国家电影:滇川藏“大三角”地区流动电影之田野研究

郭建斌

(云南大学 传播与民族文化研究所 新闻学院,云南 昆明 650504)



国家电影:滇川藏“大三角”地区流动电影之田野研究

郭建斌

(云南大学 传播与民族文化研究所 新闻学院,云南 昆明 650504)

[摘 要]“国家电影”指的是国家意志在电影创作、生产、发行、放映及观影等相关实践中的渗透。其含义体现在国家对电影的生产与发行、国家对电影的话语改造、放映网的建立及观影等几个不同的维度中。同时,滇川藏“大三角”地区和流动电影又是“国家电影”这个概念的意义边界。60多年来,地方与国家正是通过流动电影开展相应的互构实践。

[关键词]“国家电影”;流动电影;“大三角”地区;田野调查

一、研究背景及概念的由来

从2010年6月开始,由本文作者为负责人的课题组①课题组由云南大学新闻系多位教师和部分硕士研究生组成,在此不一一致谢。在位于滇川藏交界的“大三角”地区进行了一项关于电影与社会变迁的实地研究。在过去的五年里,课题组先后在云南迪庆藏族自治州、四川甘孜藏族自治州、西藏昌都市②2014年底,国务院下达了昌都撤地设市的批复。的近20个县对数十位不同年代的流动电影放映员进行了访谈,并且跟随一些放映员到农牧区、学校、寺庙放电影。除此以外,还对三个地州市电影放映的主管部门的相关人员进行了访谈,也对西藏自治区电影公司、四川省广电局电影处、云南省广电局电影民族语译制中心等部门进行了访谈。作为主管全国电影放映的最高行政管理机构——国家新闻出版广电总局电影局,相关主管领导也接受了课题组的访谈。

“国家电影”这样一个概念,来自2014年7月的一个小型的讨论会。在这个会上,本文作者报告了近年来关于“大三角”地区流动电影研究的一些初步的思考。听完报告之后,黄旦教授这样说道:

我从王笛“街头文化”想到,能不能把“国家电影”概念化?如果“国家电影”这个概念放在中国这个特殊的场景中,既是制度上的构型,电影放映的构型,比如什么“2131”的问题,这里面是国家意志的一种视觉的巡展。你创造一个概念,“街头文化”是王笛创造的,你创造一个概念“国家电影”,全世界独一无二的,而且你又有对广电总局的访谈作为支撑。①2014年7月2日黄旦教授在讨论会上的发言的录音整理。篇幅所限,对其他参加会议的各位老师不一一致谢。

虽然黄旦教授的建议非常有启发,但是,在最终修订的书稿中并没有使用“国家电影”这个概念来统领全书,这并不是因为这个概念对于所考察的对象缺乏解释力,而是出于书稿具体内容的结构安排考虑。舍弃这样一个具有启发的概念,又有一些不舍,因此想专文对此进行讨论。

本文所说的“流动电影”,仅仅是一种形象的说法,指的是那些非影剧院放映的电影。在甘孜等地,当地人称为“坝坝电影”,也即“露天电影”“广场电影”。自21世纪初中国电影发行实行院线制之后,除了进入影剧院的“商业院线”之外,还有一类是“公益院线”,本文中所讲的“流动电影”,其片源来自“公益院线”。本文所说的电影,并非仅仅是指电影文本,而是和电影有关的社会实践,借用格雷姆·特纳的说法,即是作为社会实践的电影。②格雷姆·特纳:《电影作为社会实践》,高红岩译,北京:北京大学出版社2010年版。

二、“国家电影”的含义

正如前文所说的,黄旦教授虽然给出了“国家电影”这样一个概念,但是对于这个概念的“概念化”,他并没有细说。“国家电影”这个概念的由来,和王笛的“街头文化”(Street Culture)概念的由来非常相似③王笛:《街头文化:成都公共空间、下层民众与地方政治,1870—1930》,北京:中国人民大学出版社2006年版,第10页。。虽然罗威廉帮王笛提炼出了“街头文化”这样一个概念,但是在《街头文化》一书中,并未对“街头文化”这个概念进行专门的阐述,而只是在中文版的自序中对这个概念的由来进行了交代,这不能不说是王笛的《街头文化》一书的一个小小的瑕疵。

本文所说的“国家电影”,指的是国家意志在电影创作、生产、发行、放映及观影等相关实践中的渗透,它使得电影成为“意识形态国家机器”④路易·阿尔都塞:《意识形态国家机器》,李迅译,《当代电影》1987年第6期。,也成了一种国家的“视觉展演”⑤详见: Don Handelman,Models and Mirrors: Towards an Anthropology of Public Events,Cambridge University Press,1990.。对“国家电影”进行“概念化”,将从以下几个维度(或问题)来展开:第一,“国家电影”这个概念中所说的国家,到底是一个什么样的国家;第二,国家对电影生产、发行采取了怎样的措施;第三,国家对于电影内容又做了怎样的话语改造;第四,对于流动电影放映,国家又做了怎样的安排;第五,在观影场景中,国家在场又是如何得以实践的。这样一些不同层面的问题,同时也构成了“国家电影”这样一个概念的不同的维度。接下来,将围绕这样一些问题(或维度)来具体说明。

(一)国家

“国家电影”这个概念中的“国家”,并非是一般意义上的民族—国家,也不是泛指缺少时间限制的一般意义上的“中国”,它特指自1949年中华人民共和国建立以来至今的社会主义中国。虽然本书把1949年作为一个时间节点,但本文作者也认可弗里德曼(Edward Friedman)等人在研究中国华北农村时所提出的一个观点——“不能把1949年和中华人民共和国的成立看做与过去的彻底决裂,即旧秩序的结束和新秩序的开端。”⑥弗里德曼、毕克伟、赛尔登:《中国乡村,社会主义国家》,陶鹤山译,北京:社会科学文献出版社2002年版,第13页。因为即便对于流动电影而言,相当一部分做法,在1949年之前就有,并非是一夜之间突然冒出来的。但是,确定这样一个时间起点,可以使得“国家”的意义具有一致性。

确定了这样一个时间起点之后,对于1949年之后60多年的社会主义中国而言,社会结构、国家治理方式等等同样发生了巨大的变化。社会及制度转型方面的巨大变化,使得“国家电影”在具体的表现方式、含义上也发生了相应的变化。因此需要做简要说明。

对于有60多年历史的社会主义中国而言,通常可以分为“改革前”和“改革后”两个阶段。对于“改革前”中国的社会结构,孙立平等人称之为一种“总体性社会结构”,这种“总体性结构”,照孙立平等人的说法:

国家几乎垄断着全部重要资源。这种资源不仅包括物质财富,也包括人们生存和发展的机会(其中最重要的是就业机会)及信息资源。以这种垄断为基础,国家对几乎全部的社会生活实行着严格而全面的控制。同时,对于任何独立于国家之外的社会力量,要么予以抑制,要么使之成为国家机构的一部分。可以说,到20世纪50年代中后期,一个相对独立的、带有一定程度自治性的社会已经不复存在。①孙立平、王汉生、王思斌、林彬、杨善华:《改革以来中国社会结构的变迁》,载《中国社会科学》1994年第2期。

在对“改革后”的前15年的社会转型的分析中,孙立平等人从三个方面来描述了党和政府与社会关系的变化:第一是控制范围缩小。在人们的日常生活、文学艺术和科学领域等方面,党和政府的直接控制和干预已经越来越少,自主性明显增强;第二是在仍然控制的领域中,控制的力度在减弱,控制的方式在变化,即由一种比较“实在的”对实际过程的控制,转变为一种比较“虚的”原则性控制;第三是控制手段的规范化在加强。由于法制建设的加强以及政府行为逐步走向规范化,那种任意的控制开始向较有规则的控制转变(孙立平等,1994)。与此同时,孙立平又专门针对20世纪90年代以来的中国社会结构演变的新趋势进行了研究,提出了“断裂社会”的概念。此时孙立平使用“断裂”一说,主要是针对20世纪90年代的中国社会而言,即“一个与80年代有着很大不同的新社会正在我们的生活中出现”。②孙立平:《失衡:断裂社会的运作逻辑》,北京:社会科学文献出版社2004年版,第1-2页。

跨入21世纪十年之后,在由孙立平执笔的《“中等收入陷阱”还是“转型陷阱”?》一文中,再次对“改革后”三十多年中国社会转型问题进行了讨论,并把这三十年划分为三个阶段,同时对这三个阶段的特征进行了归纳。他们这样写道:“如果说20世纪80年代的特征是改革,90年代的特征前期是改革后期是开放,而进入21世纪后的这10年,维稳则成了最基本的基调。”对于“转型陷阱”,其具体的含义是:在改革和转型过程中形成的新的利益格局阻止进一步变革的过程,要求维持现状,希望将某些具有过渡性特征的体制因素定型化,形成最有利于其利益最大化的“混合型体制”,并由此导致社会发展的畸形化和经济社会问题的不断积累。这种“混合型体制”是以总体性权力与市场经济的结合为特征,吴敬琏先生称之为“权贵资本主义”,钟伟教授则更温和地称其为“新双规制”。③清华大学社会学系社会发展研究课题组,孙立平:《“中等收入陷阱”还是“转型陷阱”?》,载《开放时代》2012年第3期。

在1949年之后60多年的时间里,在“改革前”和“改革后”,国家对于社会的控制,情况虽然发生了较大的改变,但是也要看到,在经历了20世纪80年代以改革为主要特征的转型中国社会得到了具有划时代意义的“松绑”之后,尤其是进入21世纪之后,随着政府财力的增强,社会冲突的加剧,加之权力与市场经济的结合,国家权力再度扩张。虽然这样的国家权力扩张并非是简单回到“改革前”,但是,在资本的裹挟之下,正如孙立平所说的,利益集团获取财富的最高形式就是绑架国家与社会④清华大学社会学系社会发展研究课题组,孙立平:《“中等收入陷阱”还是“转型陷阱”?》,载《开放时代》2012年第3期。,若此,“混合型体制”再度走向国家对社会的全方位控制,也并非完全没有可能。

对于最近60多年来中国社会所发生的种种变化,学者们还有各种各样的讨论,在此无法一一引述,也没有必要。孙立平、郭于华等学者甚至把这样一种转型提到了“文明”的高度:

我们曾经经历的共产主义文明以一种史无前例的方式将宏观的意识形态、社会制度与普通人的日常生活紧密联系起来。当一个不识字甚至没有进过城的农民决定为一个宏大的制度和抽象的“主义”而献身的时候,当一个没有迈出过乡土社会一步的农民将党的“秘密”“上不告父母,下不告妻儿”,但却通过接头的暗号将其交给组织上派来的人的时候,你无法不为这种奇异的宏观——微观关系所震惊。①郭于华:《受苦人的讲述:骥村历史与一种文明的逻辑》,香港:中文大学出版社2013年版,第19页。

虽然本文作者并不完全认同他/她们把“共产主义”提到“文明”的高度的观点,但是他/她们对于这段历史在人类历史中的独特性的强调,也使得存在于这样一种特定的历史语境中的“国家电影”在世界范围内具有了某种唯一性。同时,孙立平、郭于华所说的那种“奇异的宏观—微观关系”,在对观影实践的考察中也是时常让研究者感到震惊的(本文观影部分也有例证)。

(二)电影生产、发行:从“一体”到“多元”

“新中国电影体系的确立首先是建立了新的领导管理体系。1949年4月,新的电影事业领导机构‘中央电影局’成立。”“早在1946年10月,东北解放区在接收日伪电影企业‘满影’的基础上,在黑龙江兴山(今鹤岗)正式成立了东北电影制片厂,成为了新中国电影的第一个制片基地,‘东影’于1949年4月迁至吉林长春,1955年更名为长春电影制片厂。”“1949年4月北平军管会文化教育委员会接管了国民党中央电影企业第三厂官僚资本电影企业,成立北平电影制片厂(后改为北京电影制片厂)。”“1949年6月,上海市军管会文化教育委员会接管了国民党中央电影企业第一厂、第二厂等七个旧电影企业。11月16日,上海电影制片厂正式成立。”②以上资料引自章柏青、贾磊磊主编:《中国当代电影发展史》(下册),北京:文化艺术出版社2006年版,第482页。

在三大国有电影制片厂逐步建立之后,1951年至1953年,对国内的私营电影厂进行社会主义改造。到1953年2月,随着上海联合电影制片厂正式并入上海电影制片厂,标志着“发轫于1905年的中国电影结束了近50年的私营化历史,完全走向国有化之路”。③章柏青、贾磊磊主编:《中国当代电影发展史》(下册),北京:文化艺术出版社2006年版,第490页。

在电影发行方面,“我国电影发行放映体制从新中国建立以来一直到20世纪90年代初,都在沿袭着一种‘统购统销’+‘层级发行’的发行模式,即大小制片厂生产的影片都一次性由中国电影发行放映输入输出公司(以下简称中影公司)买断,且价格固定不变。然后再由中影公司分别按照省、市、县这样的行政层级的发行公司发行到各家电影院”。④翁立:《新中国电影发行变迁谈》,载《当代电影》2009年第12期。

就1949年之后60多年的中国社会而言,1978年底的“十一届三中全会”是一个重要的历史分期标志,但是就电影生产和发行而言,其改革的步伐晚了将近15年。1993年1月5日,当时的广播电影电视部印发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》)(广发影字[ 1993]3号,业内简称“3号文件”),该意见最为重要的两点是:(1)将国产故事片由中影公司统一发行改为由各制片单位直接与地方发行单位见面(进口影片仍统一由中影公司向各省、市、自治区公司发行);(2)电影票价原则上要放开,具体由各地政府掌握。新中国电影改革的大幕由此才正式拉开。就电影生产而言,“从1993年开始,社会资本开始进入电影摄制,其中民营企业资金占了相当大的比例”。⑤章柏青、贾磊磊主编:《中国当代电影发展史》(下册),北京:文化艺术出版社2006年版,第536页。就电影发行而言,1993年以后,由中影公司一统天下的电影放映的局面才得以改变,出现了分账发行的新模式。2001年12月18日国家广电总局出台的《关于改革电影发行放映机制的实施细则》,明确了“实行以院线为主的发行放映机制,减少发行层次,改变按行政区域计划供片模式,变单一的多层次发行为以院线为主的一级发行,发行公司和制片单位直接向院线公司供片;有条件的地区,要尽快组建两条或两条以上的院线;鼓励有实力的院线跨省经营”。到2007年,“国有资本、民营资本和港资在我国电影发行市场形成了三足鼎立之势”。①翁立:《新中国电影发行变迁谈》,载《当代电影》2009年第12期。

在新中国60多年中,“国有化”(“一体化”)的生产、发行模式持续了40多年,直到最近20多年来,才逐渐出现了“多元化”的模式。但是,在这样一种“多元化”的模式中,国家对于电影生产、发行的审查或控制,并未完全放开。

(三)国家对影片内容的“话语改造”

新中国建立之后对于电影的“改造”是全方位的,其中一项是对影片内容的“话语改造”。这个问题,和前面所说的电影生产其实是同一个问题,但是前面所说的生产,主要侧重于体制的层面,而这里所说的“话语改造”,主要侧重于内容。

关于新中国建立之后国家对影片内容的“话语改造”,具体内容非常复杂,由于篇幅所限,在这里,我只想以对电影《武训传》的批评,以及作为电影《武训传》主角的成名于新中国建立之前并经历了新中国建立之后的政治洗礼的演员——赵丹的颇有几分心酸的“演艺生命历程”为例进行简单说明。

在新中国电影体系逐步确立的同时,还对当时的一些影片进行批判。这其中最为典型的,莫过于对电影《武训传》(孙瑜,1950)的批判。1951年5月20日,《人民日报》发表了题为《应该重视电影〈武训传〉的讨论》的社论②据相关文章,这篇社论最初是由胡乔木起草的,原题为《为什么重视〈武训传〉的讨论》。后经毛泽东修改,将标题改为《应当重视电影〈武训传〉的讨论》,“并批示以《人民日报》社论发表,加强导向作用。”(欧阳雪梅,2014),这篇社论后来也收入了《毛泽东选集》(第五卷)。此后,国内掀起了一股批判电影《武训传》的浪潮,这也是新中国建立之后第一次针对一部电影的“大批判”。据相关统计:

从(1951年)5月20日到8月底,全国主流媒体,纷纷发表文章,对武训和《武训传》进行分析和严正批判。其中,《人民日报》刊登了批判文章和各种讨论及座谈会情况报道70余篇,刊登了批评与自我批评文章40余篇。上海《文汇报》共发表批判文章80余篇,关于《武训传》的讨论报道20余篇。③欧阳雪梅:《论毛泽东批判〈武训传〉的缘由及意义》,载《毛泽东研究》2014年第2期。

1951年6月江青化名李进率领“武训历史调查团”到武训的家乡山东省堂邑县一带调查,7月23日起,《人民日报》连载了《武训历史调查记》,给武训戴上了“大地主、大债主、大流氓”三顶帽子。④章柏青、贾磊磊主编:《中国当代电影发展史》(下册),北京:文化艺术出版社2006年版,第487页。这个“调查”分六天连续刊登,全文分五部分,约四万五千字⑤李庄:《评〈武训传〉——一种政治批判的开端》,载: http: / / news.ifeng.com/ opinion/ special/ wuxunzhuan/ detail _2012 _03/25/ 13432521_0.shtml,最后访问时间2014年12月11日。。因此,《武训传》也成了中华人民共和国历史上的第一部“禁片”。时隔30多年后,作为当年《应该重视电影〈武训传〉的讨论》社论的起草者的胡乔木,同样在《人民日报》(1985年9月6日)上对30多年前的这场批判做过一个表态,新闻稿中这样写道:“但我可以负责任地说明,当时这种批判是非常片面、极端和粗暴的。因此,这个批判不但不能认为完全正确,甚至也不能说它基本正确。”⑥毕全忠:《胡乔木说对电影〈武训传〉批判非常片面、极端和粗暴》,载《人民日报》,1985年9月6日第一版。

作为电影《武训传》的主角的赵丹,其“演艺生命历程”可谓跌宕起伏,虽然他的“演艺生命历程”无法代表整个中国电影界,但是从他的“演艺生命历程”中,从一个侧面可以窥视中国电影事业发展变化、中国电影“国家话语化”的某些情况。在这里,也不想对赵丹完整的“演艺生命历程”进行叙述,而是主要结合前面说到的电影《武训传》来进行分析,对于赵丹的“演艺生命历程”来说,电影《武训传》是一个具有决定性意义的转折点。

赵丹最初是在1945年初刚刚结束了在新疆5年的牢狱生活之后在重庆养病期间看到《武训先生画传》的,赵丹这样写道:

初一接触,它就强烈地吸引了我。……差不多每翻一页,我的心头的心酸和忧塞就跟着加重一层。待看到最后一张:“武训死后,四乡的老百姓都自动赶来送殡,学生们皆放声痛哭。观者人山人海,于是无不叹息,相互细语:‘谁说武训没有儿子’……”的时候,我已是泣不能抑地放声痛哭了。①赵丹著、赵青整理:《银幕形象创造》,上海:东方出版中心2011年版,第61-62页。

正是凭着这个“直觉”——第一次的强烈感动,赵丹喜爱武训,并且成了有勇气接受扮演这个角色的重要原因。同时这种“直觉”也成了赵丹创作武训的艺术形象的准则。②赵丹著、赵青整理:《银幕形象创造》,上海:东方出版中心2011年版,第64页。

1946年,孙瑜从美国回来,着手《武训传》的拍摄,为了演好武训这个角色,赵丹还到山东武训的老家去体验生活。“大军渡江,国民党逃跑,阳翰笙将《武训传》和孙瑜拉到‘昆仑影业公司’……刚一解放,我即迫不及待地投入了《武训传》的创作里去了。”③赵丹著、赵青整理:《银幕形象创造》,上海:东方出版中心2011年版,第68页。对于电影《武训传》的拍摄,赵丹可谓呕心沥血。但是对于这样一部呕心沥血的作品后来所受到的批判,赵丹在自己的文集中保留的文字是“口服心不服”。赵丹这样写道:“我们(指赵丹和孙瑜,引者注)没有经历过延安式的整风运动,对文艺界将要开展的这场斗争毫无思想准备,犹如梦中挨了一记闷棍,坠入云里雾中。”④赵丹著、赵青整理:《银幕形象创造》,上海:东方出版中心2011年版,第72页。后来,虽然在于伶等人的保护下过了关,但是赵丹这样写道:

我失去了往日的热情和开朗,变得终日惶惶,常常寝食不安,彻夜难眠……在家里,我不再是温情的丈夫、慈爱的父亲,却像一头暴躁的狮子,动辄大发雷霆。黄宗英是深深理解丈夫心境的,每逢此时,她总默默地收起被摔坏的碗盏,把吓哭了的孩子紧紧搂在怀里,抑制不住的泪水从心里直往外流。然而,她纵然是补天的女娲再世,也无力填补丈夫心中的伤口。⑤赵丹著、赵青整理:《银幕形象创造》,上海:东方出版中心2011年版,第72页。

关于政治性和艺术性方面的问题,赵丹还这样写道:

批判电影《武训传》的政治内因将由历史学家们去研究,而当时所产生的直接的社会效果,便是为新中国成立后的文艺批评树立了简单化和片面性的风气。这部影片既然在政治上是被彻底否定的,那么在艺术上的成败得失,也就没有任何研究的价值了? !因为“内容反动的作品,如果艺术上越是高超,则危害性越大”?我实在想不通。⑥赵丹著、赵青整理:《银幕形象创造》,上海:东方出版中心2011年版,第73页。

电影《武训传》并未完全结束赵丹的“演艺人生历程”,此后他还演过《屈原》《为了和平》《李时珍》《海魂》《林则徐》等影片。在赵丹的子女为其写的小传中,对其艺术生涯有这样一个粗略的概括:

赵丹的艺术生涯大致以1950年为界,他在1933年至1949年这15年间拍片32部,但是在1950年至1965年这15年间仅拍成8部;至于1965年至1980年这15年间,正是赵丹人生的黄金时段,而他在艺术上却留下一片空白。这对一个卓越的艺术家来说是多么残酷!⑦赵丹著、赵青整理:《银幕形象创造》,上海:东方出版中心2011年版,序第8页。

在1980年10月10日去世之前的两天,《人民日报》发表了由他口授的一篇文章,这篇文章也被称为“赵丹遗言”。这篇文章,也可以看出自1949年至1980年代初中国电影“国家话语化”的某些具体方面。这样的文章,时隔30多年后的今天读来,还掷地有声。

在赵丹去世后,赵丹的家人向国家广电总局申请放映《武训传》,未得到获准。2000年底电影101工作室放映了《武训传》的完整版录像带。2005年,在赵丹诞辰90周年的影展上,放映了胶片版的《武训传》①佚名:《新中国首部禁片〈武训传〉修复出版》,载http: / / news.ifeng.com/ opinion/ special/ wuxunzhuan/ detail_2012_03/22/13359176_ 3.shtml,最后访问时间2014年12月15日。。

这样来自当时中央最高层领导的对一部电影的批判,是新中国建立之后国家对电影进行“话语改造”的一个典型事例,作为这部电影的主角的赵丹的“演艺人生历程”,同时也是新中国建立之后一部分电影艺人的“演艺人生历程”的缩影。

对电影《武训传》的批判,的确只是一个个案,但是国家对影片内容的“话语改造”,为中国电影所确立的“政治正确的艺术生产”法则,似乎至今并未改变,正如李松在讨论近些年流行的“抗日剧”时所写到的:

抗日剧实际上是一种政治正确的艺术生产,一种被规训的大众娱乐,潜藏着爱国主义与娱乐主义的冲突。单一题材的垄断制造,违背了观众趣味多元化的要求,导致生产者不得不借助混搭的模式,挂羊头卖狗肉,将爱国主义作为一桩买卖来经营,其结果是由抗日剧消费走向消费抗日剧,即与其说值得关注的是艺术形态的抗日剧,不如说应该批判的是抗日剧中出现的思想病症。②李松:《抗日神剧、话语霸权与媚俗艺术》,载《文化研究》(第19辑)2014年·夏。

在“大三角”地区调研期间,课题组也看到了不少的类似影片。关于这一点,在本文后面的观影部分还会做进一步的介绍。

(四)从放映网到“2131”工程及其他

1953年12月24日,由政务院199次政务会议通过了两个关于电影的重要决定,一个是《关于加强电影制片工作的决定》,另一个是《关于建立电影放映网与电影工业的决定》。尤其是后一个决定,直接影响到了后来中国流动电影放映,甚至一直延续到现在。

随着1953年两个重要决定的出台,中国流动电影进入了一个高速发展的轨道。据有关资料,1957年全国流动放映队达6692个。从1958年开始,农村出现了由人民公社主办的电影放映队,农村放映网得到极大扩张。据《中国电影编年纪事》统计,全国1961年的放映单位为18831个,农村电影放映队为12308个;全国1962年的电影放映单位为18583个,农村电影放映队为12184个;至1964年,农村电影放映队数量达到了12656个③张启忠:《“露天电影”与农村的文化启蒙——十七年农村电影放映网的历史分析》,载《艺术评论》2010年第8期。。另据其他资料,到1965年,全国放映单位总数已达20363个,其中,农村放映队9835个,超过总数的48%④李道新:《露天电影的政治经济学》,载《当代电影》2006年第3期。。

1970年代初,国务院下发了《关于认真做好农村电影队发展工作的意见》(国办发[ 1974]12 号)文件,要求各地成立农村电影管理站和农村电影放映队。70年代末80年代初,全国所有乡镇几乎都成立了电影管理站,农村电影放映活动也十分活跃,出现了“乡乡挂银幕、村村放电影”的繁荣景象。农村电影放映队已发展到14万个,其中有近5万多个乡镇放映队,约有放映员10万名。⑤张宁军、叶晓亭:《关于妥善解决我市乡镇老放映员历史遗留问题的政策建议》,载http: / / www.njwgx.gov.cn/11146/201310/ t20131021_1790820.html,最后访问时间2014年11月8日。

20世纪80年代中期,全国有12万多支流动放映队、覆盖全国97%的生产大队,创造了“村村挂银幕,人人看电影”的辉煌景象。据相关资料,1985年,全国还出现了1300多个农村集镇电影院。⑥俞贵庾:《回顾中国电影独秀的小花——8.75mm电影》,载《影视技术》2005年第11期。

自新中国成立以来,经过30多年的发展,在整个中国范围内,建立起了一个庞大的电影放映网,这是在电视大规模进入中国农村之前中国农村电影放映最为辉煌的时期。

进入20世纪80年代中后期,尤其是20世纪90年代,在不断的改革、探索中,新中国建立之后逐步建立起来的遍及全国的庞大的电影放映网逐渐陷入瘫痪。在“大三角”地区的甘孜、迪庆两个州,随着州县两级电影公司的破产,原来的放映队也大多解散。《人民日报》1990年1月9日《乡里人需要好电影》报道:“农民八亿多,电影三部半。”农民看电影难成了一道不绝于耳的社会呼声。①乐可锡:《中国农村电影的变迁与跨越:迈入数字化时代》,载http: / / www.dmcc.gov.cn/ publish/ main/175/2010/20100928130518797733939/ 20100928130518797733939_.html,最后访问时间2015年11月28日。

前文讲到过的始于1993年“三号文件”的中国电影体制改革,当时的大方向也是市场化道路。但是在具体实施时,却遇到了很多的问题。2012年底本文作者在北京原国家广电总局电影局做访谈,电影局毛羽副局长讲到了这方面的问题,引述如下:

(19)93年以后的农村电影的改革,一直到(19)98年我们提出2131工程,当时想的都是要走市场化道路,但是这个市场化的道路,走,我们发现走不通,因为中国农村太不具备这种市场化的因素了,所以在1998年的时候,我们在郑州召开了农村电影工作会议,部长把我们找到一块,再商量,看来还是走不通。走不通怎么办?走不通我们就要有一个名目,通过一个名目我们可以去取得国家的支持,还得有国家的支持,完全靠市场是走不通的。②2012年11月23日对毛羽的访谈。访谈者为本文作者,全文同。

从那以后几年的时间里,电影“2131”工程一直是复兴中国农村电影放映的一项最为重要的事情。对于电影“2131”工程,刚开始仅仅是针对全国的部分低收入县,毛羽这样说道:

“2131”工程当时我们想的也是很简单的,就是说,国家支持,主要是要针对632个低收入县,我们的电影“2131”工程是要针对632个低收入县来进行支持,没有放映设备,我们买一些放映设备给他,没有放映车,我们买放映车给他,没有放映大棚,没有发电机,没有什么……我们都是通过这种方式。③2012年11月23日对毛羽的访谈。

2000年底,国家计委、国家广播电影电视总局、文化部发出了《关于进一步实施农村电影放映“2131工程”的通知》【计社会(2000)2463号】。此“通知”明确规定——力争“十五”期间基本实现农村电影放映“2131”目标:即“一村一月放映一场电影”。

据媒体报道:

“十五”期间,从2000年开始,“2131工程”正式纳入国家发展计划,设立了“2131工程”专项资金,由四个部委共同组建领导小组推进实施。国家计委每年投入1000万元,广电总局配套1300万元,5年共计1.15亿元,重点扶持了全国中西部地区的632个国家级低收入县和革命老区、灾区,开展农村电影放映活动。中宣部、中央文明办每年还支持200万的“三下乡”资金用于送电影拷贝下乡。④颖雨:《乡村重新挂起银幕 “2131工程”成效显著》,载http: / / www.gscn.com.cn/ Get/ gansu/084428486.htm,最后访问时间2013 年10月11日。

2000年开始正式实施的电影“2131”工程,主要针对的是全国的632个低收入县。但是在2002年底召开的中共第十六次全国代表大会以后,这个“工程”从名称到性质均有了较大的变化。本文作者对原国家广电总局电影局毛羽副局长访谈时,他也讲到了这方面的情况:

十六大提出来的一个理论,是建立农村的“公共文化服务体系”,所以我们的“2131”工程,十六大以后,我们就改名字了,就不叫“2131”工程了,我们好不容易才让全国的老百姓知道“2131”工程是什么意思,但是我们在“十六大”以后,按照领导的指示,我们改为“农村电影放映工程”更加通俗。这个工程,过去可能就是广电总局,可能就是文化部,可能就是发改委,可能就是财政部,这几个部我们在做的一个工程。但是,“十六大”以后,我们的这个工程就变成了一个国家的工程,国家的、在农村的几大公共文化服务建设的工程之一,有“村村通”,有“信息共享工程”,“农村书屋”等等,我们是其中之一,就变成了一个工程建设。①2012年11月23日对毛羽的访谈。

2005年11月1日,中共中央办公厅、国务院办公厅下发了《关于进一步加强农村文化建设的意见》(中办发〔2005〕27号),其中有一条是“积极发展农村电影放映”,具体内容是:

继续实施农村电影数字化放映“2131”工程,加大专项资金投入,重点做好配送电影流动放映车和电影拷贝工作,丰富农村电影片源。加强农村中小学爱国主义教育影片和农村科教影片的放映。采取定点、流动、录像放映等多种形式,积极探索农村电影放映的新方法新模式,到2010年基本实现全国农村一村一月放映一场电影的目标。加强农村影院的更新改造,增加农村电影固定放映点。推广电影数字放映技术,在农村逐步实现由胶片放映向数字放映的转变。②新华网:《中办国办关于进一步加强农村文化建设的意见》,载http: / / news.xinhuanet.com/ politics/2005-12/11/ content_3906616.htm,最后访问时间2011年4月10日。

在“中办”的这个“意见”中,虽然还沿用着“2131”工程的提法,但是其所说的“一村一月一场电影”,并不仅仅是指原来所说的632个低收入县,而是全国农村。同时,在这个“意见”中明确指出,要“在农村逐步实现由胶片放映向数字放映的转变”。

原国家广电总局电影局副局长毛羽在2012年发表的一篇文章中,明确地这样写道:

“十一五”以来,国家通过公共文化服务体系的建设,按照企业经营、市场运作、政府购买、群众受惠的原则,我国的农村电影已经完成了从胶片放映向数字放映的转变,建立起了全新的农村电影的发行放映体系。③毛羽:《中国建成农村电影全新发行放映体系》,载http: / / news.china.com.cn/ txt/2012-10/18/ content_26840425.htm,最后访问时间2012年12月18日。

这样一个网络,具体来说——

就是我们现在已经在全国的64万个行政村建立起了一个以数字电影为主的、有新的运营主体参与的这样一个发行放映网络。截至今年上半年,经过电影局批准成立的院线已有248 条,农村的放映队已经超过50000支。④毛羽:《中国建成农村电影全新发行放映体系》,载http: / / news.china.com.cn/ txt/2012-10/18/ content_26840425.htm,最后访问时间2012年12月18日。

从新中国建立之后逐步建立的电影放映网,到21世纪之初的电影“2131工程”(以后后来的“农村电影放映工程”),在管理体制、技术特征、观影效果等方面均有巨大的变化,但是,正如前文中讲到的,随着政府财力的增强,社会冲突的加剧,加之权力与市场经济的结合,国家权力再度扩张。农村“公共文化服务体系”的建设,在一定意义上来说,是经历了20世纪80年代的农村改革,国家放松了对农村的控制之后的一种警醒。“农村电影放映工程”被纳入农村“公共文化服务体系”,和新中国建立之初建立电影放映网的初衷,并无本质区别。

(五)观影中的国家在场

前面的四个维度(或问题),主要是从管理者的角度来讲的,这是“国家电影”这个概念几重重要含义。但是基于我们这样一项关于电影的社会学研究所提出的“国家电影”概念,其意义的来源,还有一个十分重要的方面,那就是对于电影的观看。如果国家制定了各种各样的政策和措施,在观影者那里没有达到预期的“效果”,这是政策制定者不愿看到的,更为重要的是,缺少了这个方面,“国家电影”这个概念是不完整的。

自1949年之后的流动电影放映,其实就是“国家在场”的一种具体体现。在早期的流动电影放映队中,一个完整的放映队通常由放映员、发电员、宣传员组成,电影放映,通常与不同时期的“中心工作”紧密联系在一起。由于篇幅所限,在这里无法详述这方面的情况。只想选择一个我们在实地调查中所做的具体的研究案例来说明。

2012年8月16日,课题组随江达县电影站的站长等人在同普中心完小放映了一部名为《举起手来》的电影,次日,课题组对10个该校四、五、六年级的学生进行了访谈。在8月16日晚放映“正片”之前,站长放了一个汉文字幕用藏语口播的“十六条”宣传语,因为它已经构成了观影内容的一个部分,因此需要在这里具体呈现:

一、热烈庆祝新中国成立60周年。

二、热烈庆祝西藏民主改革50周年。

三、热爱中国共产党、热爱伟大祖国、热爱社会主义新西藏。

四、全面建设小康西藏、平安西藏、和谐西藏、生态西藏。

五、团结稳定是福,分裂动乱是祸。

六、维护祖国统一、维护民族团结、维护西藏稳定。

七、旗帜鲜明反分裂,坚定不移抓发展。

八、维护社会稳定,促进民族团结。

九、共同繁荣发展,共同团结进步。

十、伟大祖国好、共产党好、社会主义好、改革开放好、民族团结好、民族区域自治制度好、人民军队好、人民群众好。

十一、西藏自治区采取有力措施,促进藏语文的学习、使用和发展。

十二、传统的民族文化遗产得到有效保护、传承和发展。

十三、全国各民族的大团结万岁。

十四、民族团结是国家繁荣稳定、人民幸福安康的重要保证。

十五、“四观、两论”是:马克思主义祖国观、民族观、宗教观、文化观。唯物论和无神论。

十六、“三个离不开”是:汉族离不开少数民族、少数民族离不开汉族、各少数民族之间也相互离不开。

从时间上来判断,这“十六条”宣传语是2009年制定的,在西藏昌都各地调研,在一些道路边的墙体上,也不时会看到这样的宣传标语。在跟随其他电影放映员去放电影时,偶尔有电影放映员放过这些宣传口号,课题组前一天随江达县电影站站长到车所村放电影时,也放了这个宣传口号,当时未能把这“十六条”完整地记录下来,因此当天晚上是本文作者要求站长放映这“十六条”的。后一天放映时,站长也放了这“十六条”。

在课题组后来对学生进行的访谈中,没有对学生对这“十六条”的认识情况进行了解,这是一点小小的遗憾,但是去做这样的“检验”,对这些学生来说,所谓的“效果”,大致可以猜到一二。在这样一个特定的观影场景中,这样的“十六条”,正是国家在场的一种具体表征,当然,对于这样的国家在场,作为那些观看电影的学生来说,是否感知到?这又是另一方面的问题,但是有一点需要说明的是,此时作为放映地点的学生食堂内学生还在不断进出,这时所播放的内容,更多的是一种“暖场”的效果,观影者似乎也不会太在意此时所播放的具体内容。这样一个特定的环节,如果仅仅从“解码”①霍尔:《编码/译码》,载张国良主编:《20世纪传播学经典文本》,上海:复旦大学出版社2003年版,第423页。的角度来进行分析,由于解码强调的是观影实践中观影者与影片之间的互动,因此通常会被忽略。但是,一旦拓宽观察的视野,这一极度彰显国家在场的“十六条”在一个特定的观影实践中的意义,显而易见。

《举起手来》是一部抗日战争题材的片子,三分之二以上的学生对此均有清楚的认识,其余3 人,有1人未对此题进行回答,有1人回答不明白其意思,有1人回答说这部电影发生在古代。在这类片子中,民族国家无疑是影片的冲突建构一个最为宏观的框架,这一点,也被学生很好地把握住了。在10个学生对“这部电影讲了一个什么样的故事?”这一问题的复述中,有8个学生均使用了“中国”“中华”等表述。学生的具体回答情况详见下表:

在这部电影里,所谓“中国”和“日本”,是通过符号形象呈现的,学生们非常熟悉地使用“中国”“中华”等抽象概念来复述电影中的故事,表明学生们不但准确地感知到了这个电影矛盾冲突建构的宏观框架,同时也表明学生对这部电影所使用的形象建构方式同样十分熟悉。

学生对于这部电影主要内容的“复述”,有明显的中国中小学教育中“归纳中心思想”的意味。这虽然不能成为这些学生对于这部电影的完整的理解的证据,但是,在对这样一个具体的观影实践的考察中,“国家在场”是显而易见的。就《举起手来》这部电影而言,和我在前文中所提到的“抗日剧”基本上可以归为同一类型。

三、意义的边界

以上围绕五个问题(或维度)对“国家电影”这个概念的具体含义进行了说明,这虽然还未完全穷尽“国家电影”这个概念的所有可能的意义,或许也未完全达到黄旦教授在给出这个概念时的预期?但是,上述五个维度已经涉及了这个概念可能含义的主要方面。由于上述五个问题(或维度)的涉及面较广,有不少内容已经超出了本文所考察的区域以及具体的电影形态,因此,在这里,需要对本文中所说的“国家电影”这个概念的意义边界做必要的限定,以免引起歧义,甚至被有些读者做不恰当的意义延伸。

首先,“大三角”地区是这个概念意义的地域边界。这样一个概念的由来,最为重要的基础材料来自我们所确定的研究区域——滇川藏“大三角”地区。只是因为有些问题,尤其是那些制度层面的问题,无法从“大三角”地区的观察与访谈中得到充分的回答,才把资料搜集的视野延伸到了全国,并对相关的历史资料进行了梳理,因此,本文中的相当一部分超出了“大三角”地区的资料。即便如此,对于“国家电影”这个概念的意义边界,在地域上,好事应该把它放回到“大三角”地区。“大三角”地区作为一个在中国从历史到当下均有特殊意义的地缘政治区域,会使得“国家电影”的概念更为丰富的政治历史内涵得以更好地彰显。由于篇幅所限,这方面问题无法在本文中展开说明。

其次,流动电影是“国家电影”这个概念所对应的具体的电影形态。或许有读者会问:前面所讨论的那些方面,其实已经涉及了整个新中国的电影的多个方面。即便如此,如同上一点所讲到的,这样一项研究,是立足于某个特定区域对某种特定的电影实践所做的考察,因此,在此基础上所得到的“国家电影”这样一个概念,即便它在超出流动电影这样一种具体的电影实践形态之外同样可能具有意义,但是在这里还是要从实践形态上为其划定意义的边界。正如美国人类学家布莱恩·拉金在对尼日利亚的流动电影放映进行考察之后所写到的:“与商业电影截然不同,魔力奇(即流动电影放映队)电影的放映最好被视为一种政治仪式,通过这种仪式来协商主体和国家之间的关系。”①布莱恩·拉金:《信号与噪音:尼日利亚的媒体、基础设施与都市文化》,陈静静译,北京:商务印书馆2014年版,第145页。正是由于“流动电影”和其他电影的实践形态可能存在的较大的意义差别,因此,“国家电影”这个概念,其对应的实践形态是流动电影。

四、结 语

本文是对基于滇川藏“大三角”地区流动电影研究所提出的“国家电影”概念所做的一次“概念化”尝试。由于这样一个操作性概念兼具描述与分析的功能,“国家电影”既是对1949年以来“大三角”地区流动电影实践的一种理论表达,同时,它也为考察“大三角”地区60多年来的社会发展、变迁与电影之间的关系提供了某种理论上的指导。本文对于“国家电影”的“概念化”工作,是围绕五个问题(或是维度)来展开的,这五个问题(或维度),未必穷尽了“国家电影”这个概念的所有意义内涵,但是却触及了这个概念最为重要的几层意义。作为一个操作性概念,“国家电影”有其特定的意义边界,虽然超出了这个边界或许仍然会有意义,但是本文作者还是更希望把这个概念限定在一个特定的意义范围内。

“国家电影”是基于中国某个特定区域的研究所形成的一种理论表达。从实践层面来看,包括“大三角”在内的中国流动电影放映的确构成了一道全球独一无二的“媒介景观”,因此,这样一种理论表达在全球范围内也具有某种“唯一性”意义。这样一个学术研究的“工具性概念”或许会有价值判断的色彩,但这并非是这个概念的本意,也不是本文所要讨论、所能讲清的问题。

[责任编辑 王 桃 责任校对 李晶晶]

[基金项目]2009年教育部人文社会科学重点研究基地重大项目《电影与少数民族地区社会变迁》(批准号: 2009JJD860002); 2012年度国家广播电影电视总局部级社科研究项目《滇川藏大三角地区农村电影放映之实地研究》(批准号: GD1239)。

[作者简介]郭建斌(1969—),云南普洱人,云南大学新闻学院教授,云南大学传播与民族文化研究所所长,主要从事传播与民族文化研究。

[收稿日期]2015-12-25

[中图分类号]J99

[文献标识码]A

[文章编号]1000-5072(2016)03-0065-12