重绘电影地图：突破华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”

邵培仁, 周 颖

(浙江大学 传播研究所， 浙江 杭州 310028)



【新闻传播学】

重绘电影地图：突破华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”

邵培仁, 周 颖

(浙江大学 传播研究所， 浙江 杭州 310028)

与中国人文地理学家胡焕庸提出的中国人口密度分界线一致，中国西北半壁文化积淀历史悠久、自然风光奇美壮丽与电影精英流失、电影资源匮乏之悖正不断重申着一个问题：华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”该如何突破？基于此，本文运用数据统计及绘制电影地图的研究方法，结合媒介地理学、媒介生态学理论对华莱坞电影制片主体进行地域分布统计，从而揭示华莱坞电影产业发展失衡的现状，并针对突破华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”问题提出相应对策，以期重绘华莱坞电影地图。

华莱坞； 胡焕庸线； 媒介生态； 媒介地理

一、华莱坞的电影地图与“胡焕庸线”

八十一年前，中国人文地理学的奠基者、中央大学地理系主任胡焕庸先生在研究中国的人口密度与分布问题时拟定了一条由黑龙江瑷珲至云南腾冲的直线(瑷珲—腾冲线)，后也被称为胡焕庸线。他在《中国人口之分布：附统计表与密度图》一文中指出：“今试自黑龙江之瑷珲，向西南作一直线，至云南之腾冲为止，分全国为东南与西北两部……其多寡之悬殊，有如此者。”①胡焕庸：《中国人口之分布：附统计表与密度图》，《地理学报》1935年第2期。这条中国人口地理的“龙脉”简洁准确地勾勒出了中国人口分布的整体格局：东南密集、西北稀疏，其以东南高西北低之走势展现了中国人口分布的不平衡。当然这不仅仅是中国版图东南半壁与西北半壁的人口不均，同时也是自然资源、地理资源、经济水平、城镇化规模乃至社会资源的高低落差。电影资源作为整个社会资源的一部分，不可避免也面临着东南—西北之落差陷阱。在大力推进新型城镇化及信息化、发展一带一路国家战略的当下，西北半壁文化积淀历史悠久、自然风光奇美壮丽与电影精英流失、电影资源匮乏之悖正不断重申着一个问题：华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”该如何突破？正因为此，本文从数据统计和绘制电影地图入手，试图探究在电影时空结构与动力系统的双重作用下，割裂华莱坞电影资源和阻滞华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”之突破路径，从而强化华莱坞电影研究的空间维度，以期以一种时空并蓄的研究理路重绘华莱坞电影地图。

电影地图是本文在时空交融并蓄的研究模式指导下以及文学地理学中勃兴的“文学地图”研究的启发下提出的一个论题，电影地图旨在移植并借鉴地理学中“地图”理论、技术及方法，由“图—文”两大叙述系统的有机融合出发呈现电影地理空间的分布格局与核心意涵。一方面，电影地图是“电影”与“地图”相互融合的产物，正如由“媒介”与“地理学”跨学科结合而成的“媒介地理学”一般，电影地图并非“电影”和“地图”的简单相加，而是以“电影”为主导、以“地图”为辅助的一种研究方法；另一方面，电影地图是电影研究主动并持续地借鉴和参照地理学中的“地图”法并应用于电影地理研究领域的尝试，它并非一个图—文分离的外层角色，而是参与了电影地理的意义阐释过程。康德曾说：“历史和地理学在时间和空间方面扩展着我们的知识，历史涉及就时间而言前后相继发生的事件，地理学则涉及就空间而言同时发生的现象。”*[德]康德著，李秋零译：《康德著作全集第九卷·自然地理学》，北京：中国人民大学出版社2003年版，第162—163页。电影地图一反长久以来电影研究时间主导、空间贬值的学术传统，实现电影研究以空间流动主导时间流程的时空交融。凭借电影地图相对丰富且多元化的图文结构及互文作用，本文将展示华莱坞电影资源的地理分布与资源落差的“胡焕庸线”，从而为突破这条电影资源落差的分界线、重绘华莱坞电影地图提供全新的理论启示。

所谓华莱坞电影，即“华人、华语、华事、华史、华地之电影”*邵培仁著：《华莱坞电影理论：多学科的立体研究视维》，杭州：浙江大学出版社2014年版，第2页。，它“以华人为电影的生产主体，以华语为基本的电影语言，以华事为主要的电影题材，以华史为重要的电影资源，以华地为电影的生产空间和生成空间”*邵培仁：《华莱坞电影研究的新视界——〈华莱坞电影研究丛书〉总序》，《山东理工大学学报》2015年第1期，第73—76页。这一概念的提出不仅为我们明确了华莱坞电影的生产、生成空间，同时将中国大陆及港澳台地区囊括其中，并在空间层面上打破了电影研究的地域界限。一方地理造就一方电影，媒介地理学强调：“电影本身作为一种文化产品，其生产与经营都离不开地理环境。电影的生产者和制作者甚至包括演员都是在一定地理环境中生活的。”*邵培仁著：《媒介地理学》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第258页。本文就是要探究承载这些电影生产和经营资源的地理环境并勾勒电影资源分布的空间格局，还原电影地图中横亘东南—西北半壁间的地理分界线，力求推进区域间电影资源的交互流动与生态平衡。

二、研究问题与研究对象

本文运用数据统计及绘制电影地图的研究方法，结合媒介地理学、媒介生态学理论，对《2015年中国电影产业研究报告》*中国电影家协会、中国文联电影艺术中心产业研究部编：《2015中国电影产业研究报告》，北京：世界图书出版公司北京公司2015年版。中现存的且影视作品票房百万以上的电影制片主体包括国有电影企业和民营电影公司进行地理分布统计，旨在探究以下问题：电影制片主体作为影片的生产、生成空间在区域地理上形成何种分布格局；在电影时空结构与动力系统的双重作用下，割裂华莱坞电影资源的旧格局又该如何突破。

之所以选择电影制片主体作为本文考察华莱坞电影资源地理分布格局的研究对象，一来是因为电影地理涉及地域及族群文化变迁、创作主体人生轨迹变动，以及国家政治、经济、文化中心转移等多方因素，考虑到众多电影资源中人力资源、文化资源等具有极强流动性及不稳定性，本研究最终确定了以电影制片主体为核心的研究思路，电影制片主体作为一个相对稳定的空间构成，对其进行地理分布的统计和对比更能呈现一定时期内华莱坞电影资源的分布概况；二来则是由电影产业链及电影市场结构决定，“制片业是承担影片生产创作的部门，具有高度专业化的实务资本和人力资本；发行业经营影片拷贝的复制和周转，是连接生产和放映的中间桥梁；放映是提供影片消费服务的终端销售环节，是对影片整体生产过程的完成，是电影业经济效益得以实现的部门。”*唐玲玲著：《电影经济学》，北京：中国电影出版社2009年版，第148页。在这条三位一体的产业链中，电影生产环节是整条电影产业链良性运作的开端，而它的核心构成便是电影的制片主体。与此同时，在利益相关性驱使下电影的生产部门为了降低市场成本往往与电影发行商同属一家电影公司。《电影产业经济学研究》*于丽、刘扬、王煊著：《电影产业经济学研究》，北京：中国电影出版社2011年版，第8页。曾指出当下电影产业分账比例为：制片发行占比43%，院线及影院则占比57%。由此可见，在整个影视产业链中，华莱坞电影的制片主体无疑是电影产业运作中的重要一环，电影的制片主体几乎包揽了从内容提供到人员主创，从后期制作到发行推广的核心环节，因此选取电影制片主体为研究对象同样能尽可能多地囊括多元化电影资源，以描绘华莱坞电影地图的全貌。

三、研究发现分析

在对华莱坞电影制片主体进行地理分布的统计后，我们发现各地区制片公司数量存在显著差异，现按各省市及自治区设立的电影制片主体列表排次如下(见表1)：

表1 华莱坞电影制片主体地域分布表

根据《2015中国电影产业研究报告》数据，就当下电影制片主体数量来看，全国范围内每年有影片出品且票房达百万以上的电影制片主体总数为376家，其中北京、上海与浙江稳居前三名，分别为172家、35家和30家，北京地区的电影制片主体占绝对优势，约为总数的46%，占据榜首；紧随其后的是香港、广东、深圳以及江苏，分别为22家、14家、13家以及10家，其他地区的数量则依次递减；从地域角度来看，青海、西藏、江西、澳门是所有行政区划中没有统计到符合相应条件的制片主体之地区。我们将这一数据以影片制片主体分布密度的形式绘制成华莱坞电影地图，具体内容如下图所示(见图1)：

图1 华莱坞电影制片主体分布密度

透过以上地图我们不难发现：

(一)华莱坞电影制片主体东南密集、西北稀疏，东南高西北低之态势应胡焕庸线之地理梯度。

不同于自然地理中中国地理梯度东高西低的整体格局，华莱坞电影制片主体的地理分布呈现出东南密集、西北稀疏之态势，而这无疑与反映人口密度分布之规律的胡焕庸线相吻合。根据华莱坞电影地图显示，胡焕庸线西北半壁的电影制片主体仅为新疆的天山电影制片厂和新疆爱森影视，甘肃的兰州电影制片厂、宁夏的宁夏电影集团、内蒙古的内蒙古电影集团、鄂尔多斯广播电视传媒有限公司以及内蒙古蓝色故乡影业，共计7家，占比约为总数的2%，而分界线东南半壁的电影制片主体共369家，占比约为98%。在描述自瑷珲至腾冲的这条人口分界线时，胡焕庸先生曾说：“惟人口之分布，则东南部计四万四千万，约占总人口之百分之九十六，西北部之人口，仅一千八百万，约占全国总人口之百分之四。”*胡焕庸：《中国人口之分布：附统计表与密度图》，《地理学报》1935年第2期。华莱坞电影制片主体分布的98比2似乎较之当年人口密度分布的96比4有过之而无不及。

从本质上而言，胡焕庸线的第一地理本性是生态环境的梯度变化。它首先是中国地理的400毫米等降水量线，同时也是地貌形态与海拔落差突变之分界线，其后才演变为中国粮食生产力及人口地理分布的分界线。也就是说，自然地理的界限决定了人口地理乃至文化地理的分界线。在媒介生态学中，地理环境相较物理环境更表现为一种自然环境，它是“人类生存和发展所依赖的各种自然条件的总和，包括地理位置、气候、地貌、植被和自然资源等。这里主要是指构成同人们生活和传播活动有关的自然条件的那一部分，而不是指整个无限的自然界”*邵培仁著：《媒介生态学》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第146页。。电影制片主体的生产活动始终是存在于特定的地理空间中的，地理环境所蕴含的多元化、差异性地理要素不可避免地制约着华莱坞电影制片主体的地理分布格局。

媒介生态学强调：“地理环境制约着媒介人才的聚集、媒介场所的建设以及信息的质量、数量和特色。”*邵培仁著：《媒介生态学》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第147页。中国版图西北半壁所背负的个性化、不均衡的地理区位要素成为阻滞电影人才留存、影视机构落户及影片创作出彩的关键因子。地势崎岖不平、土壤流失贫瘠、气候状况极端等恶劣的自然地理条件总归是不适合人类大规模居住的，发展与东南半壁尤其是东南沿海一带享受地理区位优势的电影制片主体相抗衡的影视产业更是有着不可小觑的难度。张其昀曾提到：“就中华民国之版图言之，西北为陆疆，东南为海疆。”*张其昀：《边疆论文集》，载于边疆论文集编纂委员会：《国防研究院》1964年第1期。相较之下，得天独厚的东南半壁因占据着绵延的海岸线而成为打通电影资源集聚和流动的海洋出口；而从地貌角度上看，对比西北半壁上内蒙古、新疆、西藏、青海、甘肃及宁夏以草原、沙漠、雪域高原等为主的地貌形态，东南半壁则以平原、水网、丘陵、喀斯特以及丹霞地貌为主，开阔坦荡的平原和纵横密布的水域构筑起东南部地区助力电影产业发展的发达交通体系；与此同时，以江河为载体的流域文化：黄河、长江、珠江以及京杭大运河，三横一纵织就沟通黄河流域文化、长江流域文化乃至珠江流域文化的黄金水网。凡此种种都是孕育华莱坞电影资源、发展电影产业的地理禀赋。

总的来说，华莱坞电影制作主体地理分布的“胡焕庸线”充分说明了地理环境尤其是其自然资源的排列组合借由人类活动的积淀作用最终呈现为差异性的人文地理活动。在地理环境的严厉制约下，我们的目光似乎要再一次回到人类认识世界的永恒命题上：人—地关系。被称为历史学之父的古希腊哲学家希罗多德曾系统地论述了人、历史与地理的密切关系，然而先于它两个多世纪的管仲早在由其学生编撰的《管子》中提到了这种人—地关系的思想：“地者，万物之本原，诸生之根莞也。美、恶、贤、不肖、愚、俊之所生也。”*《管子·水地》。可见，人类无法割断与地理环境的密切联系，当然这也并非意味着“天定胜人”的绝对性。在华莱坞电影漫长的发展历程中，地理环境一方面制约、影响着电影资源，另一方面又存放、呵护着电影资源。具有主观能动性的电影人总是能发挥积极作用，实现电影活动与地理环境的协调发展，宁夏电影集团的崛起便是一个鲜活的例证。如果说在前三十年西影厂创造了西部电影的第一个神话，那么宁夏电影集团则开启了西部电影的第二个神话，以黄河为界划分的西安与银川应验了大西北电影的“三十年河东三十年河西”。20世纪90年代起同期亏损曾高达515万元，面临着被国家吊销影视拍摄许可证并几近倒闭的宁夏电影制片厂在人才流失、资金匮乏的极端恶劣环境下一度徘徊于“生死边缘”。然而2007年，这个全国排名末位的电影制片厂放手一搏，向宁夏广电总台借款1 000万元并先后募集到8 000万元拍摄资金筹拍电影《画皮》，不同于老版电影《画皮》中江南水乡的柔美空灵，宁夏电影制片厂出品的《画皮》将故事背景搬到了宁夏银川的沙漠，影片以大漠、孤烟、长河、落日等西部地理景观书写聊斋故事的神秘莫测。2008年《画皮》的大获成功改变了宁夏电影制片厂的命运，其后成立的宁夏电影集团悄然将西北电影的第一阵营由陕西转到了宁夏。从地域局限来看，尽管银川之于北京的直线距离不过980公里，然而它与全国的心理距离始终制约着自身的发展，位于西部欠发达地区的宁影集团在诸多地理劣势的阻滞下逐渐开辟出自身在地缘地貌上的优势条件。当下宁夏影视集团正着手打造“黄河金岸影视基地”、扩充改建“宁影数字制作基地”。其关于在黄河沿岸建造“天然摄影棚”的影视发展策略无疑充分调动了宁夏的地缘优势：在以宁夏银川为圆心，半径100公里的地域范围内，大批的沙漠、湖泊、森林、河岸等多元化地理景观成为绝佳的电影外景资源，而在半径300公里的地域范围内，从贺兰山原始森林、六盘山原始森林到胡杨林沙漠及戈壁再到西夏地域文化风情与伊斯兰地域文化风情等构成了宁影集团影视基地纯天然的地理区位优势。可见，在这种天人合一的“人—地”关系及生态意识的指引下，电影人及电影产业总能在地理梯度的落差间寻求“生态演替”的出口，实现电影活动与地理环境的稳定协调发展。

(二)华莱坞电影制片主体以城市化、集群化形态形成地理落差，电影资源自西向东的单向流动打乱了电影生态圈循环系统。

华莱坞电影制片主体城市化、集群化趋势显著，这两大趋势的演进造成了华莱坞电影资源分布的地理落差与电影产业发展的地域失衡，电影资源由地方向中央、由西北向东南的单向流动破坏了电影生态资源流动的良性循环。媒介生态学认为“中国的许多媒介实体也正是在大都市或省会城市形成具有自己地理优势、传播特色和竞争优势的集合体”*邵培仁著：《媒介生态学》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第100页。。 华莱坞电影制片主体的地理分布同样遵循这一规律，它们以斑状坐落于全国各大中城市。例如在浙江省30家电影制片主体中杭州共有20家，占比约67%，包括浙江华策影视股份有限公司、浙江蓝天下影视传媒有限公司、浙江蓝巨星国际传媒、杭州南广影视、中成影视文化有限公司等；江苏省的10家电影制片主体中南京占比50%，包括幸福蓝海、优漫卡通、南京向天歌传媒、大烨影视文化以及南京毅刚文化。

从某种程度来说，城市不仅仅是一个国家的政治、经济中心，同时也是“作为面对面基础上观念与信息的交流中心”*保罗·诺克斯、斯蒂文·平奇著，柴彦威、张景秋译：《城市社会地理学导论》，北京：商务印书馆2005年版，第44页。。城市的大规模人口基数、强大的市场功能以及社会权利、信息、教育乃至文化的支配力都为电影制片主体提供了集聚与扩张的契机。一来城市为电影制片带来了充足的财力资源与广告资源；二来城市也为电影制片主体提供了大量训练有素的专业人才与具备相应文化基础和消费能力的电影受众。“城市与各种生态因子的有机互动产生了一股强大的吸引力”*邵培仁著：《媒介生态学》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第101页。，这也是为何全国大部分电影制片主体都集中在城市，尤其是以省会城市为代表的大中城市和在世界范围内发展势头强劲的“超级城市”内。以排名前列的北京及上海为例，二者不可撼动的城市地位不仅加速了大量电影制片主体的汇聚，同时也成就了在全国范围内拥有强大实力的电影企业。在国有电影企业中，位于北京的中影集团始终处于领头羊的位置，过去几年间凭借出品和发行《心花路放》、《西游记之大闹天宫》、《白日焰火》、《黄金时代》等各类型影片展现了其强大的资源整合能力，上市进程也处于冲刺阶段。而正在谋划上市宏图的上影集团也紧随其后，过去的十年间上影集团的净利润增长了126倍，实际资产增加90亿元，出品的影视作品包括《触不可及》、《一步之遥》、《太平轮(上)》、《盗墓笔记》等，尤其值得注意的是上影在美术片领域逐渐复活了“孙悟空”系列、“黑猫警长”系列以及“葫芦娃”系列等经典荧幕形象，恢复了上影厂以剪纸片、水墨动画片见长的传统影视工艺。而华莱坞电影产业发展的中流砥柱，五大民营制片公司——光线影业、博纳影业、乐视影业、万达影业以及华谊兄弟——正随着电影市场化进程的加速不断展示着旺盛的生命力，除去万达影业位于辽宁大连，其余的四家民营制片主体均位于北京。这样的电影地图恰恰说明了东南半壁发达的经济基础、丰厚的历史文化积淀、层出不穷的优秀人才以及庞大的电影受众基数客观上为电影制片主体的发展壮大提供了丰厚资源，相比之下缺少城市资源优势及人口密度基础的西北半壁则无法在城镇化的进程中享受到电影产业发展的经济惠泽。

一方面电影资源在城市范围内不断集聚与扩张，另一方面随着城镇化进程和经济全球化进程的双重加速，城市的集群化趋势也势不可挡。“20世纪城市发展的最突出特点之一是‘城市带’的出现。媒介在城市的集群会产生巨大的能量。但是如果城市在一定区域内集群形成城市带，形成与城市带相关的媒介集群和能量集聚，那将会在媒介生产和文化传播方面产生无比巨大的能量，进而会对整个区域甚至于全国和全世界的传播格局和文化建设产生巨大影响。”*邵培仁著：《媒介生态学》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第104页。华莱坞电影制片主体正是围绕着当下几大城市群形成了产业的集群化。以长三角城市群、珠三角城市群以及京津冀城市群为核心的三大城市集群逐渐成为中国经济发展的引擎，他们高速的经济势头与强劲的发展活力为电影产业的发展和电影资源的开发提供了强有力的支撑。长三角城市群是以三省一市为特征，西至安徽、北抵江苏、南达浙江、东临上海并以上海为核心的城市联合发展群落；珠三角城市群则是以广州、深圳及香港为核心，囊括珠海、惠州、东莞、肇庆、佛山、中山、江门、澳门等城市的城市集群；京津冀城市群则以北京及天津为核心，包含河北的保定、张家口、秦皇岛、唐山、石家庄、廊坊、邢台、邯郸、衡水、沧州、承德共13个城市。下表为华莱坞电影制片主体在三大城市群的分布状况(见表2)：

表2 华莱坞电影制片主体在三大城市群的分布状况

总的来看，长三角城市群的电影制片主体集群更具多样化，77家制片企业分布在12个不同城市；就数量而言，京津冀城市群的影视集群规模更为庞大，约占三个主要城市群总体量的59%；而珠三角城市群中三个城市的影视个体分布相对均匀。华莱坞电影产业及电影资源的这种城市化及集群化趋势，一来能够实现影视产业的磁吸与集聚功能，内聚区域中的影视信息、技术、资金及人才等，从而增强活力、汇聚能量；二来也能实现行业内部的整合与互助，通过建立影视行业协会及产业集团等应对外来影视生态圈的冲击。对比西北半壁极为不成熟的城镇化规模及城市集群势态，电影制片主体往往呈现出单兵作战的尴尬状况。例如在绝大多数电影都是由1～5家乃至更多电影制片主体联合出品的行业背景下，靠近西北半壁的电影制片主体则相对“形单影只”，如2014年刘镇伟导演的《大话西游之大圣娶亲》以及《大话西游之月光宝盒》由西部电影集团独家出品，新疆少数民族剧情片《真爱》由天山电影制片厂制作出品，与此同时还包括潇影集团制作的喜剧电影《幸福中转栈》、河南影视制作的《县委书记焦裕禄》等，这些影片的制作出品由单个电影制片主体独挑大梁，且票房及观影人次均不理想，这也足以表明城市化、集群化薄弱对产业资源整合的严重制约。

综上所述，华莱坞电影制片主体的东南—西北之地理落差不仅仅是地理环境与自然资源的失衡，同时也是各半壁间经济、社会乃至城市化水平的高低落差问题，更是发展机会的不平等问题。东南半壁在城市化以及影视集群化上的产业优势成为造成此种地理落差的第二层因素。一般而言，工业生产总是集中于劳动力成本低廉的地区，而影视产品的生产则往往去往劳动力成本高昂的大中城市。“全世界媒介产品的生产地点的迁徙和集群总趋势是：由小城市转向大城市，由一般城市转向省会城市，由内地城市转向沿海城市。”*邵培仁著：《媒介生态学》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第54页。在这种由地方流向中央、由西北迁至东南的单向度电影资源流动作用下，华莱坞电影生态圈的循环系统被打乱了。媒介生态学强调：“各种媒介要生存和发展，不但要依赖媒介生态的平衡互动与整体联系，而且要依赖诸种媒介生态资源流动的良性循环，否则媒介生态系统就会失衡、退化甚至瓦解。”*邵培仁著：《媒介生态学》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第68页。对于西北半壁的电影制片主体来说，其最大的问题就在于影视精英流失、弱者滞留。单向度的资源流出扰乱了原有的影视生态秩序，失衡的行业生态加重了华莱坞电影“胡焕庸线”两侧的产业差距。当人口的优势不复存在，产业的优势也自然随之凋敝。在宁夏电影制片厂频临破产的艰难时期，厂内大批专职电影技术人员和电影创作者纷纷离职，进入宁夏电视台以及东部地区经济效益相对稳定的单位；天山电影制片厂在恢复故事片制作期间，由于人员和技术的匮乏，不得不一度在北京电影学院寻求外援；而西影厂曾经耀眼的电影阵容：张艺谋、陈凯歌、顾长卫、滕文骥、周晓文、何平、黄建新、米家庆等都在上个世纪90年代集中到了北京，并利用海内外的民营资本制作电影，一方面人才的匮乏与流失让老牌的电影制片厂不得不面对转企改制带来的阵痛，另一方面单向的资源流动使西北半壁的电影资源缺乏回馈，这必然是不利于电影生态圈的有序循环、互动互助、功能衔接与共进共演的。

四、突破华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”

透过华莱坞电影地图，我们洞察到电影赖以生存和发展的文化根据与生态环境，也勾勒出割裂华莱坞电影资源分布与阻碍华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”，华莱坞电影东南—西北半壁98比2的电影资源落差成为制约电影产业发展、破坏电影生态平衡的重要因素。西北半壁文化积淀历史悠久、自然风光奇美壮丽与电影精英流失、电影资源匮乏之悖正不断重申着一个问题：华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”该如何突破？一方面，寻求华莱坞电影“胡焕庸线”之破解路径源自于电影时空结构的作用，电影地理涉及地域文化、族群文化、影片创作主体的人生轨迹以及国家政治、经济、文化重心的转移等多重空间因素，这些空间因素的交互作用影响着电影生态的均衡发展。单一顺应时间维度的指针等待华莱坞电影在资源分布上发生转变是不足以扭转当下东南—西北半壁的梯度陷阱的，唯有结合地理空间的维度才能真正实现电影产业发展的“胡焕庸线”之突破并重绘华莱坞电影地图的新格局。另一方面，在电影动力系统的推动下，突破华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”成为迫切需要解决的时代议题。中华民族“多元一体”的文化结构强调了文化的多元性与统一性，因而文化的整合需要多重动力的推进，这也决定了中原文化动力系统与边疆文化动力系统应当整合为一个具有统一性的共同体。然而作为文化表征的华莱坞电影似乎更重视中原文化动力系统，而忽视了富有活力的边缘文化动力系统，更多地关注汉族电影题材而忽视了少数民族电影题材的重要性。在电影动力系统的推进下，突破华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”也势在必行。

当然，我们说突破华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”并非打破这一地理分界线的自然规律、无视地理背景，并非一味追求胡焕庸线两侧电影资源分量对比的实质改变，更不是寻求东南—西北半壁数字上的绝对均衡与对等，而是期望在保证东南半壁电影资源和电影产业发展的同时推进西北半壁的电影崛起，合理遏制两侧电影人才与电影资源自西向东的单向流动，实现胡线两侧电影资源的合理分布，确保两侧电影生态圈循环系统的正常运作。这里的“破”更应理解为一种“突破”，一种缩小东西差距、实现电影生态资源多元化与差异性的举措。

具体到如何突破，或许美国电影产业的发展能够给予我们一些借鉴。就地理环境而言，美国的东西部界限亦是非常明显的，然而美国却在西部开发进程中打破了“玉米带”的限制，首先发展了沟通西部的交通体系并开发了西部的自然资源，进而实现了人口的西进与汇聚。这便是克鲁格曼所提到的第二地理本性：交通与人口集聚。接着利用其紧靠太平洋的东海岸地理区位优势发展出像洛杉矶这样的大城市，并在美国的西部形成了电影产业集群。历史上国人曾有过试图突破胡焕庸线的努力，然而不同于美国的是中国西北侧紧靠欧亚大陆，没有海洋出口。因而当下对外贯彻一带一路国家战略、实现欧亚大陆东西联动发展；对内落实电影题材、类型乃至文化资源的西进；同时以全局视野把握东南半壁与西北半壁，华莱坞电影与世界电影互动的合理张力或许才是突破华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”更为行之有效的地理战略。

(一)放眼于外：贯彻一带一路国家战略,实现欧亚大陆东西联动发展，拓展与海外影视生态圈的交流互动。

中国海岸线主要分布于东南沿海的地理现状从某种程度上也限制了我们对打破地缘经济格局的思考，过去在考量电影“走出去”时似乎总囿于寻求“海洋出口”，但当下“一带一路”国家战略的构建以及《推动共建丝绸之路经济带和21世纪海上丝绸之路的愿景与行动》的发布为我们实现欧亚大陆东西联动发展，拓展影视生态圈的交流互动指明了道路。“一带一路”贯穿亚欧非大陆，两侧分别为经济活跃的东亚经济圈和经济发达的欧洲经济圈，两者之间的广阔腹地同样具有巨大的经济发展潜力。“丝绸之路经济带重点畅通中国经中亚、俄罗斯至欧洲(波罗的海)；中国经中亚、西亚至波斯湾、地中海；中国至东南亚、南亚、印度洋。”*国家发展改革委、外交部、商务部：《推动共建丝绸之路经济带和21世纪海上丝绸之路的愿景与行动》，《人民日报》2015年3月9日。而21世纪海上丝绸之路一条由中国沿海港口城市经过南海到达印度洋并最终延伸至欧洲，另一条则由中国沿海港口城市出发经过南海直至南太平洋。也就是说，“一带一路”的构想在西向战略上带动“中国制造”走向中亚、西亚与欧洲，而在东向战略上联动美国、日本与韩国以拓展经济文化发展的创新空间。

借由古代地缘意义上的“丝绸之路”概念，华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”之突破得以拥有理念与政策上的支持。国家发改委及外交部于2015年3月发布的《推动共建丝绸之路经济带和21世纪海上丝绸之路的愿景与行动》就明确了将“民心相通”作为“一带一路”建设的社会根基，提倡“沿线国家间互办文化年、艺术节、电影节、电视周和图书展等互动，合作开展广播影视剧精品创作及翻译”*国家发展改革委、外交部、商务部：《推动共建丝绸之路经济带和21世纪海上丝绸之路的愿景与行动》，《人民日报》2015年3月9日。等，由此电影作为一项文化事业被纳入“一带一路”的伟大构想中，这无疑为华莱坞电影放眼海外带来了前所未有的机遇和挑战。与此同时，文件将胡焕庸线西北侧的新疆定义为“丝绸之路经济带”核心区，将胡焕庸线附近的陕西、甘肃、宁夏、青海定义为“面向中亚、南亚、西亚国家的通道、商贸物流枢纽、重要产业和人文交流基地”*国家发展改革委、外交部、商务部：《推动共建丝绸之路经济带和21世纪海上丝绸之路的愿景与行动》，《人民日报》2015年3月9日。，这足以表明这些地区已成为突破华莱坞电影产业发展之“胡焕庸线”的西北出口。

“一带一路”战略涉及到的相当多沿线国家拥有悠久的电影发展历史与独到的电影产业特色，如展现原生态地域文化的越南电影——包括《三轮车夫》、《青木瓜之味》、《恋恋三季》等，不断在商业片上推陈出新的泰国电影——如《能召回前世的汶密叔叔》、《伤心蔚蓝海》，载歌载舞的印度宝莱坞电影——如《印度往事》、《阿育王》、《三个傻瓜》，相继在世界著名国际电影节中斩获大奖的伊朗电影——如《樱桃的滋味》、《生命的圆圈》、《天堂的孩子》、《一次离别》等以及世界电影发源地与世界艺术电影老字号的法国电影，与这些国家联手展开电影合作、举办电影节、制作译制片等成为打开华莱坞电影文化视野、促进西北半壁电影产业优势共享、弱势共扶的新思路。下图为华莱坞电影西进所覆盖的丝绸之路经济带与21世纪海上丝绸之路沿线国家分布(见图2)：

图2 华莱坞电影覆盖“一带一路”沿线国家分布图

根据图示，丝绸之路经济带由北京出发，经由兰州、乌鲁木齐、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、乌兹别克斯坦、伊朗、土耳其、俄罗斯、德国、荷兰,最终到达意大利；21世纪海上丝绸之路则由北海出发经过越南、马来西亚、印度尼西亚、斯里兰卡、印度、肯尼亚、希腊，最终抵至意大利。华莱坞电影在贯彻“一带一路”战略过程中可以逐渐尝试与以上沿线国家展开电影文化、电影产业多层面的交流互动。首先就合拍片而言，2006年云南电影制片厂与越南合拍了电影《河内河内》，2013年广西电影集团与法国电影人合作推出了第一部中法合拍电影《夜莺》，同时还包括中俄合拍电影《黑土地的最后一站》、中韩合拍电影《花样厨神》以及中印合拍电影《功夫瑜伽》；其次在合办电影节、电影周等文化活动方面，2013年12月广西电影集团举办了首届中越电影文化周活动，2014年9月又在南宁举办了中国(广西)—新加坡电影周活动，2015年12月广西电影集团在泰国举办了中泰电影文化周活动并合作拍摄一部东盟题材电影，2014年首届丝绸之路国际电影节在西安成功举办，第二届丝绸之路国际电影节则落户福州，近年来中国与印度、卡塔尔等也合办过电影节；再次，在影视作品的译制方面，天山电影制片厂一直致力于译制以哈萨克语、维吾尔语为主的民语故事片，甘肃兰州电影制片厂则成立藏语译制中心译制藏语故事片与科教片。其中值得一提的是，天山电影制片厂出品的新疆电影不仅在少数民族地区带动了电影热情，同时还走出国门在中亚、中东等地区引起强烈文化共鸣。1983年出品的《不当演员的姑娘》在埃及放映后征服了无数涌向大使馆观影的埃及人,并获得伊斯坦布尔国际电影节优秀影片奖；而1989年作为开罗电影节开幕电影的《美人之死》沸腾了整个开罗，以至于埃及人认为这部影片中的城堡就是在埃及取景拍摄的；1991年影片《火焰山来的鼓手》则多次前往德国、中国台湾参赛与放映；2006年《吐鲁番情歌》作为天山电影制片厂出品作品再次走出国门参加法国巴黎举办的中国电影展。总的来说，天山电影制片厂的努力探索让海外电影观众了解到中国也有穆斯林电影，中国也是多民族多宗教的国家，这无疑是西北电影走出去的一个文化契机。

据《2015中国电影产业研究报告》数据统计，2014年以来中国在境外44个国家及中国港澳台地区举办了65次中国电影节展映活动，全年共审查通过了43部合拍片，合拍方涉及法国、马来西亚、新加坡、韩国、英国、澳大利亚、美国、加拿大、萨摩亚独立国等9个国家，而截至2014年年底我们已与法国、新西兰、英国、意大利、韩国、印度、比利时、澳大利亚、新加坡、西班牙、加拿大等11个国家签订了政府间的电影合拍协议，与俄罗斯、巴西、希腊、伊朗、荷兰、马耳他等6国的合拍协议也在商谈中。可见，“一带一路”沿线的多数国家和地区的文化与中国传统文化存在着天然的亲和力，在向西拓展的过程中胡线西北侧的电影制片主体勇挑大梁成为华莱坞电影西进的“影视高地”。位于陕西的西部电影集团、甘肃的甘肃敦煌影视文化中心、宁夏电影集团、天山电影制片厂以及西南部的广西电影集团肩负起西部电影发展与输出的重任，在与“一带一路”沿线国家互联互通、人文交流的过程中应着力打造一个焕然一新的西部电影版图，构造华莱坞电影的西部出口，从而真正实现与各国电影生态圈的资源循环、互动互助。

那么如何在“一带一路”战略构想的指引下以西北半壁电影为出口突破华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”呢？第一，致力于建立“开放合作、文明宽容”的国际电影新格局。在这个过程中不仅要加强“一带一路”沿线国家和地区之间在电影产业、电影资源以及影视教育等层面的全方位合作，同时还应该适时建立多方参与的跨区域电影同盟及影视协会等，以此推动影视人才培养、电影资金流通、IP资源交流，从而强化电影的区域市场竞争力，最后华莱坞电影还需要积极参与制定区域间电影市场规则，在新格局的推进过程中大胆借鉴欧盟、美国经验，尽可能积极地参与到市场规则的把控中并掌握主动权。第二，采取由近及远传播和文化亲近传播的电影布局策略。在地缘及文化认同的基础上，华莱坞电影应当在针对“一带一路”沿线国家的国际化布局上采取由近及远传播和文化亲近传播策略。例如西北半壁的天山电影制片厂可以探索一条先开发与新疆少数民族有着地缘认同及文化认同的中亚、中东电影市场，再渐进强化欧洲如法国、德国市场，最后拓展至其他地区电影市场的发展道路；相应地，云南电影制片厂与广西电影集团则可以优先开发与之相邻的越南、泰国等东南亚、南亚电影市场，由近至远辐散至更广泛的海外区域。而位于东南半壁的电影产业则可以集中对以儒家思想为核心的日本、韩国等东亚国家展开攻势，进而再逐步进入甚至立足世界电影市场。在这个过程中，东南与西北半壁的电影产业应当建立地缘联盟，并在此基础上确立各自清晰的国际化区域布局，避免在文化亲近国与需求相似国的分配上发生错位。第三，深入建构华莱坞电影双向交流与合作机制。“一带一路”沿线国家间的交流与合作机制既包括官方的，也包括民间的，同时也囊括学术的等多种途径。一来国家可以致力于举办各类艺术节、电影节以及影展等活动，鼓励影视作品译制，从而建立多元化的电影合作交流机制；二来也可以通过援建或合办影视院校，培养影视人才，举办跨区域的影视学术论坛、影视研讨会等完善学术层面的影视交流。总的来说，我们在放眼于外的时候应当充分思量各区域的实际情况，因地制宜地贯彻华莱坞电影尤其是西北半壁电影与海外电影差异化的合作沟通策略。如与欧洲国家可以合办电影节、国际影展；与中东国家可以制作合拍片、交流影视技术；与东南亚的新加坡、印度尼西亚等国可以合作办学、培育影视人才；与中亚国家可以举办以“丝绸之路”为主题的电影节，并输出影视作品；与非洲国家同样可以以影视作品输出为主、影视合拍为辅。在人才的培养过程中也应遵循同样策略，长远规划复合型影视人才的培养路径，如新疆影视专业可面对中亚、中东地区培养以及广西影视专业之于东南亚、云南影视专业之于南亚等。相信在世界电影发展的国际化趋势下，在“一带一路”战略的指引下，西北半壁的电影产业发展终能在这种差异化的交流合作机制中确立身份、把握时机，很快找到提升核心竞争力、突破产业分界线的方向。

(二)聚焦于内：促成电影题材、类型乃至文化资源的西进，利用影视外景地理优势确保电影资源多样性。

1984年，电影评论家钟惦棐在西安电影制片厂的创作会议上首次提出了关于西部电影的构想，此后从上个世界80年代中期至末期西部电影步入鼎盛时期。钟惦棐曾说：“我们的影片要多靠近现实生活，少一些浮夸和设想；迫切需要一些人投入到西部开发的战斗中，挖掘西部人文精神和地区特征；传承西部地区河山的秀美，为西部地区创造影视传奇。”*钟惦棐：《面向大西北，开拓新型的“西部片”——一九八四年三月六日在西影厂作会议上的发言》，《电影新时代》1984年第5期。透过这段话我们能感受到当下华莱坞电影想要平衡胡焕庸线两侧电影生态、缩小东南—西北两侧电影差距，更应该从以下层面入手：一来华莱坞电影应当同时聚焦多元化电影题材与文化资源，真实表现西北人民的生活样态、精神世界，在促成电影题材与文化资源的西进过程中传递民族精神与民族特色；二来华莱坞电影应当充分调用西部迥然各异的地理风貌，以丰富原始的影视外景资源，展现淳朴自然的电影风格，增加现代性与传统文明碰撞的影视张力。这两个层面的相互作用，能够真正促成华莱坞电影生态的多样性以及东南—西北两侧电影生态的分工互助、共存共进。

首先，突破华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”在于电影题材与文化资源之西进。西北地区作为中华文明的发源地之一，依然留存着传统农耕生活的印记，它不仅仅是中华文明的缩影，同时也象征着经久不衰的民族精神与厚重浓郁的民族特色。在东南部地区及其电影制作不断受到当代文明以及西方文明的冲击时，西北部地区则尤其凸显出其在现代性与传统性相互牵引冲击的过程中所孕育的民族心理认同。从1984年以来西北半壁的电影人就创作出了无数颇具影响力的“西北电影”，如80年代的《人生》、《黄土地》、《默默的小理河》、《野山》、《盗马贼》、《老井》、《红高粱》、《黄河谣》以及《猎场扎撒》等，90年代的《双旗镇刀客》、《陕北大嫂》、《秋菊打官司》、《黄沙青草红太阳》、《孔繁森》、《一棵树》、《一个都不能少》、《一代天骄成吉思汗》等，以及新世纪以来的影片《押解的故事》、《美丽的大脚》、《天地英雄》、《可可西里》、《西风烈》等。这些电影从不同角度描绘了西北地区的历史与现状，刻画了西部人的生存状态与精神诉求，因而成为华莱坞电影中地域特色及文化审美最为鲜明的电影品种。当然随着城市化及现代化进程的加速，西北乡土题材的影视创作逐渐告别了昔日的辉煌，民俗奇观与黄沙风貌在震荡心灵的同时也被贴上了与时代潮流脱节、违背现代精神的标签。步入新世纪，在面对巨大的电影资源梯度时我们不禁思考，西部电影如何重现昔日的辉煌？扎根西部保留原味或许是一个方面，但是在此基础上选材优良、寻求创新才是最终的落脚点。不再苛求以民俗奇观和仪式构建博得眼球，我们还能关注西北的社会现状与生存实景。华莱坞电影的西进应当是全方位多视角的，既涵盖电影题材的更新、人文精神的探索，也包括电影语言的革新、电影技术的创造等；既关注西部原生态的生存方式，也关注西部都市生活的新貌；既发挥西部主旋律电影的优势，又辅以艺术电影的内核与商业电影的包装。

其次，华莱坞电影的“胡焕庸线”之破在于充分调用西北地区丰富迥异的影视外景资源，以“镜头里需要的东西”重组西部电影格局。当华莱坞电影拍够了奇山秀水、都市广厦后又将电影镜头转向了西部的沙漠与戈壁，从张艺谋的《英雄》、冯小刚的《天下无贼》到赵薇的《花木兰》、周润发的《黄石的孩子》，西部的雅丹地貌、丹霞地貌、黄河石林乃至荒无人烟的沙漠、戈壁、草原都成为电影人“镜头里需要的东西”。将《画皮》取景地设置在西北沙漠的宁夏电影集团在拍摄《画皮2》时又把外景地选在了平均海拔4 500米的西藏羊卓雍措和人迹罕至的内蒙古克旗草原，如今宁影集团正不断拓展着影视产业链，将宁夏影视文化推向全国乃至全球。而对于和电影似乎关系不大的青海来说，其发展电影的最佳策略或许就是以影视外景资源“反哺”电影。《金银潭》、《可可西里》、《静静的玛尼石》等影片均在青海取景拍摄，青海这块神奇的土地上同样蕴藏着丰富的人文资源与自然资源，近年来在青海西宁举行的“青年影展”以及主题为“记录与见证，人类山地世界的真实影像”的世界山地纪录片等纷纷抓住影片镜头需要的地理资源以吸引电影人前来创作电影、宣传青海。法国莫里斯·迪韦尔热曾说：“地理既是历史的母亲，又是历史的儿女。”*邵培仁著：《媒介生态学》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第147页。华莱坞电影人应当在天人合一的“人—地”关系及生态意识的指引下，在影视活动与地理环境的协调共处中最大限度地发挥主观能动性，以西北地区的地理资源带动电影产业、交通运输业以及旅游观光业形成良性循环发展，在展示旖旎西部风光过程中获得社会效益与经济效益。

落实到具体措施上，开发西北电影可以从以下几个方面入手：第一，利用西部文学的故事性与哲学意味为影视改编提供文化素材。西部电影从诞生至今，有无数优秀影片都是改编自既有的文学作品，因此深入挖掘西部文学厚重的文化资源，并建立一条由改编到制作、营销、院线以及后续产品开发为一体的产业化运作模式成为发展西北半壁电影的选择。第二，积极建立以自然资源为核心的影视外景基地，构建取景拍摄、技术指导、设备租赁、后期加工及周边产品开发等多位一体的影视产业链，以影视外景资源带动旅游产品的开发，从而实现从自然资源的单一功能转变为影视资源的综合服务功能。当然鉴于西北地区绝大多数影视基地都地处偏远、交通不便，开发影视基地还应辅佐畅通的交通运输系统与规范的商业运作网点，这样才能实现影视与旅游产业的长效稳定发展。第三，整合现有影视基地资源，加强横向交流与协作。这一点西北半壁的电影产业可以借鉴浙江影视拍摄基地的做法，自发组成省内影视拍摄基地联合会，形成优势资源共享的良性竞争格局。当然这种横向协作并非无序的、盲目的，而是在具有地域接近性的基础上对影视基地与影视资源进行横向联合。第四，西北半壁电影产业发展应遵循“天人合一”的生态观，产业发展与生态维护同时进行，避免竭泽而渔。风光旖旎的自然景观是西北半壁电影产业发展的地理禀赋，但是在开发利用这些自然资源的同时也应该时刻秉持“天人合一”的生态观，在建设影视基地、发展影视旅游之际也应该积极做好生态资源的维护，在环境的可承载范围内合理开展影视活动，从而实现人—地关系的和谐统一。唯有如此华莱坞电影产业才能在地理梯度的落差间找到“生态演替”的出口，实现东南—西北半壁间电影的稳定协调发展。

(三)全局视野：掌握并把握好东南—西北半壁间、华莱坞电影与世界电影间互动的合理张力，在多元立场上展开权利平等的电影交流。

突破华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”不仅仅是西北半壁电影人与电影产业所独面的挑战。打破旧格局还应合理掌握好东南与西北半壁间，乃至华莱坞电影与世界电影间的互动张力。在华莱坞电影向西开放与西部开发的进程中应实行“东西联动”发展，力促东南和西北半壁各自发挥区域优势，互相扶持、携手共进；而在华莱坞电影与世界电影互动的过程中，则应让电影主体在多元立场上展开权利平等的交流,保证电影文化本土性与全球性之间科学合理的张力。唯有如此，华莱坞电影产业发展的地理鸿沟才能得以缩小与平复。

1988年邓小平曾指出：“沿海地区加快对外开放，使这个拥有两亿人口的广大地区较快地先发展起来，从而带动内地更好地发展，这是一个事关大局的问题。内地要顾全这个大局，反过来，发展到一定时期，又要求沿海要拿出更多力量来帮助内地发展，这也是个大局。那时沿海也要服从这个大局。”*邓小平著：《邓小平文选》(第二卷)，北京：人民出版社1994年版，第277—278页。其关于“两个大局”的战略思想印证了当下华莱坞电影产业发展消除“地理鸿沟”所应遵循的发展路径。突破电影产业发展的“胡焕庸线”不能只是西北半壁的电影人与电影产业孤军奋战，东南半壁丰富的电影产业发展经验、雄厚的电影资源储备都能帮助西部电影产业崛起，消除电影产业发展的地理落差。当然这种“东西联动”的发展应该是根据华莱坞电影产业发展的整体状况和东南—西北半壁电影发展的实际统一规划的，因此我们可以从以下几个层面加强半壁间电影产业发展模式的探索与合作：第一，资源型联动发展模式。西北半壁最突出的优势就是资源优势，东西部可以通过联动发展共同致力于西北地区地理资源的影视开发，把这种优势地理资源尽快转变为电影的产品优势、经济优势以及市场竞争优势。在这个过程中，一方面西北半壁电影产品的附加值得以提升，另一方面东部地区影视外景资源多样性不足的状况也能得以缓解。具体到操作上，可以尝试建立跨区域的影视基地或者影视制片主体的行业协会或者组织联盟，就地理资源的影视开发传递经验、规避风险，促进双方共同发展。第二，产业型联动发展模式。可以通过电影产业结构的调整与适当转移来实现东南—西北半壁间电影生产的互动互助，位于西北半壁的电影制片主体应逐渐形成一套适应西北地理环境的专业化取景拍摄、设备指导、后期制作的产业链，当东南半壁的电影制作涉及西北取景及拍摄制作时便可启用西北电影的这套产业链运作模式，从而形成合理的区域分工，推进电影产业结构的战略性调整。第三，市场及技术型联动发展模式。东西联动发展还应该在市场开发与技术共享上合作互补，在市场方面中国西北半壁的电影市场蕴含着巨大的开发潜力，位于东南半壁的院线公司可以加大对西北院线建设的投入力度，将目光从一线城市转移到二、三线城市，从而培育西北地区更为庞大的电影受众规模。就技术层面而言，双方可以共同探索技术合作渠道，如投资合建影视技术企业，援建或共建影视技术院校，共同开发影视技术产品等，从而实现双方产业结构调整与产品升级换代。总的来说，华莱坞电影产业“东西联动”发展是突破制约其发展之地理落差的重要一环，在这个过程中东南升级、向西开放与西部开发都不应被忽视。一方面，应当把电影的向西开放与西部开发视作一项长期的发展战略，另一方面东南半壁应以此为契机充分利用区域优势参与其中。唯有正确处理好东南—西北半壁间电影产业合作发展的张力，华莱坞电影产业发展的“胡焕庸线”才有突破之可能。

除了要关注东南—西北半壁电影产业的联动发展，我们还应该将目光投向华莱坞电影与世界电影的交流互动。从某种程度上看，华莱坞电影依循“一带一路”战略的构想是我们将电影“走出去”和电影的全球化视作消除区域内电影地理落差的举措，在媒介地理学中媒介尺度似一个同心圆，本土性、区域性、全国性以及全球性依次由内向外扩散，*邵培仁著：《媒介地理学》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第138页。在这个同心圆中区域性的电影不平衡也可以理解为被全球性电影不平衡包容的一部分，因此单独讨论解决区域内电影产业发展的不均衡问题是不够的，华莱坞电影与世界电影的互动同样需要关注。沿着“一带一路”战略规划的电影“走出去”必须站在文化平等的立场上，坚守本土性电影文化领地的固有疆界，努力将电影中处于弱势地位的异质文化和民族文化从不平等的现状中解放出来，使电影本土性与全球性之间的互动关系保持着一种科学、合理的张力。一来华莱坞电影与世界电影的互动应当维持积极开放的态势，在东向战略与西向战略的联合发展中打破世界范围内的电影界限；反过来，向西或向东开放的华莱坞电影也不应一味迎合文化接近性国家而忽略了本民族文化特色。例如同样是穆斯林电影，新疆制作的穆斯林电影应该留存民族国家的特色，以避免成为中东国家穆斯林电影的复制品。这样华莱坞电影与世界电影间才能保证科学合理的互动张力，才能站在本土性与全球性相结合的文化多元的立场上进行权利平等的电影文化交流，进而促成不同尺度内电影产业发展不均衡问题的解决。

五、结 语

面对华莱坞电影资源东南密集、西北稀疏之现状，城镇化、集群化造成的地理落差以及自西向东的单向资源流动时，我们不得不思考华莱坞电影的分界线究竟该如何突破？东南—西北半壁间的电影资源落差该如何缩小？在电影时空结构与动力系统的双重作用下，向西开放、西部开发与东南升级三位一体或许才是华莱坞电影实现多元影视生态圈交流互动、影视资源合理分布并在世界多级电影格局中占据主导地位的最佳选择。一方面在“一带一路”战略构想的引导下，华莱坞电影能够沟通沿线国家的电影人才、电影资金、影视教育以及影视无形资产等，西北半壁的电影产业能够借由地缘优势实现欧亚大陆联动发展，打通华莱坞电影均衡发展的西部出口；另一方面，积极促成电影题材、类型乃至文化资源的西进，利用西北半壁的影视外景地理优势寻求西北电影崛起的突破口，真正促成华莱坞电影生态的多样性以及东南—西北两侧电影生态的分工互助、共存共进。从某种程度上讲，华莱坞电影“胡焕庸线”之破不仅需要东南半壁与西北半壁间电影人的共同努力，在新型人—地关系的引导下以一种更为全局化的视角发展电影，同时还需要华莱坞电影人与“一带一路”沿线国家及地区电影人一齐发力，打通沿线交通走道、开发区域影视资源、把握电影互动张力，唯此华莱坞电影“胡焕庸线”之破也就指日可待了。

[责任编辑 王 桃 责任校对 李晶晶]

2016-09-06

邵培仁(1953—)，男，浙江大学传播研究所所长、教授，浙江大学传媒与文化产业研究中心主任，主要从事传播学、媒介管理和文化创意产业研究；

周 颖(1990—)，女，浙江大学传播研究所博士生，主要从事传播理论、华莱坞电影理论研究。

国家社科基金重大招标项目《“中国梦”影视创作与传播策略研究》(15ZD01)阶段性研究成果；

J905

A

1000-5072(2016)10-0041-13

浙江省社会科学重点研究基地——传播与文化产业研究中心、浙江省重点创新团队——国际影视产业发展研究中心课题《华莱坞电影理论研究：以国际传播为视维》(ZJ14Z02)的成果之一。