对迷宫的营造由来已久——论夏商小说的命运主题

■靳路遥

对迷宫的营造由来已久
——论夏商小说的命运主题

■靳路遥

1.　引言

在很多次关于《东岸纪事》的访谈中，夏商的话语里都盘亘着几个关键词：先锋、“新小说”、马尔克斯和小人物①。这说明作为一个从1988年就介入文坛的作家，他十分看重自己曾经的先锋作家身份，并借此强调2012年写实风格的《东岸纪事》，是自己写作生涯中一次非同寻常的转身。

作家看待自己的作品就像看自己的孩子，视角肯定与外人不同。纵观夏商20多年的创作历程，无论是他称为习作期的1994年之前，还是1996年到新世纪最初几年的先锋语言训练期，或是由《东岸纪事》标志的向写实风格的彻底转变，他所珍重的数次变化记录了他努力的痕迹，但就作品所要表达的主题而言，那其中的命运感却始终萦绕不去。只是，随着年岁的增长，夏商与这个城市的关系越来越紧密，于是这种命运感由少年对自我身份建构的焦虑转化为中年看透世事的从容。下面通过三个显著的文本特征进行分析。

2.　城市迷宫

《裸露的亡灵》写于1996年、成于2000年，是夏商先锋形式的代表作。在这部长篇小说中，他让死后的人灵魂离开躯体，晚上寄居于人耳，白天则穿行于肉身充盈的城市，对其进行全面而深刻的体察，从而见到肉眼凡胎无法洞穿的真相。写这部作品的时候，上海文学界“怀旧风”正炽，而此时，生活在浦东“城乡结合部”的夏商却拉开了与喧嚣的距离，通过灵魂对肉体的直视，展开一个隐于城市深处的迷宫。

讲述这部作品的情节，只需要拉出其中的人物关系网即可。年轻美丽的市长的女儿安波有天早上被发现猝死在医院的草坪上，她灵魂出窍，穿梭于阴阳二界，逐渐发现了身边的隐情。父亲安文理，母亲吕瑞娘，未婚夫邝亚滴，自己的前男友、双性恋体育教练楼夷是母亲当年的爱慕者、父亲当年的情敌，闺蜜匡晓慈是当年促成父母婚姻的关键人物星空和尚的女儿，匡晓慈妹妹匡晓朵的好朋友、女护士杨冬儿暗恋着年轻有为却沉默忧郁、罹患绝症的同性恋医生少华，杨冬儿的哥哥霍伴则是楼夷和少华共同的情人……

可想而知，在这个迷宫式的人物图谱中，将会发生怎样曲折的故事，可是，作者却无心于此，他只是三言两语、点到为止地交待了情节，这固然使得人物的形象不甚丰满，却令那个精心结构的迷宫更为醒目。于是，我们随着安波的穿行深入城市细部，洞察玄机，终于发现她的死亡看似是邝亚滴的性爱录像给先天心脏病的她以致命一击，实际却早在上一代中的情感纠葛中就埋下了伏笔。这种与生俱来的身体缺陷是当年吕瑞娘、安文理和楼夷三角恋产下的恶果，早在她恋上楼夷时就注定千疮百孔，这是安波的原罪。

同样表达这种宿命感的还有少华和杨冬儿。少华外表俊朗、才华横溢，待人谦和，可命运却让这个医学界的后起之秀是一个性迷失者。无论是少年时与继母的淫乱还是成年后与杨冬儿哥哥长达多年的同性恋关系，他感情的归宿都是反伦理的。他的自杀是让肉身与洗刷不掉的原罪同归于尽。可想而知，深深爱上少华的杨冬儿，作为少华悲剧命运的下一个链条，她的殉情也是必然的。

原本不相识的安波和少华因为相似的命运联系在一起。作品写了少华面对安波尸体时的心悸。当他鼓足勇气掀开蒙在安波脸上的那层白布时，一种似曾相识的感觉让他胆战心惊，他惊叫着逃跑了。我们是否可以想象，少华从安波逝去的肉身上看到了将来的自己？

除了这些主要人物，作品中的次要人物也难逃命运的掌控。吕瑞娘、安文理、匡晓慈、杨叉等都是命运这个操盘手的棋子，处在牵一发而动全身的迷宫中。若干年后，当杨叉发现女儿杨冬儿重现了她母亲的命运，同性恋儿子又死于非命，他除了从自己年轻时的罪恶寻找根源，还能做怎样的解释？

夏商借助这种错综复杂的人物关系网表达了对城市的看法：城市就是一个让人眩惑和迷失的迷宫，人游走于其中是畅通无阻还是屡屡碰壁，全然取决于那背后的命运之手。这种看法相当长一段时间左右了他对城市的理解，体现在文本上，则是对迷宫的营造由来已久。早在1989年创作的短篇小说《黄丝带》中，他就表达了这种爱好，这之后，《我的姐妹情人》（1994）、《爱过》（1995）、《出梅》（1996）、《正午》（1997）、《一人分饰两角》（1997）、《日出撩人》（2000）、《孟加拉虎》（2001）等一系列作品都延续了这种表达。在这些作品中，陌生人之间或是被一种淡淡的情愫（《出梅》《爱过》）、或是被一种场景（《正午》《一人分饰两角》），或是被错综复杂的感情（《日出撩人》《孟加拉虎》《我的姐妹情人》）连接在一起，在多个不可思议的巧合构成的城市迷宫背后，总有一双看不见的手操纵着人物的悲欢离合。

3.小人物与大历史

夏商小说的命运感也往往通过小人物群像体现出来，这里通过《乞儿流浪记》和《东岸纪事》两部长篇小说来说明。

《乞儿流浪记》讲述一个毗邻现代都市的小岛。一次大地震之后，这个小岛诞生了一个长着尾巴的弃婴卷毛，伴随着她的成长，展开了与之相关的十几号人物的传奇故事。奇异的喂食方式、原始而顽强的求生本能、被跨海大桥工程从四面八方吸引过来的未开化的民工，以及弥漫于其中的杀戮、情欲和死亡，都以极端的形式一一展现在人们面前。

比之《裸露的亡灵》，这部作品中显然在塑造人物上倾注了极大的热情。与前者相比，里面的人物形象不仅清晰，甚至个个都是传奇。卷毛的金刚不坏之身，来福超凡的求生本领，阿旦的糖画手艺，赵和尚的力大无穷，仿佛鱼的化身一样的“酱油癍”，她通过水流的声音就能找到河眼所在，作为“麦痴”的蔫耗子，最后为麦子而殉情、葬身火海，至于国香，她有着无比强大的身体欲望以及由此引发出足以吞噬整个小岛的致命疾病。就是作为次要人物的老太婆、渔夫和国香的丈夫，也个个身怀绝技、出手不凡。相对而言，作品中少数几个苍白孱弱的人物则都来自大桥另一端的城市。造桥指挥部与蔫耗子的谈判拉锯中，刘监理与白监理的官腔与蔫耗子勇往直前的野性形成鲜明的对比。作者故意让岛中的人站在身心的制高点上，来俯视城市中那些白白净净的后生，借以对矗立在大桥另一端的城市进行嘲讽。

然而，从故事的结局来看，这种嘲讽显然只是一时的口舌之快。最终，作者让小岛彻底败在城市的脚下。作品中，人物的本事有多大，他们死的就有多难看，作者对肉身毁灭的描写可谓达到了极致。来福带着卷毛多少次死里逃生，却在跟“酱油癍”的搏斗中丧生，泡在河水中的尸体肿胀成了鱼泡。“酱油癍”机灵奇异，如有神助，最后却落得身首异处。在王老屁挨枪子的同时，他的孪生弟兄赵和尚也口吐白沫、肚皮洞穿、滑腻的肠子流满一地。国香的丈夫黑杠头和刘大牙同归于尽，死时他们一个脑壳碎裂，一个被咬掉了男根。因梅毒失明的国香吞吃了所有的纸币，却最终没有保住自己的财富，被开膛破肚之后，盗尸人不肯留给她一分一毛。而那个淫乱的小山坡上，那些被梅毒吞噬了的肉身更是惨不忍睹。

值得玩味的是，相比于对肉身惨状的描写，夏商对他们心灵的跌宕起伏却不着一字。夏商让这些小人物粗糙地生、又粗糙地死，作意让他们身上的种种异秉成为不值一提的人生附丽。

这样的手法带给人非常独特的阅读体验，因为几乎每个主要人物在出场的时候都给人耳目一新的感觉，对他们身上奇特本领的渲染，似乎一再暗示这个人身上将有故事，足以成为贯穿小说的主角。不幸的是，这样的期待最后总是因人物的死亡而落空。当他们一个个相继离开故事，不禁让人联想，作家最终要留下的是什么？神魔化了的卷毛在故事的结尾离开了白茫茫一片的小岛，孤单地走上大桥，走向未来的城市，这时我们终于发现了这个故事的主角，那就是滚滚向前不可遏止的历史车轮。此刻，我们看到之前大桥另一端影子般存在的城市浮现了出来，在早先的按兵不动虎视眈眈中露出血盆大口。作者以死亡的极端表现形式，隐喻了小岛注定被城市化发展的历史车轮吞噬的命运。

同样表达了这种命运感的还有2012年写成的长篇小说《东岸纪事》，所不同的是，因为是对上海城市的有意书写，使得这种命运感更多体现在上海与人的关系中。这是夏商第一次有意识地写上海，然而这个上海却有别于人们的传统想象，它不是小资的、繁华的、国际大都市的，而是城乡结合部的面貌。

故事发生在60年代与浦西一江之隔的浦东白莲泾地区。在浦东未开发之前，这里围绕着船厂、仓库、码头，坐落着大大小小的棚户。再往纵深处延伸，就是大片的农田。这里的住户混合着农民、工人、“农转非”的征地工以及江浙皖等地的“外来户”。主人公乔乔和崴崴、刀美香、柳道海等十几号人物就在其中。

因为黄浦江的横亘，上海先天形成了东岸与西岸的文化断裂和地位尊卑，于是，这些生活在东岸的小人物注定了要为追求西岸的生活辛苦辗转地努力。通过语言寻找归属感，是他们这种努力的表现。城乡结合部的地理位置，农民、工人或刚刚“农转非”的身份，让这里的人们感到自己总在游离于乡土和城市之间，对岸那个洋气而正宗的上海触手可及，但跨越那一步之遥也不那么容易，于是他们希望通过刷新语言来与浦西文化接轨，一口标准的浦西上海话，是他们毕生追求的目标。主人公乔乔很小就洞察到语言上的尊卑，从中学起她就努力洗刷自己的乡音，终于打造出一口标准而流利的浦西上海话，这使得她迅速融入大学生活，成为令人钦羡的真正的“上海人”。而崴崴，这个来自云南边陲的“外来户”，在他身上发生了令人惊叹的语言奇迹。崴崴幼时来到上海，这个聪明而敏感的乡下小子迅速抓住了落地生根的关键，不多久他就能够操上一口几可乱真的浦东土话，为称霸一方奠定了基础。但是，“少年犯”的经历使他只能混迹于黑道，一个偶然的机会让他成为港机厂的临时工，进入体制内的可能性促使他二度更改口音，并最终凭借一口流利的浦西上海话与他那来自市区的同事平起平坐。乔乔和崴崴身上发生的不断刷新口音的渴望，曲折表达出当地的人们对浦西文化的向往。从这个意义上讲，乔乔因崴崴移情别恋而被弃，不是厂花薛美钏真有过人之处，而是对大上海强烈的向往，使外来户崴崴不得不继“黑皮”之后，斩断与过往“拉三”岁月的最后一个联系。乔乔爱情的失败，是她爱上“外来户”命定的悲剧。

如果说，《乞儿流浪记》中是一群“辛苦而麻木”生活的人，《东岸纪事》中则是一群“辛苦而辗转”生活的人。他们被命运抛到了上海，又碰巧处在多元文化中劣势的一端，这就注定他们无论是刚烈的还是柔顺的，其一切的七情六欲、喜怒哀乐都要建立在以浦西为参照系的“力争上游”之上。乔乔从大学生到“拉三”身份的转变，她与崴崴恋情的失败、二人对待方言的态度、精明强干的刀美香一败涂地，都一再印证了这点。

4.　爱情悲剧

爱情故事也是夏商表达命运感的切口。他非常热衷写小人物的爱情，却总不让他们有好的结局。在他的中短篇小说中，这样的爱情不是充满了无奈的错过（《岁月正浓》《剪刀石头布》），就是结局惨烈（《恨过》《刹那记》《出梅》《一个耽于幻想的少年的死》），不是虚无缥缈不可捉摸（《看图说话》《爱过》），就是充满了犬儒苟且（《金色镶边的大波斯菊》《高跟鞋》《一人分饰两角》《爱情故事》《雨季的忧郁》），或者给日后的生活投下浓重的阴影（《孟加拉虎》《沉默的千言万语》《日出撩人》），而在长篇小说中，这些元素应有尽有。

写于1991年的《雨季的忧郁》，讲的是在爱情的名义下，人与人之间的关系究竟有多少可能性，相比于肉身，人们心灵的真正相惜是多么困难。小说的叙述充满了人面对命运时的无措和无奈，这就如同上海六七月的梅季，滞重粘稠，拖泥带水，沉闷忧郁。其实，这篇小说代表了90年代初商品大潮摧毁了旧有价值体系和理想主义之后，处于精神断裂期的年轻人对世界的看法。面对都市化的洪水猛兽，当时的夏商四顾彷徨，无法生出对这个城市的信任。

而到了1999年写作《金色镶边的大波斯菊》时，夏商的这种忧郁彷徨转化成了戏谑。小说开头一句话：“这个故事适于夜晚，基调是青柠色的。人物不多，没有主角，因为现在谁都是配角，谁都是配角就是说大家都活得很消极。脸色比较憔悴，没有生病，但看上去总不那么健康。”这给故事定下了亚健康的基调。作品中江术和谢文延续了韩东、朱文作品主人公的腔调，他们不乏善良正义，却玩世不恭，因为找不到生活的意义，于是挥霍时间、情感和身体，而其实这样的形象更早可追溯到王朔笔下的“顽主”。作品中江术说“如果你觉得生活他妈的没有意义，你就会百无禁忌”。他们在追逐艳遇中进行感情游戏，然而，故事的结尾，当接到好友方小方从十六楼跳下的噩耗，江术和谢文在夜晚的大街中间抱头痛哭流涕。

1998年，诗人兼小说家韩东和朱文在南京发起了“断裂”宣言，以反抗传统文学观和文坛秩序，这一行为得到了来自全国各地作家的响应，夏商在上海也加入了这一运动。反观他这一时期的小说，无论是这部作品中的江术和谢文，还是《刹那记》（1998）中因起于一刹那的意外事故而改变了命运的张雷，都是以戏谑传统的姿态出现。这种戏谑，既是掩盖内心的无助，也是对命运作拼死的抵抗。从这个意义上讲，方小方跳楼的噩耗是压垮他们反抗精神的最后一根稻草，逼他们在放荡形骸、麻木不仁的外壳下现出了软弱的本相。这哭，是对朋友也是对自己。

更直接表达命运感的是写于1996年的短篇小说《出梅》。作品通过一种淡淡的情愫，将一个面目不甚清晰的少妇与一个高中生的命运联系起来，最后，少年因为这点虚无缥缈的情愫而死于非命。作品不惜以托梦的方式概念化地点题，说命运如何翻云覆雨，将两个生活本无交集的人勾连起来，再置其中的一人于死地。

5.从过去到现在：命运感的变迁

从先锋到写实，夏商对他的转变这样解释：“年轻时写小说，遇到知识盲点，一般会绕过去，用技巧将其‘虚’掉。从故事层面往往也能说通，但其实是心虚的。……我现在经常去采风，或者收集各种专业知识。写作对我来说，越来越成为一个笨活。”②他将这种转变归之于写作成熟的表现。而其实，在前期那些先锋作品中，人物与细节的不丰满与其说是他写作技术的稚嫩，倒不如说是他真情实感的流露。当“怀旧风”占据了上海写作的大半壁江山，作家们通过对90年代与30年代的对接，想当然以为找到上海精神密码的时候，对这个城市的不信任感却始终左右着青年夏商的创作。在前期的作品中，那个祖籍江苏、家住浦东的年轻的夏商始终在黄浦江的东岸遥望和打量着西岸的世界，内心充满迷茫。“我是谁？”、“上海是谁？”的疑问总是无法索解，面对上海这个捉摸不透的庞然大物，作品显现出他对自我身份认同的危机，于是命运感油然而生。

在1998年的一次访谈中，夏商表示：“我总是要把这些人物放到特定的情景中使他们体验着一种命运。”他指的是类似《正午》（1997）这样的小说。小说中，彼此陌生的三类人在某天正午因为一个偶然事件发生了联系。主人公郦东宝邂逅了初恋情人，撞上了抢劫事件并见义勇为，最后却发现3岁的女儿嘟嘟不幸走丢。这当然是个悲剧，但这悲剧却体现了夏商对生活严肃的拷问。他拷问生活究竟给这些平凡却不乏奇遇的小人物们带来了什么？这样的拷问，代表了当时的夏商对这个世界的怀疑，使他的作品在千姿百态的外衣下始终有种指向命运的高度。

到了写作《东岸纪事》的2012年，已届中年、颇有成就、身兼作家与商人二职的夏商已经有效利用和占有了这个城市的资源。褪去了年轻时对这个城市的迷茫和敌意，《东岸纪事》这部作品，是他走进上海并主动表达它的尝试。命运感仍然是这部作品的主题，只是从此少了份迷茫，多了份沧桑后的从容。

其实，用现实主义的方式表达命运感难度更大。先锋叙事可能因为突出观念，一定程度上忽略了细节的打磨，却失去了故事的张力，《裸露的亡灵》和《乞儿流浪记》中的人物和故事显然不如《东岸纪事》那样生动和丰富。写实的笔法则要求将观念转化为被一一坐实的细节，无疑，这方面夏商成功了。《东岸纪事》通过对浦东开发前十几号小人物命运沉浮的勾画，在最后的“挖宝”一节进行了点题。传说中的宝贝原来是一张丝绸缎子的老浦东地图，“上面虽署有长人、高昌等地名，却绣着河道、城镇、市集、树林和人物。整个画面的基色是秋黄，河是浅灰，镇是深靛，市集米色，树林深蓝，人物则红男绿女”。地图的指涉十分明显，它就是老浦东的一个风俗画，画中事物既属于历史，也是对现实生活的隐喻。这幅地图在重建天日后速朽，预示着曾经的悲欢离合风土人情终将烟消云散，夏商为记忆中的浦东写了一曲不尽唏嘘的挽歌。

6.夏商的上海世界

夏商的写作其实一直没有溢出上海。尽管前期的先锋作品很多没有明确指出故事发生的地点，但人物那种孤独茫然的感受却是在上海这样的大城市才有的，那是写上海中的人。《乞儿流浪记》跨海大桥的存在，使桥那头的城市始终像一个影子般矗立，这头的蛮荒小岛与之对照，成为大上海“隐秘的前史”③。《东岸纪事》则是夏商从写上海的人到写上海的转型。

然而，夏商笔下的上海又是如此不同。在他的笔下，不仅呈现出上海地理空间上重要的一隅，更表现了上海多元文化重要的一支。迄今为止，在关于上海的书写中，尽管产生了无数个精彩的故事，却没有一个作家通过这些故事厘清上海的模样。这不像韩东、朱文的书写，让我们很容易把握一个气质上完整统一的南京城，也不像古往今来的京味儿作家和庞大的北漂作家群，通过他们的共同书写，已然使北京的气质清晰可辨。在中国的都市文学中，上海的现象恐怕是绝无仅有的。黄浦江造就的东、西岸的文化差异，加上由政治、经济、文化齐心合力打造的文化想象，使得浦东、浦西的老工业区杨浦普陀、由县转区的嘉定、松江和南汇，都一再隐蔽于淮海路的文化想象之外。尽管2000年之后，来自政府或民间的组织试图使这些区域在文本上重新显现出来④，但显然这种表达并没有形成像“北漂”群体那样有力量的书写。因此，从文本的世界来看，上海恐怕是中国唯一被官方一锤定音实际却岛屿般分裂的都市。在这中间，夏商的可贵之处，在于他写了自己所熟悉的上海的一片岛屿，并坚持对此进行如实真诚的表达。

注释：

①参见夏商在2012～2013年间接受法国《世界报》、中国《文艺报》、《新民周刊》、《文学报》、《南都周刊》等媒体采访时与记者的对话，载于2013年5月6日《文艺报》、2013年6月27日《文学报》等。

②参见2012年11月8日《生活新报》的夏商访谈录。

③郜元宝：《现代都市的一部隐秘的前史》。

④2000年，《上海文学》杂志推出“城市地图”栏目，希望通过对“多样化写作”的鼓励打破“怀旧”书写的一枝独秀。此外，之前很多以写淮海路文化为专长的作家如王安忆等人也逐渐将视角转向淮海路之外。

（作者单位：复旦大学中文系）