三百年的清泪。

与众多诗人比较，李白是时代的幸运儿。抒情需要立场（“抒情的对象属于怎样的立场”）。红墙内外。诗人李白活得并不潇洒。多年前我有《重读李白》随笔，将李白的人生概括为三个层面：剑影里的李白。酒杯里的李白。月与酒里的李白。“剑影”（托身白刃里，杀入红尘中）“酒杯”（呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁）“月与酒”（举杯邀明月，对影成三人），是李白不同的人生阶段不同的人生代码。也是心灵转寰的标识。然而，身在江海，心存魏阙。虽说佩紫怀黄不自由、竹篱茅舍自由。但是，朝廷需要李白，他仍会趋堂朝拜的。“出世”与“入世”的对立，是诗人（也是古往今来诗人们的人生抉择）永远无法摆脱的人生瓶颈。吴筠道长看得最清楚，他一句话道出了李白的心态：“想用庄子洒脱的胸襟去完成屈原悲壮的事业，岂不是南辕北辙！”故此，我们所看到的李白，到底是要宫锦袍，还是去做篷篙人，这个矛盾心理的李白。他所说的，是否就是所能做的？“我不要江山，我只赞美。当诗遭遇深刻的现实主义，我的灵魂直挂云帆，所有的光荣到了沧海不过是一望无际的空。我把一个男人心底的欲望留给了霓裳羽衣曲，诗如果美，抒情的对象属于怎样的立场，我忽视。”“那些继续写诗的人，你们忘记了我周围的细节。你们一代一代地活，你们是我的墓志铭。”（第三幕：李太白的心长成了诗魂）周庆荣在设计李白的“台词”时，其实很轻松。李白身上有浓重的儒家思想，又有屈原的悲慨之举。但这两者，不能并存。

经历了“安史之乱”的王维，虽然仍在朝中挂职，却更为栖心释梵。他中年以后卜居辋川，游心禅境，生活闲淡。而正是这种闲淡，成就了一代大诗家、大画家。事实上，唐宋时期的诗人之“闲”，皆与禅学有关。禅家以心为本体，所谓“无心之心”也。不造作，不染著，无拘无束。“入兴贵闲”的价值命题，让审美的心胸，有了可以对映的存在。这个对映，就是诗，就是舒啸之音。“茶一盏，香一炉，宣纸上画出遥远的山水。”但这些，其实都是外在的，内在的他们，仍有家国之思、世道之变的忧思。“让一个诗人去平衡世道与人心，心累否？”“小鸟不擅权，它们只自由地飞。”“而当别人的一切为了热闹，我沐浴更衣，远离尘嚣。”（第四幕：王维——繁华落尽我更静）王摩诘离开了官场，才有禅，才有空与寂，才有明确的生活态度。诗坛画坛圣手，追求主观精神自由境界。画与诗，以神运化，与天地同巧。这样的一位文化修养比较全面的士大夫，不受重视，可惜了，唐朝的麻木。但王维不这么认为，周庆荣也不这么认为。“与气节无关”“活着就是一切”，这个道理，简单，实在。

“祖国的处境波澜起伏，天下太平一定是最好的文章。”“烽火狼烟，人脸选择面具。” （第五幕：陈子昂：我登幽州台）陈子昂跟我有些类似，是忧国忧民的军旅诗人。不同的是，人家能文能武，又有卓越的政治见识和军事才能。我只会愤青。陈子昂剀切直言，对武后不少弊政进行过中肯的批评，但都不被采纳。在御敌方面，他有谋略奇计，无奈昏官执印。他曾一度“逆党”下狱。陈子昂因而怀才不遇，叹女子天下的无能，叹小人济济的无德。但他又太在乎了段简。虽说“我的目光向前”，但内心看到了后面踡伏者。如果像《登幽州台歌》那样的心境就好了。那是他内心的坦白，也传递了生不逢时的抑郁之气。周庆荣把握这样的一位军政奇才诗人时，是抱有同情态度的，但也不泛联想。“天地悠悠，谁在流泪？硬朗的风吹起浮尘，视线被迷惑。胭脂糟蹋了好文章，我要直来直去地说话。”“我的对手不写诗，他们只写利益。我不想战胜利益的法律，黑暗垄断了我，我就在黑暗中继续写诗。”语言劲道，意境苍茫。这般的能写诗，又能带兵打仗的智慧谋略型的军人，大唐又错过了。

“我知道任何产生英雄的时代，人们要做好颠沛的准备。”（第六幕：杜子美：我徒然地看着自己的屋顶被风吹破）中年之后的杜甫，“一心豪迈”，弃官入川，虽然躲避了战乱，生活相对安定，但仍然心系苍生，胸怀国事。蝼蚁之辈，自求其穴，为的是彤庭分帛；君子之人，奔走吁呼，为的是拯济苍生。不能避开黑暗最好的办法，就是自己做一道阳光。杜甫的伟大，正是在这里。他的诗歌，悲悯天下。其意象，枯槁病瘦。能较清楚反观他的内心世界。国家危急，人民艰困。他的诗较多反映现实存在的各种问题。因此批判现实，成了他诗歌创作的主调。这是一位接地气的人民诗人。穷年忧黎元，是他的品格；济时肯杀身，是他的精神。杜甫杜子美，这是一位可以以史诗大歌的诗人。叶燮曾这样评价伟大诗人杜甫：“千古诗人杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡所欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因杜甫有其胸襟以为甚。由是言之，有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如翦彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！” 这是叶燮的高格评价。在周庆荣这里，他这样赋予人物以精神品质——“草木证明着土地深处的生命，伟大的态度从来不喧闹。”“我以在场的方式对待世界，一生没有学会逃避。饱读诗书的人，你不选择济世，难道只介意自己的伤悲？”“我无法告诉历史，一种动荡一定有一种原因。比如，我看到朱门的酒肉，比如我还看到路旁冻死的人。”“天气如果冷，我们一起互相取暖。” 等等。这一幕，我看到听到的，是不是“飘飘何所似，天地一沙鸥”、身心憔悴却有大人类情怀的杜子美？

柳宗元是一位淡泊人生的圣徒。永州和柳州，有福了。我曾经拜谒过柳侯祠，柳州有一块土地至今属于他。我总想写篇那次拜谒的随笔，唯恐写不好。现在，周庆荣替我写了。他精准地把握了先生的精神气脉。开首一句，即让我折服：“他们都已经走远了。”他们，在这里是谁，不言自明。都已经走远了，只有“我在”。柳宗元在政治斗争失败之后被贬永州。在永州期间，他以一种“闲安”的态度，面对自然山水，写出了许多诗文佳篇。柳宗元除了多个政绩外，还颇为嗜佛，但他很大程度推崇“为其道者”不入名利“乐山水而嗜闲安”、不争权位的人生态度。 没有忘却朋党倾轧的险恶、不排除对于官场、君子和小人的道德评判。周庆荣这样设计台词：“我在字典里给宦官打X，这些人眼里没有下面，他们在上面活跃。局面的锁孔锈了，事件堆积。我寻找智慧的钥匙，但是我不是开锁的人。”“社会如水，我呼唤河床。”在柳宗元的诗歌散文的创作中，诗人一再抒写“忘机”的体验。周庆荣很好把握了柳宗元对周围变化着的风云毫不在意的心境：“鸟去了暖处，我坐等一场雪。雪平均了世道的差异，官道与野径终于没有了区别。”（第七幕：柳宗元：天气冷了，我寒江独钓）事实上，诗人就该如此，孤寂与清高，仿佛被时代遗弃，实则是在遗弃时代。渔翁的超然与静谧、虽谪居又淡定、孤舟独钓的理想人格和遗世独立的精神，全在这样的句子里了。

对于李煜，文本一开始，就渲染江南之美之和平。这美这和平，是天下的，与人民有关。也是帝王愿意看到的。一正一反，一阳一阴，一明一暗，是周庆荣造境的手段。江北有寒，江南有暖。江山愿景，人性真实。以《虞美人》名世的后主，忆念着旧日楼台、故国明月，它们，与现时的情境融合为一。虽然小楼东风依然如昨，昨天的皇帝今天却成了落魄诗人、臣虏，同样的风景，全然两番心情。百忧丛集，困顿与凄凉，都在世事沧桑中了。“草木上的露水，像我的人民善良的眼睛。”（第八幕：李煜：江山就是一首诗）悲矣，哀矣。“露水”是弱的隐喻。这帝王，柔慈的心肠。语句也是这般不胜风雨。周庆荣将角色一转，忆念的惆怅，跃然纸上，台词或唱词，设计得精准。一个凋零了无限风光的唐后主，在悲观的生涯中，说出了内心的苦痛：“我早就感觉到江北传来的寒意。马蹄踏霜，地面铺满刀的锋芒。一颗帝王的心，是否不该轻易地抒情？”“我多想用柔软的诗行，为大地写下和平？”“都说诗歌伟大，它终究没能代替千军万马。”李煜是天生的诗人，不是皇帝。他真的坐错了席位。

十年前，我有《黄州东坡》著述，对苏东坡黄州创作是整个人生高峰有着精神分析。我在这部著述的前言中，这样评价苏东坡：苏东坡的词以恢宏激越、大气磅礴著称，得以“豪放派”代表美誉。苏东坡被贬为下官，成就了他的创作。从一些反映生活情趣的诗词与文赋中，可以看到他对自然人生的深刻体验，以及他虽逃避了政治，但并未逃避乐观的生活本身的生存哲学，使他的生命呈现一种淡泊坦然、超凡脱俗、不为声名所累的遗世独立的文化品格和生命形态。等等这些，或许是他在政治上失意之后，对世事洞明和人情练达的体现，反观出一种“安道苦节”的人生范式与潜习禅宗以“自救”的行为方式，映现一种自然、淡泊的人生至美之气象。“污泥不能影响荷花的出生，上面纯洁，下面也要简单。”对于苏东坡，周庆荣有另外表达：“我眼中的词存活在日常里，蹉跎或者苦难，在哪里安身就在哪里表达。”“相信一朵莲，它不会开放成仙人掌。”“一些人被身外的事侵略，幸福变成有条件的感受。”而抛家傍路，思量却是无情有思。东坡诗文本不屑于句法，有如不屑于官场小人。“颠沛可以，绝望不行。”“我一生如水，我是我自己的河床。”（第九幕：苏东坡：人生应该从此无恨）等等，皆可洞悉“安道苦节”的苏子瞻多舛的人生际遇。从另外层面讲，东坡若是没有贬谪生涯，岂会有绝世的诗文？“水”是随遇而安的，一生如水的东坡，或许是幸运的。

李清照是十一幕中唯一的女性，却有男儿的性情与品格。靖康之耻，犹感悲愤。“吹尽天空愁云，英雄何处？”身世富贵，生境孤苦，难道是自己的错？玉壶婉转，人生如梦。不经苦难，怎会有苦难后的风范？发真趣于偶尔，寄至味于澹然。“该我出场时，诗词俨然成为精神。我多想一直依靠着夫君的肩膀，风雷动我不动，旌旗飞我安详在花畔，如蝶。”“不恻的人生需要我独自漂泊，秩序和礼教笼罩四野，秋风秋雨俘虏了江南的芬芳，一个女子的骨头一边行走一边开花。”“谁会是那个手提长枪的人？他把故乡还给我，我不再写诗，我做他的美人。”（第十幕：李清照：我仰头，英雄在何处）或许，当心灵悸动时，幻景是唯一良药。对易安精神性质提纯，给整体文本糅进了温存缱绻的暖意。

岳飞也是《三人剧》中的人物，抗金名将，也是屡陷官场困境的诗人。这个困境，不仅仅是个人之殇，也是国家之难。《三人剧》中的岳飞，隐喻明显。周庆荣让岳飞这样“独白”：“我的敌人本应只有金兀术一个人”——君子小人之别。“我的世界观有限”。《诗魂》里的岳元帅，有武将气概，也有诗人的气质。岳飞不败战场，他败在了官场内部的倾轧：“一些人干脆在黑暗中放箭”——忠奸之辨。但是，来自农人的岳飞，又曾是那般的傲然：“当敌人杀向我们，我们不能让他们看到我们的背。”“平静的环境里，每个人都是英雄。”“英雄，一生敢于对决。”“假如我重新活过，我不写诗。我写论文。论不平衡的外交与和平，论政治与发展，论辉煌的梦想与可能遭遇的不同仇敌忾。”（第十一幕：岳飞——我依然想收拾旧山河）“我只想收拾旧山河”，岳飞是纯粹的带兵打仗的国防部长。只知御外敌，不知防内敌，军人大忌也。周庆荣“两个版本”里的岳飞，都体现历史性与现代性之不同的人性本质。

周庆荣在每一幕“剧本”中“设计”的本我，都是一个“辨”字：人生之辨，忠奸之辨，君子小人之辨，永恒和短暂之辨……其实也是历史评说。对人物、对历史、对现实人性，等等，无所不包，无所不容。十一幕的“剧场”，俯仰千年，都集一台，纵横的演绎。

结 语

“画外音”是石头镂刻的古钤章—— 十一块冰冷的带有山水草木溪水泥土温度的石头。这些石头来自大地深处。听懂或者听不懂，在于有心灵或者没有心灵。这是诗人生命世界里的灵魂的声音。它可以像墨汁盈盈飞动，它可以像人物无声舒啸，让全世界听见；它更可以沉寂于梦境，只有山谷和崖壁，能听得见的溪响。古印十一，每一个诗句，都是警醒之语。天空所有的合唱队，大地所有的管弦乐器，都被一颗激跳着的生命心灵指挥着。我感动于知觉和触觉，能让我再次看到我所崇仰的古诗人，在这块土地上踽踽独行的身影。大幕拉开又合上，谁从台上下来，谁从台下上去？历史——现实，多么相似！人生啊，就是世界剧场的一个小角色。周庆荣以散文诗“剧场文本”，让原本沉默的水墨作品灵动起来。那些个活脱脱的灵魂与肉体、那些个带有诗歌温度的浑灏之气的灵魂，开始奔跑、舞蹈，上天入地……

刘勰主张“为情造文”，反对“为文造情”。以《诗经》的“风”和“雅”为例，诗人心中的“志思蓄愤”而“吟诵情性”，不得不发，发而为诗，此乃“为情造文”。而所谓的“为文造情”，则是心中并无积郁，怎能慷慨以歌、扼腕而叹？“我一边喝酒一边思考诗人的往事，他们宿命的结果与今天我们眼前的世界依然关系纠结。我选择汉语语境来自由表白，话语背后，有叹喟有批评有无奈有期待！”周庆荣酒后读画，悲慨作诗，贲华之语，从心生发。十一位古诗人都似自己“亲历”、都似一个人的镜像体验。这种亲历性的诗性体验，总与“家国”之忧相关联。总与忠奸之辨、君臣之念、美丑之映互相凸显。这种亲历性，在伽达默尔那里，得到了这般的解释：“所有被经历的东西，都是自我经历物，而且一同组成该经历物的意义，即所有被经历的东西都属于这个自我的统一体，因而包含了一种不可调换、不可替代的与这个生命整体的关联。”古诗词有历史积淀性，通过人物、事件和文本，来与现代诗人沟通，更带着历史感的审美领悟。引发的，是历史的灌顶醍醐、沉重的兴亡之慨。

故此，诗人站在现实的陵岸，凛冷地俯视历史幽谷，在现实性缺失或“不在场”中，寻求可以“进入”的可能。诗人以思辨的笔触，将古诗人和古诗文本结合，将经历复原，赋予其具有个性化特征的美学光晕。从文本的气脉上读，呈现出与古诗人生命相涵咏相联类的精神气韵，融入了灵魂气象和天地精神。从审美主体，到精神之析，所开掘的思想，或许比历史的“在场”更为动人，更具魅力。同时，也因了其缺失现实人物的比照，而倍加伤感。

诗无警策，不足以传播，不能竦动世人。立言而居要，乃诗之根本。以历史照鉴现实，让历史卓绝独拔，是当下诗人应该思考的创作问题。我们需要的是卓越的语言创造，需要的是有锻造锤炼具有震撼力的警世之诗。现在，我欣然地看到周庆荣有这样的能力。这个能力，令人错愕。昨天，我还在读周庆荣的思考“永远未完成”。今天，这种思考，已然付诸于别具一格的文本。继《三人剧》之后，周庆荣以“剧场文本”的体构和手法，写出《诗魂》。他的观悟，既有广远之势，又有精微之笔。整体的妙处，在于雄浑开阖的古今生命精神大气象。而在我看来，“剧场文本”的出现，已然开辟了散文诗创作的新天地。这个“剧场文本”，以“本我”和“我在”的审美视域，精到而有言外之意的戏剧场域效果，不可多得。寓于其中的对现实的批判和道德的评判，是有力量的。这对于当下散文诗创作的一些浅吟慢唱、冗杂纷繁的“讲道理”之“心灵鸡汤类”的创作，无疑是一个重要提醒。相信我们未来散文诗创作，以此发轫，走出盲目“扩容”，进入意义非凡的、具有现代意绪审美的、复合多元的、批判现实意义的作品。周庆荣《三人剧》和《诗魂》的出现，让我有理由相信。

2016.2.29完稿于北京

（选自《诗潮》2016年6期）

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