行走在屋脊上——青海高原文物调查随笔

柳春诚



羊皮经卷

行走在屋脊上
——青海高原文物调查随笔

柳春诚

一、喇家行思

4000年前的一天,坐落在青海高原黄河谷地的喇家聚落，正在温柔的涛声中进入甜美的梦乡。忽然，从地层深处传来阵阵剧烈而沉闷的巨响，古代世界最为恐怖的天灾降临了!大地摇撼，四野咆哮，飞沙走石，浓浓的烟尘裹挟着大量的山石与咆哮的洪流，封堵住了喇家聚落的每一扇门窗……先民们做梦也没想到，他们的末日会来得如此之快，他们的生命会以这样的形式结束。顷刻之间，天昏地暗的聚落被吞没了，先民们在极度恐惧中窒息而亡。从此，喇家聚落被上帝从大地上删除……

直到1999年，这场凝固久远的灾难才在考古工作者手铲下意外地重现，凄惨的末日景象，让我们发现沉睡在废墟下面的青铜时代的古代人类。喇家遗址是青海省文物考古研究所与中国科学院考古所多年连续发掘的考古合作项目。自1999年开始进行考古发掘，2000年首次发现了中国史前灾难遗迹，2001年被国务院批准为第五批全国重点文物保护单位，同年又被评为“全国十大考古新发现”之一，被誉为东方的“庞贝古城”。2002年至2004年，又陆续发现4000年前供氏族部落集体活动的小形广场、祭祀性筑台建筑、居住房址、灰坑和墓葬等遗迹。同时还清理出数量极为可观的石器、玉器、骨器和陶器等文物。2005年被国家文物局确定为“十一五”期间100处重要保护的大遗址之一。2013年，喇家考古遗址公园被列入第二批国家考古遗址公园名单。

这是一处面积约30万平方米的大型古代环壕聚落,是以典型青铜时代齐家文化内涵为主的、以罕见的史前灾难遗迹而闻名于世的喇家灾难遗址。喇家遗址位于青海省民和县官亭镇东南6公里的喇家村，坐落在黄河北岸二级阶地的前端。这里地势平坦，距黄河只有1华里，遗址高出河面约20米，在古老黄河雄浑的水流滋养下，喇家及其周边的大片肥沃良田，成为黄河谷地难得的适宜人类生存的洞天福地，史前开拓者们在这里筚路蓝缕，繁衍生息，留下了浩如烟海的珍贵文化遗产。

五年前的秋月，我践约了这场穿越四千年时光隧道的心灵远行——拜谒喇家先祖的遗容。

徜徉在这块先祖们曾经驰骋过的土地上，举目四望，仿佛面对历史深处的一簇风景，扑面而来的是滚滚东流的黄河水，田塍上、村舍间、道路旁、水渠畔树木成行。秋意深浓，当我置身于一片绿色氤氲里，抚摸着树身上斑斑的苍老纹理，倾听着黄河咆哮的涛声，时间和空间瞬间贯通，衔接起历史与现实，一种历史的凝重感和发人深省的哲学思辩油然而生。

喇家聚落被掩埋遗忘长达4000年之久，犹如一部天书，在考古工作者的辛勤耕耘下，终于能够破译了。通过考古发掘与研究，初步探明了该遗址是具有宽大环壕的大型原始聚落，在这个聚落内部分布着极为密集的窑洞式白灰面房址，这种白灰面房址是青铜时代齐家文化典型的建筑风格。经专家分析,这里出现环壕聚落遗迹现象，说明它不是一般的遗址，很可能是比较大的部落或是较小的邦国，可能是当时这一带的行政中心聚落区，有着相当完善的管理系统，离国家组织不远，其地位可以和当时中国大地上的任何一种文化相媲美，也有人认为它是中国早期国家夏朝的核心地带。根据出土的大量玉器，推测这里很可能存在制作玉器的作坊。尤其值得一提的是，2000年6月12日，考古队员在村民朱七十奴家避雨时，偶然发现并征集青铜时代齐家文化巨磬一件。该磬为青石质石刀型，长96厘米，宽61厘米，厚4厘米，石磬的中上部钻一圆孔。这是目前我国考古发现中最大的一件石磬，被称为“黄河磬王”。“磬”为古代乐器，用玉或石制成。《尔雅》云：“大磬谓之毊”。《淮南子》说：“禹以五音听致。”当时辅臣要见禹论道就响鼓，言义则撞钟，告事便振铎，报忧要击磬。各种乐器在理政时的功用非常明确。可见尧时就已建立了以乐治政的方式。金文和古籍记述表明，磬为王室和诸侯专用的重器。特磬是社会高层使用的礼乐器，是至高无上权威的象征。磬的问世是原始社会步入文明的一个重要标志。2002年在这个遗址中的20号房址地面，考古工作者竟然在一个棕红色倒扣的陶碗内发现卷曲缠绕已经风化的面条状食物，据专家鉴定，这碗面条食物很可能是由小米一类的粮食作物加工而成。这是一碗4000年前的面条，是世界上迄今为止发现最古老的面条实物之一，可否享有“天下第一碗面”的盛誉？

经过考古工作者的仔细清理与研究，掀开了我国唯一的史前灾难遗址的神秘面纱。鸟瞰该遗址的总体布局，一座曾经十分繁荣的城邦聚落规划展露在人们面前。更令人震惊的是，遗址中的4号房址，是一座面积约14平方米、门朝北开、室中心设有圆形灶坑的白灰面窑洞式建筑。屋内有14具遇难者遗骸姿态各异不规则地分布在各个角落，他们有的匍匐在地，有的侧卧一旁，有的相拥而死，有的倒地而亡。在东墙壁下的一组母子姿态令人剜心，这位母亲极度恐惧而无奈地倚靠墙体跪坐在地上，她用尽全身的力气，右臂极力撑地，左手将一幼儿紧紧搂抱在怀中，脸颊紧贴在幼儿的头颅之上，幼儿的双手紧紧搂住母亲的腰部。这组遗骸母子相依，形象地再现了灾难来临之际慈母以身护子的天然本能。在这座房内的西南部，另一组集中死亡在一起的遗骸姿态亦令人心痛，其中有一年长男性使出全力，用双手护卫着身下的3个儿童和一位妇女，这5具遗骸或坐或倚或侧或仆，他们的头颅聚拢在一起。在生死诀别的一瞬间，这些亡魂呈现出生前母佑子、长护幼的感人场面，给人带来极为强烈的心灵震撼。相距不过两米的3号房址中，也发现了可能在同一时间因同样的原因而死亡的母子形象，母亲高昂着绝望的头颅，仰面苍天，张着大口，高声哭喊着，向上苍祈求保护孩童和生存的权力。她的死亡姿态几乎和4号房址中的母亲一样，体现出慈母善良的伟大天性。朦胧中，我好像听到一位母亲在生死诀别中恐惧的呐喊声，冥冥中似乎有一道颤动的灵光在时光隧道里跳动蛇行……

是怎样突发的灾难使喇家聚落在顷刻之间被毁灭，使喇家先民呈现出极为惨烈而绝望的姿态？经过考古与环境学家共同对该遗址进行的地学考察及研究分析，在地层堆积中发现多处古老的地裂缝、塌陷、沙管和褶皱起伏等地震迹象，同时又找到了黄河大洪水的沉积物。根据这些天灾遗迹，基本摸清了灾变的原因。原来引起喇家灾难的是一场地震，而摧毁喇家聚落的则是随之而来的黄河大洪水。考古工作者在房内清理人骨架时发现这些亡者在与世诀别之时其身体尚未完全着地，也就是说他们身体的一部分是悬空的。我们可以设想，当洪水夹杂着其他杂物一起冲进房屋时，人们被水浪冲击淹没后自然归位，几千年之后的遗骨自然就夹杂在淤泥层之中。这处遗址最动人心魄之处在于：它真实地再现了灾难来临时喇家先民痛苦抗争、垂死挣扎的真实原貌，以瞬间毁灭为代价，换取了穿越亘古洪荒的人类轰动。

喇家，地处青藏高寒区，众多山峰冰川积雪覆盖，暖季到来，冰雪融化，山洪、泥石流、滑坡等地质灾害异常活跃。尤其是祁连山地，东昆仑山地是地质活动区，地震灾害频繁。因此，从喇家遗址文化层中发现地裂缝等遗迹显然是一次地震所致，有专家推测这次地震震级应在里氏6级以上，且发生在洪水之前，地震和洪水间隔时间不长。我们可以从这里分析，当地震发生后，距喇家遗址西5公里积石峡河两岸的红色沙砾岩形成的丹霞地貌区，因长期在流水作用下，岩体容易崩塌坠落阻挡河水东流，形成堰塞湖，河水蓄积到一定高度时，超过了湖堤承受能力而溃堤，数十米高的巨浪以排山倒海之势向下游冲去。距黄河不足1里、河水面不到20米的喇家聚落首当其冲，居住在喇家聚落的先民们防不胜防，喇家聚落所遭受的洪水灾害乃积石峡堰塞湖垮坝所致。在远古时期，科学的火苗燃烧得极其微弱，先民们无法提前预测各种自然灾害的来临。

可以想象，当4000年前的喇家先民们一路风尘辗转至此，面对黄河冲积留下的肥沃土地，因颠沛流离而紧锁的愁眉就此舒展：他们就地取材，营建了独具特色的窑洞式白灰面房址聚落，从此繁衍生息，延续着人间的快乐与悲伤。那时的喇家聚落，定然充溢着欢歌笑语，一派生机盎然：在部落的巷道，家畜欢快地奔跑；孩子们在窑洞式的房前屋后玩耍；妇女们倚靠在门楹上或坐在自家门前场地上，一边手捏陶坯一边捻着羊毛；猎手们满载野牦牛、黄羊肉从远方打猎归来……如今，取而代之的是绿浪翻滚的原野和阡陌纵横的村庄，只有那些崩塌后深埋地下的残垣断壁和零星的陶器残片，似乎默默地提醒后人这里曾有过繁荣的文明，让后人在文明的碎片中去思考历史的教训。

当现代人类漫步在喇家遗址的废墟上时，有几个人会对灾难的发生进行深度思考？面对残酷的现实人们是否能汲取惨痛教训？荒唐的是，一些报道中在提及喇家灾难遗迹时，竟用可以与庞贝古城“相媲美”的词汇。我想，考古发掘的真正意义在于以史为鉴，了解过去，修正不足，引以为戒，这是现代人类应该永远铭记的。此刻，喇家先民们沉睡在青藏高原这片荒凉的土地上，仿佛继续着没有做完的噩梦；喇家遗址在光天化日下暴露冰冷的形骸，既像是夸耀着古老的历史，又像是缅怀着流逝的荣华。我心中又滋生几许忧虑：或许，就在我的脚下，先祖们的灵魂正在呻吟。我仿佛置身于远古时期的大陆板块的相互碰撞中，那是一段我们永远无法用准确生动的文字加以描述的历史。早已沉没的亚特兰提斯、穆、雷米利古大陆上曾经光辉灿烂的文明是什么样子？复活节岛上千座仰望苍穹的巨石雕像的实际用意为何？只有鸟瞰方能看清的秘鲁荒原上那些巨大几何图案由何人所为？在亚历山大图书馆那些劫后余生的不朽典籍甚至青藏高原寺庙中尘封已久的浩瀚经卷里，是否还有什么史前的密码未及发现？我们不得而知。如果确曾有过那样一个文明时代，那么就可以肯定，在对苍茫宇宙的认知和探索上，今天的人类所知远非那时所比。我们所能知晓的是，近百年里几乎所有伟大的考古发现都指向那个遥远的年代，而现代文明很难与那个遥远的年代一脉相承。于是，在距今几万年乃至更加久远的时间里，人类文明便出现了一个空前的大断层、大裂谷。从此，人类便无法给自己树立一个探究前行的起始标杆。想到这里，我久久地凝视着苍茫的远方，心灵深处泛起一波无限的凄凉。我们应该到哪里去寻找被岁月抛弃了的历史细节？人类社会的艰苦经营究竟是为了什么？什么是历史？什么又是文明呢？

二、柳湾剪影

那是坐落在地球肩膀上的一个很不起眼的小村庄，有一个同样不起眼的名字——柳湾。我想，那个小山弯里曾经长满了成片的柳树林木，柳湾之名当由此而来吧。上世纪70年代，在这个不起眼的小山村，一群村里的娃娃们每人手里拿着个圆形泥罐罐，在村后的山顶上站成一排，其中一个娃娃头大喊“一、二、三”，这群娃娃用尽自己全身的力气将手中的圆形泥罐罐向山下滚去……然后，娃娃们跟随着这些滚落的泥罐罐跑下山去，验证谁的罐罐滚得最远，以此排序名次。这就是中国西部山村无知孩童们偶尔玩耍的一种代价极其昂贵的游戏。

还是在上世纪70年代初期，当地农民在村后旱台上平整土地过程中，一次偶然的挖掘，使一件件后来被定为国家珍贵文物的精美彩陶出现在农民的锹镐下，不经意间传递着远古的神韵。当地老人们都还记得，村北那片神秘的山坡，一直是父辈们不可思议、琢磨不透的奇异之地，每逢大雨过后、山洪暴发或山体塌方，总会有许许多多的陶陶罐罐、盆盆碗碗从旱台上边魔术般地滚落而下……祖祖辈辈生活在这里的农民们对此早已司空见惯，随见随毁，当成玩物，只有少量图案精美纹样独特的泥罐被带回家中，用于放置菜种和烟叶末等，几乎家家都有几件这样的泥罐罐。

这个埋藏在柳湾村民心里的千古疑团直到1974年才被打破。

这年春天，一名驻村军医惊讶地发现，当地农民用于放置菜种和烟叶的泥罐罐上面，描绘有许多原始的线条和奇特的图案纹样。文化底蕴深厚的军医深知这些器物所纳含的内在价值，他及时向有关部门汇报了柳湾泥罐罐的出土情况并得到高度重视，柳湾原始社会公共墓地考古调查、钻探、发掘以及研究的序幕就此拉开。

举世闻名的柳湾原始社会公共墓地，坐落在青海省海东市乐都区高庙镇湟水河北岸的柳湾村。千百年来，湟水河似一条闪光的金色玉带，从远古母亲的子宫中逸出，从柳湾村南蜿蜒流过。两岸层峦叠嶂，峰岭交错，广袤的肥田沃土滋养万物，麦浪起伏，柳树成荫，气候宜人，景色旖旎。正是在这片狭长而古老的土地上，5000年前，原始先祖们高举着探索的火把从遥远的中土向西迈进，凿塑出青海高原的新石器时代，点燃了青海高原步入文明之火，自此沧海桑田，生生不息，不灭的篝火闪烁在河湟两岸，孕育出灿烂辉煌的青海远古文化。

1730多座古代墓葬在柳湾村北约12万平方米的台地上横空出世，连同将近2万件彩陶器具在此井喷，用“这里的彩陶流成了河”来形容是最恰当的描述。今天，柳湾彩陶已闻名遐迩，走向世界。柳湾村也因其绚丽的彩陶艺术而闻名于世，被誉为“彩陶的王国”，成为继西安兵马俑之后我国最大的文物发现。

自1974年到1978年，青海省文物考古研究所连同中科院考古所等部门对柳湾墓地进行长达五年的考古发掘工作，共发掘古墓1500座（后又发掘230座），计新石器时代马家窑文化半山类型257座，马厂类型872座；青铜时代齐家文化366座；辛店文化5座。出土各类文化遗物三万余件。1730座墓葬铺天盖地，令人叹为观止。尤其是1978年10月，时任青海省委书记梁步庭到柳湾视察工作，在听取了土地工作汇报后，当即决定建立柳湾工作站（后改为青海省彩陶研究中心、中国青海柳湾彩陶博物馆），地址选在柳湾村小学校后面，以便出土文物原地收藏，建成一个集科研、收藏、展览于一体的科级行政事业单位。1979年底工作站建成，1980年挂牌办公，工作站先后隶属青海省文物考古研究所、青海省博物馆，最后直属青海省文化厅。

今天，柳湾再次成为世人瞩目的对象。坐落在柳湾村的史前文化艺术圣殿——中国青海柳湾彩陶博物馆于2004年4月28日正式向世人开启观展的大门，这是我国第一个以展示彩陶文化艺术系列为主的专题性博物馆，它是距太阳最近的史前文明宝库。新馆展览面积1500平方米，馆内不仅储藏着从柳湾原始社会公共墓地中发掘出来的有形文物37925件，还储满了无形的数不尽、说不清的远古历史文化信息，这些文物记载着人类艰苦经营的足迹，从洪荒岁月一寸寸、一层层地储存下来，一直延绵至今。

柳湾墓地是黄河上游迄今已知规模最大、保存最完整、上下延续时间最久远的一处原始社会氏族公共墓地。在柳湾墓地发掘与整理期间，陆续征集了一批散落于村民家中的文物。其中，青海柳湾彩陶博物馆的镇馆之宝“裸体人像彩陶壶”就是征集文物中的杰出代表。这件精品文物是在1975年，柳湾村民在引水灌田时被渠水冲出来发现的，是我国最古老的人体彩绘陶塑，由先民们先捏出人体造型后，用黑彩勾勒描绘，最后进窑烧制而成。“其人首塑于壶之颈部，面部五官俱全，披发，眉作八字，小眼，高鼻，硕耳，口微张。壶腹部为身躯，乳房丰满，用黑彩点绘乳头，肚脐，四肢与阴部袒露。上肢双手作捧腹状，下肢双足外撇”。此外，先祖们还在陶塑人像头部的眼袋下方及耳部均施黑彩，而这种面部化妆，很可能是原始纹面装饰习俗在彩塑人像上的反映。在彩塑人像的左右两侧绘有圆圈纹、背面绘有蹲踞式蛙形人纹（蛙纹），彩陶壶通高34厘米。

该彩陶壶上的裸体人像性别曾引起学术界的广泛关注，在众多的著述中有男性说、女性说、男女合体之说。在原始人类朦胧的意识中，认为大地与人间母亲一样能孕育而生出世间万物。他们求助于原始巫术，企盼按照自己的意愿去影响自然，因而便出现了对地母神的崇拜。这种神的形象就模拟人间正在怀孕的母亲，为获得更大的神异效果，尽力用夸张手法重点特写女性符号特征，将双乳、肚腹以及女阴部位塑造得格外突出显著，以此表示她就是丰产与繁衍的化身。尽管我们现在所看到的原始母亲神的形象，像一个奶水干瘪的老妇，赤裸裸地展开一无所有的胸怀，但这是一个永恒的塑造土地母亲的伟大题材。尽管这一时期母系向父系过渡，但是，原始社会进入父系氏族社会还应该有一定的路程，由女神崇拜向男神崇拜的转变，需要经过一段漫长而艰苦的岁月方能完成。4000多年前的远古艺术家运用模拟类比的创作手法，巧妙利用腹型隆鼓的陶容器与女性人体相结合，捏塑绘制出一位远古裸体孕妇形象，使圆鼓的器物腹部恰好象征着妇女孕凸的腹部，这是原始巫术的神圣体现。这个裸体形象无论是在形体特征上，还是在生殖器官上，女性的特征极强。因此，我们认为这件陶塑裸体的性别，女性的可能性更大，当为女性。

从柳湾裸体人像中我们获得这样的启示，远古先祖们对人的定义，远不像我们现代人这样以人的社会属性来规定人、认识人，而是依据人的自然属性来认识人。他们从自然符号中认识人，在人的生命行为中肯定人。这里似乎隐藏着一个基本事实，人的面部五官性别特征似乎不很重要，生殖特征和性符号却高于一切。显然这是因为原始先祖们从生育中来认识人，从生殖器官来辨别人的；人是生育的人，人是性的符号的人，这样他们雕塑人物形象，只注意生殖特征便不足为怪了。在新石器时代的裸体女性人像中，大都突出女性与生殖孕育有关的部位，省略其他部位。所以，雕塑成的女性裸体人像，均体态矮胖，肚腹圆滚，臀部宽厚，四肢纤细，面部模糊。可以看出，原始女性裸像，是按照对女性生殖繁衍后代的要求，突出女性孕育的典型特征，把自然状态下的女人变成了神。柳湾裸体人像彩陶壶重点突出的就是女性的生殖特征，并没有雕塑出女性体态的曲线美。这说明在当时生存条件十分恶劣的史前社会环境中，人类首先关注的是自身的存在与种的繁衍。在当时人们的心目中，女性身强力壮、多产多育便是美。

同世界各民族一样，中国古代神话中开天辟地、创造人类的神也是一位伟大的母亲，她就是女娲。

屈原《天问》有“女娲有体，孰制匠之？”意为伟大的女娲孕育了人类，女娲创生神话在当时已是一个广为流传的故事。有学者认为，女娲原始形态是对青蛙的图腾崇拜，她是蛙神的拟人化，而蛙是女阴的象征化和抽象化。女娲最初是由女阴崇拜引发而来的，其间经历了女阴崇拜——青蛙图腾崇拜——女娲造人神话。女娲名字的由来，不仅仅是由于它源于对女性生殖器官的崇拜，也源于对女性生殖器象征物——蛙神的崇拜。娲即蛙，孔令谷先生说“女娲应为蛙”。这个意见随着考古、民俗材料的出土发现已渐渐被证明了。柳湾裸体人像正是青蛙图腾崇拜朝着女娲造人神话过渡时期的一种文化现象，如果说柳湾裸体人像就是寓意着女娲形象，那么女娲形象至少在我国新石器时代便已产生。

女娲最初的原形并不是今人观念中的人首蛇躯，而是一个有着硕大女性生殖器官的母亲神形象。苏联学者李福清博士在越南采集的关于女娲神的描述是这样说的：“越南人管女娲叫Nu-Oa，汉字写作女娲。女娲一名Ba Banh，Ba是怕的意思，Banh是用手掰开，Ba Banh是用手掰开阴部的子”。在越南传说中，“女娲的配偶叫四象，他们的不凡之处在于他们的生殖器庞大无比，女娲的有3亩地大，四象的有14竿子长。四象与女娲结婚的日子到了，新郎派100人抬着聘礼划船到河对岸去迎娶新娘，当船划到河中央时，天变船翻，娶亲队伍掉进河里无法前行。四象用自己的生殖器架起一座桥梁，迎亲队伍走在‘桥’上时，一老者手里的香烛迸落了一颗火星，‘桥’被烫塌了，没到岸的人们统统地掉进河里。女娲忙把掉在水中冷得发抖的人们救起，放到自己的生殖器中取暖。女娲焐热众人的行为其实就是生育能力的一种隐喻象征，反映了女娲作为人类始祖这一古老的神话观念”。通过这一则传说故事，对于伟大母亲神博大的慈爱精神和一次能够生育100个人的生育能力就不难理解了。邓文珑教授说：“女娲在越南的主要特点是阴部宏大。从前有的地方有她的庙，庙中有泥像，一位坐着的女人用手掰开她的大阴户，所以叫做Ba Banh，她的这种姿态很可能象征生孩子”。远在异域受汉文化辐射的越南，却仍然保持着女性崇拜的原始形态。

然而，对柳湾裸体人像彩陶壶最初所描述的双手捧腹姿态，没有任何实际意义，只是在当时缺少以上新材料依据的一种纯文字性的描述而已，实际上，她的双手并未放在腹部位置上，而是在腹部的下方女阴处两侧，并作掰开阴户的动作，至此使女性生殖器官显得分外突出。而下肢双足也并非外撇，按照人体的比例进行分析，其人像的下肢短而弯曲，极似蹲踞式，这种下蹲造型很可能寓意着妇女生育的姿态。在甘青地区出土众多的马家窑文化半山类型树叶纹彩陶器，所谓树叶纹有学者认为这是典型的女阴纹，是女性生殖崇拜的纹样，如果我们将柳湾裸体人像阴部造型与这些树叶纹样作一对比，再与新疆小河墓地的船型木棺以及〔美〕O.A.魏勒著《性崇拜》中的印度孟买市琼纳尔洞中一个古舍利子塔上的“生命之门”特征、霍鲁斯拜他母亲爱西斯形象（爱西斯被象征为阴门）进行对照，我们会发现她们之间从造型到寓意有着十分惊人的相似之处，经过对比更加证实柳湾裸体人像的性别属性了。

柳湾裸体人像双手的姿式与越南女娲材料惊人地相似吻合，更加证明柳湾裸体人像是女娲崇拜形象中的一种新版本。从象形文字甲骨文中进行考察和分析，古代怀孕的孕字作“”，此字形为大腹内怀有一子，即妇女身怀六甲之意。如果我们对柳湾裸体人像彩陶壶进行总体测量，将陶壶造型看作是古代“”字的话，其彩绘陶塑人像恰巧塑在陶壶的中腹部位置上，或许这正是古代孕育万物的“孕”字的立体再现。傅道彬先生认为：“蛙字古作，也作，圭是声符，黾（min）是意符，黾才是蛙的本字。人之初就是蛤蟆加上一个‘女’字，此字正是人蛙同源的表现，蛙与女一样是人类的母亲”。杨堃先生说：“女娲为孕，岂不是女娲抟土造人身神话在文字上的落脚吗？”有趣的是中医界仍把女性阴门称为蛤蟆口或蛙口（娃口）。中医把阴道叫做“蛙口”的事实，正好用来说明“口”字的深层含义，作为孕育之意的注解，人们现今仍然把孩子称作“娃子”，这个称谓正是由蛙引发而来的。如果说一个女字和一个蛙字结合在一起便是古老的“娲”字的话，那么，将柳湾裸体人像彩陶壶上的图案进行展开观察，其陶塑裸体人像的背面（对称面）正是一幅蹲踞式蛙形人纹（蛙纹）图案，形成了一个女性裸体陶塑造型和一个蛙纹组合的古代“”字，这种构思布局与古“”字人蛙同源的表现同出一辙，它正是古代“娲”字的一种象形与立体的新版本。由此推测，柳湾裸体人像是原始丰产、孕育和繁衍的象征符号应该是可信的。

在很久以前的蒙昧时代，人类将自己心中所崇拜的神灵形象精心地设置在不同的器物之上，以此表示他们对神的敬仰。尽管我们试图从那些普遍的古代文化形式中去寻找苍茫迷离的生命意味，尽管我们面对这件人像的性别有着这样或那样的看法，尽管我们利用了现代最为先进的科技手段，对远古文化进行仔细的观察、剖析与推理，但是，仅以我们现代人的思维方式和理解能力，又怎么可能完全复原或解读古代人类的思想进程呢？

马家窑文化彩绘陶塑是从多面视角上表现主体形式美的，使陶器造型与彩绘艺术浑然一体巧妙结合。如果取俯视角度欣赏，那么彩陶图案呈一个在圆形中的单独纹样；如果取侧面视角观看，彩陶纹饰则呈现出装饰带中二方连续图案，不同的视角产生不同的艺术效果。有些涡纹彩陶壶，从顶部俯视，那漩涡纹气贯中心，循环往复，奔腾不息的气势尽收眼底；从侧面看上去，则如波浪翻滚，一泄千里、源流莫测。这些古代陶塑与绘画题材，表达着史前人类心目中自然而朴素的美。同一种纹样不断演变的过程则是史前人类思维与认知成熟的反映。其中蹲踞式蛙形人纹一度成为马厂类型彩陶中的主题纹样，这或许是原始图腾崇拜的反映。

随着人们环保意识的提高，环保问题将会越来越被社会各界所重视，国家也会出台更加详细的环保政策来解决环境污染的问题，在这个过程中也会淘汰一些落后的生产方式，机械自动化也会向绿色，健康的方向发展，例如在生产过程中会采用一些可降解的原料，生产的过程也会尽可能减少有害物质的产生，生产废物也会通过各种技术手段转化成可以二次利用的材料。这样不仅会解决工业生产对环境的污染问题，也会降低生产过程中因环境问题而带来的不必要的成本。

柳湾墓地出土的马家窑文化马厂类型彩陶纹样虽然十分繁缛，但其基本纹样只有圆圈纹、蹲踞式蛙形人纹和几何纹三大类。根据考古工作者们对柳湾845座马厂类型墓葬中所出的7500余件彩陶进行考古类型学排队、对比、分析，其结果表明圆圈纹的单独纹样有414种；蹲踞式蛙形人纹的单独纹样有31种；其他几何形单独纹样有56种，总计单独纹样有505种。柳湾马厂类型彩陶上的丰富图案，就是依这五百多种不同的单独纹样，进行相互组合，构成了马厂类型彩陶图案变化无穷的独特风格，给人们以不可言喻的美的享受。

距今约5000年的漫长历史时光里，马家窑先祖们稼穑的文化果实，揭开了我国黄河上游最大的一处氏族社会公共墓地的神秘面纱，重现了已经成为典故的古代先民丰富的物质生活和多彩的精神世界的原版。柳湾先祖的灵慧让我们感到震惊，他们的思想早已从黑暗的岁月里透出了强光，就是这束强光，照亮了史前文明漫长的道路。就是在这块古老的土地上，1730多座墓葬，有3000多个鲜活的个体生命先后埋葬于此；就是在这里，聪慧的柳湾原始先民们，将精美的彩绘图案连同他们的历史一起记录在这些陶壶、陶罐、陶盆和陶碗之上，在闲暇之时尽享彩陶艺术的娱悦，乃至于咸来攀比，竞相媲美，使彩陶艺术成为一种独特的社会风尚，标明了自己生活在人类时间坐标系上的位置。柳湾彩陶艺术集制陶、雕塑、绘画于一体，然而绘画艺术又是陶塑造型的灵魂，其图案的构思，色彩的对比，点线面的穿插组合以及娴熟的运笔均再现出古代艺术家们高超的绘画功底。

他们是远古时代的雕塑家、画家和工艺大师，理应在世界艺术史上拥有一席之地，在柳湾彩陶博物馆里，展示出史前人类创造的无数件艺术精品，裸体人像彩陶壶、太阳纹彩陶罐、蹲踞式蛙形人纹彩陶壶、鸮面罐等无一不凝聚着史前艺术的创作魅力。彩陶上那些简单而原始的线条，并不失具体与抽象统一的美学原则，充溢着浓厚的生活气息和自然的韵致，折射出史前先民不慕荣利、不为物役的纯洁而质朴的心灵之美。300多种形状迥异、独特而又神秘的彩绘符号，呈现出一种拙朴的原生美，浅显而又难以破译，至今令许多学者魂牵梦绕。或许中国古老的文字就从这里起源？可以断定，这些原始的符号必是真正的哲人和智者的杰作，其中包含了天上地下无穷无尽的变化形态，也蕴蓄着种种深奥奇妙的道理和沉淀了的岁月的禅语。

1989年9月，在青海省乐都县（今海东市乐都区）柳湾原始社会公共墓地以东三百米处兴修农田水利工程时，一件极为罕见的文物瑰宝——“靴形彩陶器”尘封了几千年后在村民赵菊花的锄头下再次步入人间殿堂。这是距今3000多年前青铜时代辛店文化山家头类型的文化遗物。它的重见天日，为我国西部边陲古代先民服饰文化的研究提供了宝贵的实物资料。

这件靴形彩陶器为夹砂红陶材质，头圆跟方和靴靿是彩陶靴造型的重要特征。经过观察发现，它是由靴靿、靴帮和靴底三大部件构成。此靴外表底色通体浇注紫红色陶衣，后用黑彩在靴面上绘制几何形图案，彩绘纹饰以双条纹、双直角纹、双折线纹及三角纹相互组合构成完整画面，靴靿与靴帮之间采用黑彩绘制两条曲形弦纹将这两个重要组成部件明确分隔。这件器物的口径为6.6厘米、底长14.6厘米、底厚0.6厘米、通高11.6厘米。针对柳湾靴形彩陶器上的图案纹样进行推测与分析，使我们不难看出聪明灵慧的古代先民们不仅注重物品的实用功能，而且还十分重视物品的美化装饰，当时的先民们所穿的皮靴上一定会附加各种材质的实用配饰。譬如在靴面上穿皮绳以起到加固的作用，在皮绳两头坠以小骨饰、小玉饰达到点缀的效果；譬如在靴面上缝绣各种崇拜信仰图案或缝制铜扣、铜铃、铜饰品等用以恐吓蛇一类的害虫侵袭；甚至在靴面上运用绘画技法绘出自己所向往的图案内容来满足人们的视觉。这些做法既起到实际功能的加固，又有美化点缀作用，同时还能满足人们多方面的心理需求。那么，彩陶靴上的彩绘纹样也许就是反映当时鞋面上的不同配件与装饰。按制鞋工艺进行对照，当时制靴工艺步骤可能是在选好的皮质材料上首先进行裁剪，然后将剪裁好的靴靿、靴帮部件进行对折拼接缝合，最后将缝合好的靴面徜在靴底之上。此靴的历史性成就在于它已完全脱离了用整块兽皮裹在脚上的原始鞋的状态。

青铜时代的先民们在制鞋技术上已经做到“帮底分件”的结构组合，充分表明他们已经懂得选用兽皮不同部位的皮质进行制作靴靿、靴帮和靴底，并且懂得将磨损原理应用于制鞋工艺之中。例如选择较薄的柔软皮革制作靴靿和靴帮，而将较厚的皮革用来制作鞋底。这种制作工艺是经过长久的摸索实践、代代相传、不断地改进与发展方能完成。从柳湾靴形彩陶器观察古代制靴形制，其左右对称，无左右脚区分，使我们从中得到古代先民穿鞋是不分左右脚的启示。尤其值得我们注意的是，这件陶靴的靴靿、靴帮与靴底的衔接处明显地看出靴面向外突出，当是反徜工艺的明证。当时的先民们已能熟练地掌握反徜工艺的运作，反徜工艺不仅在中国，即使在世界制靴史上也居有重要的地位。直至今日，国内外制鞋业依然在沿用。学术界一直认为，在新疆罗布泊出土的西汉时期的牛皮靴是中国出现反徜工艺最早的实例，它代表了西域民族甚至汉代制鞋业的最高水平。然而，柳湾靴形彩陶器所反映的反徜工艺，显然将这一工艺在中国出现的年代大大地提前了。

一般认为靴子的诞生地应在北方草原地带，它对汉族产生影响则在战国时期。赵武灵王首先将这种皮靴引进装备军队，这是当时逐渐放弃车战，骑兵战术兴起的新型装备。关于赵武灵王始着胡履——靴的记载在文献中可见。《释名》载：“古有舄履而无靴，靴字不见于经，至赵武灵王始服。”《中华古今注》载：“靴者，盖古西胡也，昔赵武灵王常服之。”其制：短靿、黄皮。虽然中原地区古代民族的鞋也有皮质的，但无统（即靴靿），然而，靴与鞋的主要区别就是有无靴靿。《说文解字》曰：“鞮，革履也。胡人履连胫，谓之络鞮。”柳湾靴形彩陶器的面世，有力说明这种短靿的靴子不只是在北方草原地带匈奴民族中出现，而且在青海河湟地区的古代先民服饰中早已产生。

古代鞋履，形象资料反映的不太具体。从文字记载来看，主要有履、舄、屦、屩、鞋、靴等制。履是鞋子的总称，凡是用作礼服的鞋子，都可称其为“履”。诸履之中，以舄为贵。《天官》载：“舄只朝觐，祭祀时服之，而履则无时不用也。”根据记载，周代皇帝之舄有三种颜色：白色、黑色和赤色。其中以赤舄为上服，因“赤者盛阳之色，表阳明之义”。皇后之舄也有三色：赤色、青色和元色。其中以元色为上服，因“元者正阴之色，表幽阴之义”。所以皇帝在最隆重的场合都穿赤舄，而皇后则穿元舄。舄的材料，多用绸缎，它与其他鞋履的不同之处主要在于鞋底。一般都采用木制的厚底。崔豹《古今注》称：“舄，以木置履下，干腊不畏泥湿也。”屦是一种便履，以麻葛等材料制成，其制多用薄底，为仕宦平常家居穿着。出外行走，则穿屩。屩是一种用草编成的鞋履，比较轻便，适宜行走。《释名·释衣服》记：“屩，草屦也。”鞋是一种装有高帮的便履，初用皮革制成，故“鞋”字从革。后也有用丝麻制作的，名叫“丝鞋”“麻鞋”。穿时上面用鞋带收紧，一旦脱下，“则舒解也”，古时“解”与“鞋”同音，故以鞋名之。

关于柳湾靴形彩陶器的文化年代锁定问题，征集者将其定为青铜时代辛店文化遗物，距今3000年左右。从大的文化概念上说是没错的，但较为笼统，对这件遗物似乎有详细分析之必要。辛店文化自1923年由瑞典学者安特生首先发现以来，随着田野考古发掘工作的开展与研究的深入，已命名了几个文化类型和组。主要有张家嘴类型、姬家川类型、山家头类型、甲组、乙组、唐汪组等等。辛店文化分期是较复杂的，还需继续深入研究。因此，在这样一个错综复杂的文化群体面前，将靴形彩陶器归之于辛店文化大范畴中是不够精确的。好在与靴形彩陶器同时出土的还有1件夹砂灰陶罐，通高14厘米、腹径6.6厘米。直口、折耳、圆腹、圜底。口沿、器耳和颈腹分界处均塑附加堆纹，器腹施绳纹。这件灰陶罐的总体特征均与辛店文化山家头类型二期圜底罐一致。而靴形彩陶器上的彩绘图案风格，也与山家头类型二期彩陶罐上的彩绘风格相同。其中双线条纹、垂线纹、直角双线条纹、三角纹等均属山家头类型二期彩陶图案的典型纹样。因此，我们认为应将柳湾靴形彩陶器的准确年代归属于辛店文化山家头类型二期，其文化年代大致相当于商代早期。

那么，这件靴形彩陶器是由哪个民族制作的呢？也是我们需要讨论的问题。众所周知，在先秦两汉时期的甘青地区是一个多民族交错共存的地带。古代文献将这一区域称其为“西戎”或“羌”。羌这个字出现的较早，在《尚书·牧誓》中武王伐纣时就有“庸、蜀、羌、髳、微、卢、彭、濮”八个部落联盟会于牧野的记载。《诗经·商颂·殷武》也说在商王武丁之时，曾讨伐诸羌，有“自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王”的描述。在河南安阳出土的甲骨文中，从第一期，即武丁时期起，就经常提到俘虏羌人用来供祭的记事。河湟区域，即古代所说的“湟中”一带，在战国至汉代就是羌人的重要居住中心，羌人活动范围大概可达陕、甘、宁交界地带。从《后汉书·西羌传》记载看，羌人自古以来就有许多不同的种姓。在这些种姓中，有的文化发展较早、较高、较强大；有的则发展得较迟、较落后、较弱小。由此推测，河湟地区出土的这件属于青铜时代辛店文化山家头类型二期的靴形彩陶器，也应该视为羌文化中的杰出作品之一。

目前我们所知比河湟靴形彩陶器时代更早的文化遗物还有：在新疆楼兰夏代古墓中出土的一双穿在女性干尸脚上的羊皮靴，其出土时基本完好，皮质灰白，靴内羊毛依稀可辨。从制作工艺观摩，整双靴子是由靴靿和靴底两大部件组合构成，手工极为精巧，且针孔细小并以筋线缝合。靴靿高约20厘米，靿前开口，用2厘米宽的皮条制成搭攀。碳14测定年代为距今3885± 95年，相当于夏代。

从《中国文物报》上获悉，在甘肃省玉门市清泉乡火烧沟墓地出土了一件极为罕见的男性彩陶俑。其男俑足蹬一双高靿靴，靴靿高至膝部，足尖上翘，靴面与靴底分界明显，整体感觉靴子过于肥大。火烧沟是一处很重要的青铜时代墓地，其年代据碳14测定为距今3800年前后。

考古资料表明，距今两万年以前，原始人类就已经开始选用生牛皮和草进行加工鞋子了。远古人类穿用的简陋鞋子就是当今品种繁多、款式新颖的现代鞋的先驱。国外学者一般认为直到古埃及、古罗马和古希腊时期，手工制鞋业才开始具有明显的文化和经济特征。据拉尔夫·布赖恩的《制鞋和皮革百科全书》的记载，最早反映古代手工制靴情况的是公元前1450年的古埃及壁画，那幅壁画描绘了制作皮靴的生动情景。在公元前1550年公元前至1100年的古埃及，甚至出现了专门为制鞋匠们建造的纪念碑。在古希腊和古罗马，手工制鞋也已相当引人注目。根据我们目前所掌握的有关靴子的材料看，靴子的制造年代当属中国为最早。新疆楼兰夏代古墓出土的羊皮靴、甘肃玉门火烧沟青铜时代墓地出土的穿靴彩陶俑、青海乐都柳湾出土的青铜时代辛店文化山家头类的靴形彩陶器，无论从年代还是制作工艺上均已达到世界的领先地位。当然中国最早的靴始于何时，还有待于考古发掘与研究工作的证实。

通过对我国古代先民所穿的鞋靴资料考察，使我们明确地感受到，它同样记录着人类艰苦创业的每一步跋涉的足印，记录着各时代、各地缘、各族群的社会文化风貌，凝聚着古代先民的勤劳与智慧，碰撞出远古时代的科技火花。因此，探讨古代族群的鞋靴文化，有助于现代人加深对古代族群社会风俗的进一步了解，实际上制鞋业也是古代民族手工业的一项重要组成部分。

河湟地区出土的这件靴形彩陶器在我国尚属首次发现，它虽然是一件容器，但是它的造型结构却告诉我们一个久远的伟大创举所经历的漫长岁月，使我们对古代先民所研创的制鞋源流充满了无限的敬畏。

2009年至2012年，本人有幸在中国青海柳湾彩陶博物馆工作，该馆址后院有座两层办公兼宿舍小楼，我就住在二楼的一间宿舍里，宿舍门前是由东向西一条近20米长的通透走廊，我们吃饭、上班、上厕所都要通过这条走廊。夏日的一个夜晚，我站在通透的走廊上仰望夜空，墨蓝的天幕上悬挂着一轮米黄色的圆月，它大如车轮，照在前方的博物馆建筑之上，使得博物馆的建筑轮廓变得清晰可辨，投下如同白天般的日影。站在高处远望四周，夜是那样静，静得能够听到远处湟水河奔流的波涛声，我久久地凝望着河面上闪烁着的幽幽清辉，思绪回到四千年前的时光隧道之中。还是相同的夜晚，一轮圆月和着星辰在亘古寂寞的夜空中悬挂；还是相同的河流，在月光的照射下泛起冷冷的蓝色光芒；还是相同的两岸山峦，逶迤绵延、高低错落、轮廓凸显。面前的展馆和村舍黑色的轮廓瞬间变成了座座四千年前半地穴式的茅草棚，方圆有致，鳞次栉比，远近相间。近处的一座陶窑闪烁着幽幽的火光，使得周围小环境里的热浪一浪高过一浪，在这里的每一方空气中，都飘荡着先祖们对生活炽热的灵魂。

我仿佛看到自己的身影缓慢地前移，向他们走去，走进了新石器时代原始部落的巷道里，走进了先祖灵肉的血脉里。我看到几个汗流浃背、只有胯间围裙的原始男性正从女人们的手中接过绘制好的陶坯往陶窑里摆放，一个赤身裸体的男性用双手进行着手拉坯技艺的流程，一个发髻高盘、头发上插着用兽骨磨制而成的发笄的美丽女性席地而坐，她一只手臂戴着齿状精美的陶制手镯、抓住一件陶坯，另一只手握着输满矿物质颜料的画笔在陶坯上聚精会神地运笔作画，她似乎屏住呼吸做最后的点睛之笔……

我在冥想，人类文明的发展一直都离不开对泥土的亲近过程，人类最初的居所是在大地上挖的洞穴，人类最早的艺术创作也是缘于泥土。女娲造人就是用泥土材质完成的，这虽然是东方人类起源的美丽神话，但它表达的是人类与泥土的关系。翻开四千年前的人类历史，出现在我们眼前的便是先祖们用一堆堆泥土捏塑出一组组波澜壮阔的陶塑篇章。那些陶塑作品在天地之间放射出的耀眼光芒是人类文明的第一轮朝阳。不仅仅是这些，人类文明所能涵盖的一切的初始都离不开泥土，包括建筑、包括雕塑、包括绘画、包括音乐、包括舞蹈，乃至包括宗教与哲学，甚至直到今天我们还在继续沿用先祖们的手法从泥土中寻找着创造的源泉。

我走着走着，隐隐约约听见从茅草棚里传出来的原始男性的大口喘气声和女人带有节奏的呼吸和呢喃低语……人类的繁衍就是在这种美妙的节奏中延续。极目眺望，三五成群、全身赤裸的男性手里拿着用树杈修剪成的简易鱼叉在湟水河里奋力捕鱼，偶尔溅起堆堆浪花，几个女人围坐在篝火旁，她们有的低头用兽骨磨制而成的骨针在兽皮上运针走线，有的怀抱婴儿托起自己丰硕的乳房喂养着人类的火种……突然，一个女人似乎发现了什么，她指着一个在河里捕鱼的赤裸男人，口里发出一连串的听不懂的语音，坐在篝火旁的几个女人顺势望去，顿时发出了爽朗的大笑。

河岸的树荫下更是先祖们男女相互定情、倾诉衷肠的幽密处所，每当月明风清的夜晚，在湟水河两岸的树荫下，双双对对的身影在浓重的夜色里喁喁细语，留下甜蜜的怀想和忧伤的追忆。远远望去，河岸的景色渐渐模糊，而这些成双成对的先祖躯体在月光的投射下渐渐清晰，他们在树下草丛中恰似无数跳跃的音符，和着田野里的蛙声和虫鸣，上下传递出节奏般的欢快音律。我感到眼睛在一阵阵发烧，一股热流从脚底开始升起，直到腹部和脸颊，我深深地屏住呼吸，生怕吵醒他们最美妙最深沉的梦幻。一缕轻柔的微风吹过，忧伤凄凉的陶埙吹奏声由远而近，飘荡在湟水河两岸。这几千年里静静流淌的湟水河，见证了多少岁月的沧桑和人类的变迁？汹涌翻滚的河水，不正是一面历史的明镜么？它穿越千年的历史时光，触摸着人类坚挺的骨骼，轻抚着人类苍老褶皱的肌肤，传递着柳湾墓地苍茫而玄奥的密码，我不想去打捞沉淀在河底的久远往事，不想惊扰两岸的古老幽情，这只是一次油然而生的追古之幽思，心灵的律动在心底镌刻、定格。历史的帷幕一层层地合上了，过去繁华的背后又何尝不是荒芜？这一切早已被嚣嚣红尘、滚滚黄沙湮没了，留下的只是从厚厚的黄土层下蹿涌出来的一股股祖先的灵气。

责任编辑葛建中

作者简介：柳春诚，系青海省博物馆文博研究员，中国文物学会会员；中国博物馆协会会员；中国博物馆协会文创产品专业委员会会员；民盟青海省文化专委会委员。从事文博专业研究与技术工作至今绘制各类文物插图近万幅，发表文章百余篇。