略论当下音乐创作转向的趋势

陈瑜

略论当下音乐创作转向的趋势

陈瑜

近年来，中国音乐界经历了20世纪以来对西方作曲理论体系的全面学习与吸纳，开始转向自我反思和评判。这种转变凸显了文化自觉和强烈的主体意识，具体表现为以传统为主体的创新融合观念的重构。正如李吉提先生所说：“在中国的文化艺术领域，21世纪和20世纪的最大不同，就在于我们已经从重点‘学习’与‘吸纳’西方现代艺术，开始转向‘反思’和‘整合’。”[1]李吉提：《中国音乐中不确定因素的特有意趣和独特魅力——2015“北京国际作曲课大师班”大课讲稿》，《乐府新声》，2016年第1期，第60页。对艺术某一现象趋势的把握需要通过长时段主观意向梳理后得以发现重组，本文以2015年度中国音乐创作[2]2015年，中国音乐家协会第八次全国代表大会、全国音乐创作座谈会在京召开，各类音乐创作呈现出异常繁荣的景象：推出纪念抗战题材的舞台艺术作品共183部，其中新创剧目128部，作品类型几乎涵盖歌剧、舞剧、音乐剧、交响乐及合唱音乐会等所有艺术门类；2015年全国第32届“上海之春”国际音乐节、第十三届北京国际音乐节、文化部2015年国家艺术院团演出季、首届中国民族艺术节、北京现代音乐节、国家大剧院歌剧节、第五届北京国际喜歌剧公益演出季、第四届华乐论坛暨“新绎杯”经典民族管弦乐评选等各类国际、国内音乐节和各大专业院团、音乐院校以委约、比赛等形式催生大量新作。据有关机构网站数据不完全统计，全年音乐新作品两千余首，其中室内乐六十余首、声乐近两千首、歌剧音乐剧等大型音乐表演剧五十余部、管弦乐作品百余首，电子音乐作品四十余首等。为重点，对这一趋势作讨论。

一、室内乐创作：民族室内乐创作的回归探索

民族室内乐作为20 世纪中国音乐发展的一个新品种，既有中国传统器乐合奏的历史印记，也渗透了西方室内乐这一特定形式的专业要求，在音乐观念和作曲技术等方面都显示出特定历史时期的意义和价值。在众多音乐体裁创作中，室内乐因其乐队编制的灵活多样备受作曲家青睐，也成为创作丰产的重要领域。

2015年的民族室内乐和新型民族室内乐创作尤为活跃，并呈现出回归传统的创作趋势。如中央音乐学院主办的首届中国民族艺术节以七场精彩专题室内乐音乐会、七场学术讲座以及两场专题展演，从历史与社会、文化与审美、传统与现代等多角度的学术视野，集中展示了不同时期、不同类型和不同风格的民族器乐在当代的继承与发展。艺术节首演的五部新创民族室内乐作品中《九弦上》（杨勇曲）为板胡、琵琶、三弦而作，作品因唐代诗人刘长卿诗句“泠泠七弦上，静听松风寒，古调虽自爱，今人多不弹”有感而发，以河北梆子老腔为素材，配器新颖，表达了作曲家对这件北方音乐最具代表性乐器的喜爱和对诗人的敬仰；琵琶四重奏《〈四季〉·秋归 早春》（孙晶曲）为四声部的琵琶重奏而作，作品由小快板、柔板、快板、急板四部分构成，作曲家运用主题材料贯穿全曲的写法，注重声部写作，借琵琶丰富的演奏技法使全曲各部分于统一基础上各具特点，描绘出一幅初春时节生机盎然的景象。新型民族室内乐创作方面如《琵琶弹戏·西厢记之长亭道别——为琵琶、昆生、昆旦而作》（姚晨曲），作曲家借用“琵琶弹唱说戏”的构想，以琵琶与昆生、昆旦唱腔的表现形式演绎《西厢记》中崔莺莺与张生短暂欢愉后凄美别离的场景，对戏曲和器乐形式融合创新方面做出一定探索。《诺玛阿美》（张朝曲）以云南少数民族民间曲调为素材，曲调旋律优美，以二胡与钢琴二重奏的形式表达了作曲家对故乡云南的思念之情和对美丽土地与悠久民族历史的崇敬与赞颂。《妙指流音》选段《地》《火》《水》（刘锡金曲、崔君芝定指法）为箜篌群体与室内乐而作，其中《地》表现了大地万物生长、迎接春天到来的景象，《水》以水的流动隐喻生命的源泉，《火》则表现浴火重生的凤凰翱翔蓝天。多位中国青年作曲家在“作弹会2015”国际华族室内乐作曲比赛中脱颖而出，作品《听古》（李晨姚曲）和《鼓书弦韵》（宋洋曲）分获A组和B组一等奖。以上这些民族室内乐作品大多注重旋律可听性，在尊重传统乐器性能的基础上，和声以及配器写作结合西方多声部写作特点，注重各声部的平衡和对比，极大增强了作品音响的丰富性和认可度，体现了创作者对传统的尊重与深刻理解。其中，新型室内乐创作更注重表现形式上的创新拓展，积极寻求与电子科技或其他艺术形式的结合，与过去追求新奇音响的潮流相比，折射出业界中西观念和技法融合的深入探索。[1]首届中国民族音乐节活动手册http://www.ccom.edu. cn/xwyhd/cxgz/1/mzyyj/201510/t20151019_34402.html当然，仍有一些作品圉于追求形式上的求新求异，如2015北京现代音乐节上演的少数室内乐新作，内涵空洞，不知所云，音响上有故弄玄虚的嫌疑。

一些重要赛事评比也体现出对民族室内乐创作的高度关注。如中国民族管弦乐学会主办的第四届华乐论坛暨“新绎杯”经典民族管弦乐评选聚焦在“室内乐作品”上，从60部应征作品中最终评选出《阿哩哩》（王建民曲）、《心雨》（唐建平曲）、《竹枝词》（郭文景曲）、《古典印象》（向民曲）等12部改革开放30年以来（1979年-2012年）的原创经典作品，并邀请各高校、科研机构、演出团体为代表的理论界与创作界专家以“作曲-理论1+1”的对话形式举办论坛展开讨论，对民族室内乐的概念界定、创作历史与现状、室内乐中器乐的“角色意义”、室内乐的发展模式等问题进行热烈研讨，有效地促进了理论与实践的互哺，使得创作界与理论界重新成为知识共同体，为中国民族管弦乐在世界音乐历史中寻找自我定位与方向提供重要基础。

此外，声乐作品的“井喷”也是2015年音乐创作的一个重要现象，全年涌现出近2000首声乐作品。其中较为令人瞩目的是为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年文艺晚会推出的《胜利之歌》《和平——命运共同体》等四首新作品以及第九届“炎黄杯”（艺术歌曲）作曲比赛为代表的声乐创作比赛所产生的一些新作品。一些由中国音协联合各省宣传部、文联、音乐家协会等单位联合主办的歌曲征集活动，如海峡两岸“追寻中国梦”歌曲创作征集评选活动、 “青主杯”广东音乐创作作品征集活动、“放歌中华”第三届全国大型原创音乐暨合唱展演等十余项歌曲征集活动为累积作品曲目起到一定作用。但遗憾的是，纵观全年艺术歌曲创作却似乎没有让人印象深刻的作品，与此相反的是国内各大卫视推出的如《我是歌手》（第三季）、《中国好声音》（第四季）、《蒙面歌王》等类眼花缭乱的音乐选秀节目受到大多数中青年受众的喜爱，这些节目推出的《南山南》《给你一点颜色》等流行歌曲，在阿里音乐、新浪微博、腾讯微信等互联网领域迅速走红。流行音乐求新求变的节目制作理念、成熟的市场运营机制和营销策略，对信息化时代的文艺作品的创作与推广提出了巨大挑战。

二、歌剧、音乐剧、舞剧等舞台艺术创作：历史与现实的交织

对于中国歌剧、音乐剧、舞剧等舞台艺术创作而言，2015年是十分重要的一年。各类舞台艺术创作呈现百花齐放的繁荣景象，内容涉及抗战、历史、现实主义、少数民族等多种题材，丰富多样，创作数量上较去年有很大提升。

复排民族歌剧《白毛女》应该是2015年文艺界最具纪念意义的历史事件。2015年是歌剧《白毛女》延安首演70周年，由文化部组织复排歌剧《白毛女》（雷佳、蒋宁担任主演）并在延安启动举办全国巡演活动，于2015年11月先后赴太原、石家庄、广州、长沙、上海、杭州、济南、长春等地巡演。

为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年，全国各地专业院团、艺术院校等单位机构积极准备，新创了一批表现抗战题材的大型作品，这些作品多通过描写革命历史人物的人生经历，讴歌英雄人物的爱国主义情怀和光辉历史形象。其中较有影响力的有：国家大剧院原创歌剧《方志敏》（孟卫东曲）、中央歌剧院原创歌剧《我的母亲叫太行》（胡绍祥、俞峰编剧，常平作曲）、中国歌剧舞剧院的原创歌剧《号角》（吴少雄作曲）、《星海》（苏聪作曲）以及广州歌舞剧院的大型原创歌舞剧《和平使者——抗战中的宋庆龄》、山东师范大学音乐学院推出的歌剧《流亡曲》、上海歌剧院的原创音乐剧《国之当歌》等。《星海》这部三幕歌剧主要描写音乐家冼星海留学归来积极参加抗日救亡运动，携妻共赴延安，参与延安鲁艺，并最终创作《黄河大合唱》的全过程。这部作品与其说是对个人音乐家的传记描写，倒不如是通过对个体音乐家的创作经历的叙述，从而投射出中国抗日救亡时期那段轰轰烈烈的音乐运动写照。遗憾的是，在这部歌剧中，星海的个人经历并没有得到全面的展示，对特殊时代的整体勾勒意识显然更为匮乏。如在第二、三幕描写延安鲁艺生活中，主要围绕《生产运动大合唱》和《黄河大合唱》两部作品诞生经历展开，歌剧第二幕开篇试图运用陕北秧歌音乐体裁描写延安大生产的火热场面，但因为缺乏对具体人物事件的描写显得有些空洞；第三幕讲述在延安鲁艺期间《黄河大合唱》的诞生过程，却又太拘泥于创作过程细节，大量篇幅用于讲述主人公内心独白，情节发展缺乏动力。此外剧本语言粗疏，缺乏生动凝练，在一定程度上也影响了音乐创作。相比之下，歌剧《号角》的剧本稍显丰满，全剧四幕讲述了青年聂耳告别家乡和初恋女友来到上海，加入明月歌舞社结识歌舞社黎老板、地下党领导人夏萍和演员田恬，后在夏萍引导下创作大量脍炙人口的进步歌曲。人物性格在故事讲述中得到充分刻画，更让我们通过剧中的故事了解时代的风云变幻。虽然有些情节交代仍然过于简单，第三者的叙述角度略多，且故事之间因缺乏相应的连接有时略显唐突，但作曲家有意识地依据剧中的人物性格赋予各自代表性旋律，很好地推动故事情节发展。如青年聂耳被赋予进行曲风格的旋律，代表初恋女友筠溪的则是一段哀怨婉转的旋律，在故事发展过程中音乐代表了人物形象，同时被赋予了相应性格，从而真正成为有声的主角。同时，作品注意根据故事情节发展吸收相应的传统音乐素材，如在第三幕《明月歌舞社》场景描写中贯穿了江浙民间曲牌《三六》的运用，第四幕《上海街头》中对流行歌曲《夜上海》的直接引用，都极好地衬托了故事的发展。这部歌剧中也不乏一两段优秀的唱段，如演员田恬在受到贵公子的欺辱后那段内心独白写得十分感人，恋人筠溪的唱段哀婉动人，令人印象深刻。作品也紧紧抓住主人公的创作历程，对《铁蹄下的歌女》《再会吧，南洋》《塞外村女》《毕业歌》《开路先锋》等聂耳的音乐创作进行了全面再现，体现了作曲家对这些音乐历史上经典作品的尊重和敬意。但总体而言，整部作品在创新意识方面还待提升。

现实主义题材方面较具影响力的作品有：国家大剧院原创歌剧《日出》（万方编剧，金湘作曲）、《这里的黎明静悄悄》（万方编剧，唐建平作曲）、中央歌剧院原创歌剧《北川兰辉》（俞峰、胡绍祥编剧，张大龙作曲）、陕西省文化厅歌剧《白鹿原》（程大兆编剧作曲）、空政文工团现代歌剧《守望长空》等；历史题材方面较有影响力的作品如原创歌剧《永乐》（陈钦智编剧，叶小纲曲）、天津音乐学院独立制作演出的大型原创歌剧《岳飞》（滕文骥、徐庆东编剧，黄安伦曲）、河南理工大学的大型交响清唱剧《抗倭英雄戚继光》（骆季超作曲，王培元作词）、武汉市歌舞剧院、武汉爱乐乐团联合演出大型原创歌剧《高山流水》（黄维若编剧，莫凡作曲）、北京大学歌剧研究院出品的中国歌剧《武则天》（易茗编剧，雷蕾作曲）、中国人民解放军总政治部歌剧团的原创歌剧《天下黄河》（唐栋编剧，杜鸣、陈丹联袂作曲）等。舞剧作品主要有中央芭蕾舞团的原创大型芭蕾舞剧《鹤魂》、上海芭蕾舞团的现代芭蕾舞剧《长恨歌》、杨丽萍舞剧《十面埋伏》、舞剧《青衣》等。音乐剧主要有原创音乐剧《犹太人在上海》、上海歌剧院的原创音乐剧《国之当歌》、上海爱乐交响剧场音乐剧《上海方舟》、铁路文工团的大型原创音乐剧《站台》、山西演艺集团歌舞剧院的音乐剧《火花》、上海音乐学院的大型原创音乐剧《海上·音》、音乐剧《紫石街》、原创音乐剧《摇滚·西厢》、土家乡村音乐剧《黄四姐》、原创音乐剧《阿诗玛》、音乐剧《鱼》、大型亲子音乐剧《流浪狗之歌》、亲子音乐剧《壮壮快跑》、音乐戏剧《美丽的蓝色多瑙河》、原创音乐剧《啊！鼓岭》等等。清唱剧主要有中央歌剧院推出的清唱剧《中华史诗》之《屈原颂》以及新创清唱剧《隧道深深——纪念反法西斯战争胜利70周年》（温德青）。这些作品在内容与形式的结合方面都做出了不同程度、不同方向的探索。

歌剧制作模式探索方面，天津音乐学院推出的歌剧《岳飞》以及河南理工大学携河南交响乐团推出的大型交响清唱剧《抗倭英雄戚继光》，可以看做是歌剧创作与艺术院校实践活动有益结合的新模式；民营文化机构积极介入歌剧音乐剧创作的模式探索也总结了一些有效经验，如四川省凉山彝族自治州歌舞团和凉山文广传媒集团联合出品的原创民族歌剧《彝红》（李亭编剧，刘党庆作曲）；在注重原创歌剧的同时，与西方歌剧院联合制作歌剧的模式也是本年度歌剧制作的亮点，如国家大剧院与祖宾·梅塔、导演弗朗切斯科·米凯利及其主创团队联合制作的歌剧《阿依达》；和英国皇家歌剧院、旧金山歌剧院联合制作的歌剧《安德烈·谢尼埃》在中国首演等。这种新的制作模式对于完善中国歌剧的制作体系和经验储备，尤为重要。

室内乐歌剧创作的再次兴起也是2015年度值得关注的现象之一，“中国室内乐歌剧创作推动计划”推出《奔月》《三棱镜》《挪威的森林》《五子葬父》四部室内乐歌剧，北京青年艺术节首演《醉墨兰亭》《刺秦》《夜的影子》三部室内乐歌剧。以上由中央音乐学院举办的“中国室内乐歌剧创作推动计划”和北京青年艺术节推出的七部室内乐歌剧，旨在鼓励青年作曲家参与剧本创作等各个歌剧创作环节，试图解决戏剧结构与音乐创作之间的矛盾，从中可以观察到创作界对这种新型歌剧样式的关注和期望。室内乐歌剧作为20世纪上半叶出现的一种新型歌剧样式，相对于大歌剧创作而言具有创作周期短、成本低、投入少的特点，创作与上演几率较高，很适合青年作曲家进行实验性创作。90年代以来，这种体裁开始受到国内作曲家关注，并涌现了如《狂人日记》《夜宴》（郭文景作曲）、《命若琴弦》（瞿小松作曲）、《再别康桥》（周雪石作曲）、《赌命》（温德青作曲）等优秀作品。尽管有这些成功先例，但室内乐歌剧创作在国内仍然是一个有待开垦与挖掘的领域，值得获得更多关注。

纵观2015年的大型舞台表演音乐创作，各院团推出的剧目数量虽多，其中不乏如《日出》《这里的黎明静悄悄》等上乘之作，但部分剧目存在制作仓促、艺术处理粗糙、剧本文学语言粗鄙化等现象。对于歌剧创作而言，好剧本是优秀歌剧诞生的基础。一部优秀的艺术作品应该是能够触动观众内心情感，引发大众深入思考，所讲述的故事应为当下社会大众所关注，能够通过对故事的讲述真实反映当下社会所影射出的普遍心态和问题，从而使得作品具有的时代穿透力，这是艺术社会价值之所在。具体到操作层面，如何处理剧本结构与作曲二者之间的关系，如何处理好器乐与声乐在歌剧中的关系，如何理解歌剧的民族化问题，使作为“舶来品”的歌剧音乐剧与中国观众在认知和审美层面上进一步产生共鸣等等，仍然是歌剧音乐剧创作必然面对的重要问题。

三、兼收并蓄、多元发展的管弦乐创作

管弦乐创作方面，2015年度无论西洋管弦乐亦或民族管弦乐创作都呈现出兼收并蓄、多元发展的创作势态。

目前，国内各大综合类及专业音乐院校、各大城市专业交响乐团及民族乐团、国内外音乐节为民族管弦乐、西方管弦乐的创作和演出提供了充分条件，加之中国演出市场培养并积累了一定受众群体，以及中国交响乐联盟等相关协会对演奏团体内部间的交流促进，西方管弦乐发展通过几十年的摸索和发展在中国已经形成了一套较为完善的创演和管理体系。据不完全统计，2015年度西方管弦乐新作总计近百首。较为瞩目的有：第32届“上海之春”国际音乐节推出27台原创作品及新人演出节目，上演了许舒亚为双簧管和交响乐团而谱写的新作《呼伦湖叙事》等原创作品，同时评选出双簧管协奏曲《冬雪》（许舒亚曲）等三部原创作品奖；中国交响乐团2015-2016音乐季“南京大屠杀死难者国家公祭日音乐会”举行，《抗日战争安魂曲》（王西麟曲）世界首演；2015-2016春季演出季音乐会推出的关峡、张朝等七位作曲家创作的反映当代原创云南风情的交响组曲《哈尼印象》《彝风·彝韵》等九首交响乐作品，其中包括五首新作品首演；第八届上海音乐学院当代音乐周推出《重置》（吕黄曲）、《京剧剪影》（叶国辉曲）、《秋天的落叶》（许舒亚曲）、《诗意幻想曲三首》（朱世瑞曲）、《海上晨曦——为女声、电吉他与管弦乐队而作》（陈牧声曲）、《上海之韵——为大提琴与管弦乐队而作》（温德青曲）、《上海节奏——为萨克斯与管弦乐队而作》（陆培曲）、《上海回声》（叶国辉曲）等八部新作品；第三届中国西部交响乐周为庆祝新疆维吾尔自治区成立60周年系列主题活动，特邀请了来自新疆、重庆、四川、云南、内蒙古、西藏、甘肃、宁夏、广西九个西部省份十支交响乐团推出17场盛况空前的交响盛宴，其中推出《天山节日序曲》（邹野改编作曲）、《丝路序曲》（肖克来提·克里木改编作曲）、《黄河颂》（杜鸣心曲）三首新作品首演；浙江交响乐团推出原创“交响三部曲”《浙江组画》之二——大型吟诵交响套曲《唐诗之路》（崔炳元作曲、陈西泠编剧）；2014-2015年国家大剧院第三届青年作曲家计划评选活动从68部参赛作品中评选出了《八仙》（商沛雷曲）、《云佩》（张志亮曲）、《漫漫山谷间》（杨筱琳曲）等六部新作品。这些作品均注重从传统中汲取营养，大部分运用传统音乐元素结合现代技法，探索二者结合的多种可能性，力图突破已有架构取得新的创新。

相比之下，在中国传统乐队编制基础上以西方交响乐队的组合原则和音响观念为准则所建立起来的民族管弦乐队创作，始终围绕着平衡二者之间的矛盾展开。中央民族乐团推出的大型民族乐剧《又见国乐》《行歌坐月》《光明行——纪念刘天华诞辰120周年音乐会》《国乐的追思——纪念世界反法西斯战争暨中国人民抗日战争胜利70周年音乐会》《国乐的风采——土地与生命的赞歌》等多台音乐会对此作了有益探索，其中名为《国乐风采》的音乐会给人留下了深刻印象。这场音乐会汇集了来自山西绛州锣鼓、福建南音、侗族大歌、苗族飞歌、西安鼓乐、甘肃“花儿”、浙江十番锣鼓等来自山西、福建、贵州、陕西、陕北、浙江等地的优秀民间乐种的精彩演出，让观众深刻地感受到传统音乐在历史发展过程中积累的鲜活的情感经验和深厚的艺术积淀。而这场演出中传达的艺术观念更让我们感受到当代艺术家有别于以往的创作心态的转变——向传统致敬。与此同时，民族器乐与其他艺术形式结合的多样化尝试是2015年度民族器乐创作的重要现象，较有影响的作品如广东民族乐团委约创作的大型民族交响套曲《丝路粤韵》（赵季平曲），音乐会采用套曲结构分为《开海》《祭海》《远航》《异域》《乡愁》《归来》《新梦》七个乐章，作曲家从岭南民间音乐中汲取素材，表现了侨民移居海外思念故土的情怀，同时还吸收了来自东南亚、印度、阿拉伯等国家的民歌及音乐素材作为曲式发展的重要依据，通过对马琳巴、钢丝筝、康加鼓、小三弦和啵咧等特色乐器的旋律写作以及复调创作技法，渲染了岭南文化包罗万象的风土人情。其他作品还有如首届民族器乐作品（二胡与乐队）征集评奖活动共评选出《云南印象》（阮昆申曲）、《龙凤呈祥》（王啸冰曲）、《烽火》（苏潇曲）等新作品；北京民族乐团创排的原创情景音乐会《五行》；中央音乐学院“非物质文化遗产保护与研究中心”在“2014丝绸之路新作品音乐会”上演的《小东西——为笛子、柳琴、琵琶、二胡、吉他和大阮而作的嬉游曲》（张帅曲）等六首民族管弦乐新作品。中央民族乐团推出的另一场大型民族乐剧《又见国乐》也引发社会广泛关注。该剧从戏剧创作中获取创作经验，将音乐戏剧化呈现并凸显“剧”的创作意识，使观众从传统听觉艺术的语境中转化为视觉与听觉为一体的审美体验，从而获取对“经典”的重新解读，在某种程度上体现了当代舞台艺术强调多元“跨界”的创作理念，不失为民族器乐创作创新思路的一种有益探索。然而，从创作曲目看来，对传统乐曲的改编仍是整场表演的主体部分，大众对传统乐曲的接受程度明显高于新作品，这从另一方面也反映了当下国内民族器乐创作现状的某种焦虑和无奈。

中国的民族音乐创作究竟应该走向何方？20世纪以来，基于传统的创作观念虽然获得共识但始终存在着困惑与危机。一些青年作曲家对民间乐种的乐器特性、乐队编制、演奏技法、调式、曲式结构、配器法等特点掌握仍显欠缺，本应具有的乐种特性在相关创作理念缺失情况下被无意识舍弃，导致目前民族器乐创作开始出现同质化发展的趋势，亟需引起创作界和理论界的关注和思考。就当前而言，对传统音乐本质规律和创作思维的研究和探讨依然十分迫切和必要。

四、电子音乐创作：与国际接轨，“中国之声”占据一隅

电子音乐是20世纪音乐创作在音乐创作观念层面发生的突破性进展。其追求解构传统调性音乐的基本元素，寻找和结构新的声音，挖掘新的组合成为21世纪音乐创新的一股潮流。这种于20世纪50年代兴起于欧洲的音乐创作方式自上世纪80年代传入中国，传播和创作中心主要集中在北京、上海两大文化中心的专业艺术院校，虽起步晚，但技术运用和创作理念直接与国际接轨，仅2015年就有四十余部优秀作品问世。

纵观2015年度电子音乐创作，电子音乐创作复合型、交叉性的特点使得音乐新媒体（交互式视听觉结合的舞台作品）、结合声学乐器（或人声）的实时电子音乐作品、交互式电子音乐以及实验电子音乐等其他电子音乐作品成为国内电子音乐创作的主要类型和趋势。如金平创作的《遗失的声音》是一部融合了人声、肢体表演与实时影像的交互式多媒体作品。作曲家采用Max/MSP编写声音交互程序，以演员的单声部旋律构筑起多声部合唱效果；视频部分使用Processing与Jitter双平台完成，将粒子、线条等抽象材料与文字、肢体形态等具象材料结合使用，再结合演员现场的即兴肢体表演，达成了计算机音乐语言与叙事性舞台作品完美结合。王驰的《奥菲丽娅》是为Wacom数字画板和Kyma而作的多声道实时交互式电子音乐作品，演奏者使用Wacom笔端或用手指获取画板上的X,Y或Z轴数值实时控制音乐参数和重合成分析声音录音，作品所用音频采样基于Marie-Caroline Pons朗诵阿尔蒂尔·兰波的诗篇《奥菲丽娅》，传达着作曲家融合音乐与科技与音乐的想象与灵感。由上海音乐学院李磊领衔的“ViTA”艺术家小组的现场声景与电子音乐作品《对话2.0》，以及秦毅、房大磊、徐志博、达彦组合的“Q_F_X_D”艺术家小组的音乐新媒体剧场《意镜》（上海音乐学院、上海国际艺术节共同委约），向观众呈现了综合当代声音艺术、电子音乐、新媒体技术、音乐舞台与装置艺术等电子音乐创作的各种可能性。

“中国之声”的凸显是近年来电子音乐创作领域的重要现象。由于中国电子音乐创作群体的扩大，一批富有中国音乐风格特点的电子音乐创作开始受到国际电子音乐创作界的关注。如张小夫于2015年创作的多媒体动画影像音乐作品《墨韵灵飞》（为埙/萧/笛、二胡、琵琶、筝、混合打击乐和电子音乐与动画影像而作），是由法国国家视听研究院电子音乐研究中心（INA-GRM）委约创作的作品，作品分为四个部分：铿锵气韵，抑扬顿挫的咏叹；飘逸灵动，行云流水的畅思；禅定神凝，悠远深邃的冥想；激昂狂放，跌宕起伏的呐喊。作品旨在传递中国书法和水墨艺术秀逸灵飞的韵律节奏及博大雄强的精神气格，透过迷幻的水墨影像和多维的音乐语汇交融下的视听体验，描绘激越宏远而充满生命张力的时空境界。此外，在第十六届北京国际电子音乐节组委会策划的名为“声音·中国2015”——中国传统音乐与电子音乐专场音乐会中，中国青年作曲家关鹏《普安》、王海旭《楚·汉》、王熙皓《将军令》和亓梦婕《林中夜奔》四部作品试图以中国传统器乐形式与电子音乐时代语言共同传达中国文化之精髓；“丹青”——闭幕式音乐会汇集了来自中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、浙江音乐学院、中国戏曲学院、南京艺术学院，台湾南开大学和台北科技大学的14部师生作品，所创作的题材大多与中国传统文化相关。第五届上海音乐学院国际电子音乐周也推出了22部中国新作品，在“限度——中国新锐作曲家电子音乐作品展演”音乐会上，四川音乐学院白小墨、武汉音乐学院冷岑松、中国音乐学院袁昊昱、旅德作曲家王颖以及上海音乐学院邵青、刘灏、纪冬泳等七位新锐作曲家为观众带来了全新的创意。同时，电子音乐创作的后起之秀也开始在国际大赛上崭露头角，如中央音乐学院作曲系本科生温壁合的作品《染》荣获2015摩纳哥国际电子音乐大赛（器乐与电子融合组别）的首奖并在闭幕式音乐会中演出。

以上这些作品在形式上几乎涵盖了目前国际常用的各种类型，在技术方面也几乎涵盖了目前国际通用的主流技术，在创作观念上也逐渐具有自我创新意识，大致反映了目前国内电子音乐发展的基本情况。以上海、北京为代表的国际电子音乐节在音乐观念、技术类型、理论建设等诸多领域与目前国际该领域的前沿动态紧密接轨，在国内电子音乐发展中具有引领意义。总体而言，中国电子音乐创作在整体上呈现蒸蒸日上的发展势态，但其传播仍多限于专业创作领域，其应用型特点还未得到真正开发，需要得到更多支持和关注。

随着东西方音乐文化交流的不断深入，中国艺术界的经历了从“向西方乞灵”到重新审视自我的漫长历程，同时，新的艺术观念不断更新，艺术各领域原有的壁垒正在不断被打破与重构。音乐创作领域也发生了深刻的变化，在传统与现代、中西两极之间正形成多层次、多类型、多风格的发展活力的多元格局。这种艺术发展趋势的背后隐藏着中国文化自我觉醒、自我反省和自我创建的蜕变过程。正如费孝通所言，“文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个已经形成的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基础秩序和一套各种文化能和平共处、各舒所长，联手发展的共处守则。”[1]费孝通：《反思·对话·文化自觉》，《北京大学学报》（哲学社会科学版），1997年第3期，第22页。中国音乐创作在国际上究竟处于何种位置，能够为世界多元文化提供何种经验和价值？这需要作曲家对中国音乐传统的深层内涵、传统与现代、中西文化关系等问题进行更加深入思考和认知。

＊本文系中国艺术研究院“2015年度中国音乐艺术发展报告”（课题编号2015-1-1）阶段性成果。

陈瑜：中国艺术研究院音乐研究所副研究员、《中国音乐学》编辑部主任

（责任编辑：张玉雯）