边地叙事的局限——评冉正万的《银鱼来》

◆ 李 勇



边地叙事的局限
——评冉正万的《银鱼来》

◆ 李 勇

贵州一直给人非常偏远的印象，当然它也确实偏远。2014年盛夏，我从郑州去贵州，首先便是坐二十多个小时的火车。夜里发的车，天明还在湖南界，此后便是一路隧道，忽明忽暗的车厢，犹如昼夜瞬间交递，连绵不断。想着那连绵不断的隧道所穿越的就是连绵不断的大山，放在古代，没有任何便捷的交通工具，一个人如果想翻越那些大山，进去或者出来，光靠双脚努力，得花费多少岁月时光！那些连绵不绝的群山，隔开的就是一个世代，是多少人的一生！偏远之地必闭塞，必“落后”，想来是有一定道理的。但这“落后”是用那些人所共知的物质指标衡量出来的，而在其他方面却可能是先进：这里出产中国最优质的中草药、白酒；这里生活着最丰富多样的人群、物种；这里有闻名于世的旧石器文化遗址、夜郎古国遗址……而在读大学时，便听一位老师说过，他曾在这里很惊讶地发现过赫赫有名的西西弗斯书店(后来网上搜索才知道，西西弗斯书店本就成立于高原小城遵义——一座有着令人出乎意料的静美与秀丽的小城)；当然，这里还有所有文学爱好者都知道的一本纯文学刊物：《山花》。

什么样的山川地貌决定这里生长着什么样的人，又决定了他们会创造什么样的文化、文学和艺术，这似乎也是法国批评家丹纳(Hippolyte Adolphe Taine)的观点。那么，高且远的贵州，只有区区三千多万人但山川地貌、人群习俗却又如此与众不同的贵州——会有着怎样的文学和文学写作者？凭着记忆在我有限的涉猎中搜寻，古代文学家中只记得清末一个名气并不十分响亮的诗人郑珍，现代文学史上出现过那个写《水葬》的蹇先艾，“文革”之后文学史上有过一个写《乡场上》的何士光，至于这块高原山地上的其他作家，一时真的记不起来。

但冉正万这个名字却是听说过的，不过直到要写这篇评论，才了解到他是生长在贵州。这个1967年生于黔地偏远山村的作家，曾当过八年的地质队员，直到上世纪90年代中后期开始才逐渐成为一个专业作家。也就是说，他踏上文坛之前和之初一直是和贵州这块土地、它最独特的山川风物亲密接触着的。乡村出身、野外经历……这样的经验和状态下，他的写作必定是与其他先天欠缺这种经验的作家有着很大的不同罢？我是带着这样的一种好奇和期待读他的《银鱼来》的。

一

《银鱼来》(2012)是一部长篇小说。这部小说读来有一种丛林茂密的感觉，首先它的时间跨度很长，从大约20世纪初写到新世纪初，跨越百年；其次里面人物也颇为繁多，四牙坝村的人们共分为范、孙两姓，在小说的时空中繁衍生息着以范若昌、孙国帮为轴心的四代子孙；再者从事件来看，作品以四牙坝上的村民在百年当中所经历和见证的中国历史为大的轮廓，间杂着以范若昌、孙国帮为代表的范、孙两个家族的暗斗和命运浮沉，也串联着主要由范若奎所牵连起的国共斗争、官匪之争，以及发生在孙家、范家的日常生活和儿女情长，从而共同构成了小说复杂多线的故事脉络……如此，整个小说显得枝蔓纵横。这种枝蔓纵横的感觉，让我想起去黄果树瀑布一路经过的茂密的绿树丛荫，如果不是有前人勘好的路径，任我们怎么辨别也走不出。

其实，如果正常的话，一部小说即便人物再众多，时空跨度再大，只要统筹合理、安排恰当应该不会出现这种枝蔓纵横的感觉，比如《白鹿原》、《平凡的世界》便都是如此。当然还有另外一种可能，那就是小说本身便负载了太多的作家试图传达的意图、文化意象和意蕴，以至于它无论在故事、人物还是结构上较之我们所习见的传统的小说形式都会发生一种“变形”，从而带来阅读上的某种不适。那么《银鱼来》的情况属于哪种呢？

我们首先还是从它的意蕴层面来看。所谓意蕴，这里主要指作者所试图传达的理念。在《银鱼来》中，作者所试图传达的理念并不难于分辨。在作品开头部分，他便写了一个颇为惊悚的杀蟒事件：范若昌在芭蕉树下看到一条蟒蛇，适逢他四十余岁得子喜办满月酒，正当其以为祥瑞之际，在区公所保安队做公干的弟弟范若奎却举枪射杀了大蟒，这时候小说对范若昌做了如下一段心理描写：

范若昌怀着对蛇这种神秘动物的敬重，感觉兄弟犯下大错了，他不知道这错会带来什么严重后果，他痛心地想，这一定是个追悔莫及的错误。

这一段心理描写很明显是在表现范若昌对于大自然的一种敬畏。这种混合了蒙昧、原始宗教崇拜性质的敬畏是范若昌这个人物身上比较突出的一个特征。这使得他尽管是这个村庄的族长，但在整个小说中却总是给人一种柔弱敏感、郁郁寡欢的印象：他深爱着死去的亡妻，因为种种缘由而对年轻貌美的妾房杨玉环深怀芥蒂；他对强悍的伙伴和对手孙国帮心存亲近，却又总是遮遮掩掩以致罅隙重重。后来当村子发生了更多的事情，家庭也遭受了更多的变故，他开始沉迷于私挖地道。这个外表严肃、内心软弱的人物，实际上代表了作者对于人在自然界面前某种感性力量(悲悯)的认同。

另一个人物则是孙国帮，这是一个和范若昌性格截然相反的人物：强悍、自负、倔强。他因为姓氏和宗族传统所囿，在家族地位方面只能屈居范若昌之后(类似于《白鹿原》中鹿子霖的地位)，这让他始终耿耿于怀(哪怕范若昌曾经因为某种原因而让出了带领村人拉银鱼的光荣领导权)；他谨遵自己内心的戒律，而对于一切肉体的、世俗的强横力量(贫困、病痛、欺压)都心存蔑视，正如他敢于向人所共惧的杀人不眨眼的范若奎说不一样。这个心高气傲、刚愎自用的人物可以说是小说中塑造得最成功的人物之一。他虽非四牙坝的族长，却有着封建族长的那种重德尚礼、刚正不阿的品质，他很容易就让人联想到《白鹿原》中的白嘉轩。性格中的刚硬是他身上最突出的一点，但严谨自律、坚信并恪守祖宗传下来的道德却是他身上让人印象更深的一点：尽管他不服气范若昌，但他依然会按照祖祖辈辈传下来的老规矩，每年按时去范若昌家做工；他看不惯热情洋溢的杨玉环，所以在他察觉她对丈夫不忠时，为了村庄的信誉，毅然僭越警告。有意思的一点是，尽管孙国帮和范若昌在个人性情、人格志趣等方面截然相反，但在对于某种规矩、礼法的信仰和遵守上，他们却出奇的一致。

在这两个人物身上所展现的这种对于某种规矩、礼法的信仰和遵守，似乎也是为作者所推重的。从孙国帮的视角，作者对这种精神性的信条甚至戒律作了形象化的解释，比如他“越是好奇的事他越是要努力压制自己的好奇心，一副见惯不惊没什么稀奇的样子”，这是一种类似于非礼勿视的道德信条，它以及与它相似的一些生活规范被孙国帮以一种极端自律的日常方式严格坚持着。它们在孙国帮的眼里成了一种永恒而普遍的奥义：“这些奥义是世世代代形成的一清二楚的，就像人为什么要吃饭穿衣，为什么要生儿育女，为什么要行男女之事，为什么要顾惜脸面知羞知耻一样，这是不用问也不必问的。这就是奥义。无论活得怎么样，是身穿绫罗绸缎还是草绳束腰破帽遮颜，是山珍海味腻得发愁还是吃了上顿没有下顿，只要是还活着，奥义就是不会变的。”

这些奥义，如果单单从一般的观念角度去理解，显然是带有一定的愚昧成分的。但是即便是那些愚昧成分，如果把它们放置于乡村世界本身，尤其是那些僻远的地区，放置于那里的山水自然、人群生活，它们却未必没有着自在的合理性。所以这些伦理性的奥义明显是具有非常复杂的意味的。这种复杂的意味展现在孙国帮身上：他既是一个令人敬畏的可靠的长者，又是一个强横的专制暴君；他有着严格的尊卑观念——哪怕心底里有着反叛的欲望，却始终保持着对范若昌的尊重；在他的家庭内部，除了他“一个人能盖上棉絮，其他人盖的是门板似的秧草毡子”，但他的强硬却也维持着他的家庭在极端贫困状态下的生存体面，并在村庄享有声誉——当然他也因此受到村人诟病；他在拉银鱼的季节身先士卒，忍受刻骨的冰冷的同时却也冷漠地要求自己的女儿在生理期坚持上阵，并最终导致她落下病根，不治身亡。即便如此，从作者的叙述中我们却也能明显感受到他对这个人物充满了感情——欣赏、敬佩、怜惜……而联系到小说最后安排给这个人物一个百岁的寿命，我们似乎也能确证这一点。

然而，正如上面我们所分析的，孙国帮身上所负载的文化性的东西并不单纯美好，它混合了专制与威严、自信与自负、勤劳与苛刻、正直与刻板、忠诚与残忍，乃是如《白鹿原》中的白嘉轩一样的一个复杂的人物形象。尽管对他充满感情，但作者也深知他的不单纯，所以他在最后——孙国帮的晚年——有意识地安排他对自我进行了反思，在这种反思中，他开始向曾经的“假想敌”、对手范若昌靠拢。晚年的孙国帮褪去了他的刚硬，犹如激流入海，开始变得和善、温暖起来。他回忆往事，淡忘是非，开始让自己的生命进入了一种相对忘我的境界。在这里，他的反思至关重要，而这种反思的精神取向正是指向范若昌，他在向着范若昌那种温和、良善、慈悲、宽容的精神方向靠拢，所以他主动要求去为当年死在万丈坑的红军洗骨头——“在洗那些骨头时，他尽量把它们洗干净点，以免他们的亲人，尤其是后人(如果他们有后人的话)，不要因为这些骨头是脏的而莫名其妙地烦恼或者生病。他希望他的清洗使那些仍然活在世上的、他不认识的人不要因为这些骨头而有阴霾”。

这样的结尾处理，我们能看到作者的某种观念：他试图以孙国帮和范若昌合体的方式，实现他心中的一种文化融合的理想。这种文化的融合，是理性与感性、刚强与温柔、坚毅与悲悯、进步与回退的融合。

与孙国帮和范若昌形成对立的是范若昌的弟弟范若奎。这个四牙坝上最狠的角色，冷血无情、杀人不眨眼的恶魔，所代表的是与孙国帮和范若昌完全相反的一种恶的力量。这也是小说中塑造得性格最鲜明、最成功的人物之一(另一个是孙国帮)。他身上的恶，首先是凶残、毒辣：他可以因为一次小小的被羞辱而杀灭整个村庄，他还怀着强烈的职责感把几十名红军战士残杀并丢下万丈坑。其次，他的恶更多地不是出于他的某种普遍化的人性缺陷(比如自私)，而是他自身的一种天然的性格使然，小说也正是从这个角度去塑造这个人物的恶的——他儿时就遭土匪绑架，但当时小小年纪的他却始终破口大骂、毫不畏惧；他不甘心任何失败，有仇必报、绝不手软，所以杀灭了一整个让他受挫的村庄老少……总之，在他身上呈现着一种令人惊异的倔强、蛮横，这一点让他和孙国帮倒非常相似，所不同的，只是孙国帮更多地只是一个本分的农民，他的倔强、蛮横是在本分内的，而范若奎则是那种跳出了一切文明规范的原始的、野蛮的、凶残的倔强和蛮横。

范若奎固然代表了恶，但在小说中实际上他更是被作为一种文化的、历史的反动力量加以塑造的：当他抬手射杀了那条被范若奎视为祥瑞的蟒蛇，他的文化反动地位就被确立了；而当他坑杀红军，之后又执迷不悟地杀害屡立战功，后来向共产党投诚的国民党军官孙佑能(孙国帮长子)，他的历史反动地位也被确立、坐实了。这样的一个人物与孙国帮和范若昌形成了鲜明的对立，而由这种对立，我们能很清楚地发现作者所倡扬的是什么、批判的又是什么。但值得注意的是，这种倡扬和批判，透过了人物形象本身我们会发现，它们更多地是从宏观的历史的层面做出的。正如小说中那个贯穿始终的坑杀红军案，它串联起了范若奎、孙国帮乃至范若昌和整个四牙坝的人，也串联起了进步与反动、善与恶、对与错。

二

对历史的叙述所展现出的作者的观念，不仅仅体现于他对历史的认知，还体现于他对现实的描述。在小说结尾部分，作者明确表达了他对历史发展进入当代之后，一种新的力量的焦虑：

1981年，公路被拓宽了，铺上碎石子。车也多了，有嘎斯卡车、有老解放牌、有跑起来像放连珠屁一样的手扶式拖拉机。卡车开过去，尘土飞扬，路边的野草从冒出来那天起就顶着厚厚的泥浆。山洪暴发，把石子儿冲到低洼处，不愿承担任何责任似的拥挤成堆。裸露出泥巴来的公路被汽车轧出战壕似的深沟，如果拍成战争片，可以把这儿当作战场。2003年，公路铺上柏油，路肩砌上方方正正的石头，看上去比家里的院子还平整，还干净，但孩子们不敢在上面跑了，汽车咬人，已经咬掉好几个孩子了。以前，公路上来来往往的人，不管是步行的，还是开拖拉机的，他们大多认识。他们知道拖拉机手的父母是谁，老丈人是谁。现在，公路仍然从村子里穿越，并且比以前漂亮多了，公路上的世界他们却也无法知晓，不知道飞奔的汽车上载着谁，更不知道它们将驶向何方。虽然没有必要知道，却总是抑制不住淡淡的惆怅：公路就在眼前，就在自己生活的村庄，却是一个陌生的地方。

这种使得故乡不复是故乡的力量即是比战争和政治更强大的现代化的力量。实际上，当我们阅读完整个小说结尾部分的第三十二章，我们甚至便可以推测，这部小说写作的全部动机可能就包含在上述这段话中：首先是一种对于现代化的焦虑；其次是关于故乡的惆怅。现代化无远弗届，它摧毁一切，又建设一切，而这种摧毁和建设相联系的乃是实实在在的疼痛，尤其是对于那些底层人、那些失去故乡的世世代代生于斯长于斯的土地的生民来说，这种疼痛往往是致命的。而至于惆怅，则似乎更与知识分子和文人相关，它们对于写作而言是更为切肤的一种关联物，作品中所传递出来的批判、向往都与它相关。

这里的批判似乎是明白无误的，可向往呢？这部作品究竟在肯定着什么，或者说追寻着什么？它又是从哪里进行追寻的？在《白鹿原》中，陈忠实明白无误地将目光对准了他认为是构造了民族心灵的儒家文化，他的痛切、惋惜都针对于它，这种确凿无误的矛盾态度是作品中感人至深的力量。而在《银鱼来》中，作者所针对的又是什么呢？范若昌对待杨玉环的态度和他的那种忧郁的性格是一脉相承的，而他这种忧郁性格又关联着他内心的温存和良善，可这种温存和良善在对待杨玉环时竟不可思议地消失了——这似乎与情理不合，而最关键的是作者在这里设置杨玉环这样一个人物形象的目的何在？杨玉环与范若昌之间的关系毕竟不是像田小娥和白嘉轩一样，杨玉环和范若昌是夫妻关系，所以他对她的残忍冷漠所蕴含的文化批判和文化反思意味显得非常的牵强和刻意，杨玉环这个人物形象的性格、命运并没能提供给我们激动人心的东西，反而彰显出了作者在价值判断和价值选择上的某种混沌。这种混沌，在塑造孙国帮晚年形象时似乎同样有所体现，当孙国帮经过了历史的风雨而步入暮年，他开始了自我的反思和改变——蜕去倔强刚硬而向范若昌靠拢，但其实读完作品我们会发现，他的倔强刚硬而非范若昌的良善实际上才是作者所赋予他的对抗家庭和历史灾难的真正力量，也是他的魅力所在，失去了这种倔强刚硬的孙国帮还能给予我们些什么呢？一个絮絮叨叨地沉浸在往事和回忆中的老人能启示我们些什么呢？除了让孙国帮和范若昌合体这一点能让我们看出作者心底里某种含混模糊的寻求文化理想的冲动外，我们看不出小说结尾部分的其他深意。

也就是说，尽管整个小说的主干是关于历史的叙述，作者的历史观念是主导小说整体走向的力量(在叙述历史的过程中，作者试图对历史和现实做出一种观察与分析，进而表达一种文化理想)，然而因为上述种种原因，这种文化理想表达得似乎并不清晰、明确、坚定。

当然，对于作家观念的揣测毕竟只是一种揣测，不一定确切。在小说中，作者在有意和无意之间向我们传递的某种特殊的、具有地方色彩的文化却是非常清晰的。范若昌这个对自然和人充满悲悯的人物自不必说，小说中另外那些关于乡村风物、边地习俗、图腾信仰的描写更是能让我们体会到一种新异感：

大雨停下后，大嘴巴洞会发出一连串“呵啰呵啰”的响声，这响声要站在洞口才能听得见，是从大山肚子里传出来的。“呵啰”声要响好几个小时，有时甚至要响两三天，呵啰声过后，大嘴巴洞“哞”的一声叫唤，山崖开始颤抖，这时响起另一种声音，这声音极其难听，像人呕吐，像醉汉边哭边吐，边吐边哭。这时村里人把一张大网罩在大嘴巴洞上，网住大水冲出来的银鱼。银鱼长五六公分，全身透明，色泽如银。

他带了一根慈竹，啃完猪脚喝罢酒，他把慈竹锯成竹筒，竹筒在火上烤出汗——古人写字的竹简也在火上烤过，烤出水来像冒汗一样，所以叫汗青。冒汗的竹筒非常烫，但必须趁它还在冒汗用牙撕扯下来，撕扯下来的东西叫做竹麻，是用来打草鞋的。草鞋有稻草打的有竹麻打的还有蓑草打的，这几种草鞋要数竹麻打得最结实。挑银鱼上贵阳，稻草打的草鞋一天穿烂一双，竹麻打的可以穿三天。

不过，这种描写在小说中并不多，小说更大的篇幅主要还是集中在了对历史的叙述上，而且这种富有地方特色的生活描写并没有被真正丰富有机地融合进来。之所以如此，这里可能有一个比较隐蔽的原因，那就是作者的叙事方式。整个小说的叙事并不是一种现实主义的叙事方式，而是一种明显带有80年代以马尔克斯为代表的拉美文学痕迹的叙事方式，80年代以来，以马尔克斯为代表的拉美文学持续地影响着中国作家，马尔克斯那个“多年以后”的句式，影响了从那个年代走过来的几乎所有中国作家的说话方式(在《银鱼来》中它时常直接或间接改头换面地出现)。那个马尔克斯句式几乎成了当代作家和读者难以摆脱的噩梦。这个句式所包含的作家对于自然时间的变形，在马尔克斯那里确实有一定深意，它包含着他关于民族历史、文化、生命的认知，但他作为首创者已经享尽了它所有的声誉，模仿者的模仿尤其是日复一日自觉或不自觉的模仿所求为何？不光如此，在《银鱼来》中，作者不断穿插运用倒叙、插叙的那种叙事手法(与“多年以后”句式一脉相承)，让历史和现实不断交叉、往返，这显然也和拉美文学的影响有关。《银鱼来》描写边地历史、边地人生活，这都和《百年孤独》的取材方式相似，但是除了马尔克斯的写作方式之外，我们有没有更属于我们自己本土的、更加个人化的方式呢？

我是抱着很大的好奇和期待去读《银鱼来》的，我期待看到更多的真正富有边地特色的东西，看到属于作家个人的一种思想的、意象的、语言的创造，但是读完整个小说，我不能不说这种期待并没有被满足——尽管我也能感受到作者内在的一种理想、冲动和焦虑，以及对于故乡、民族历史的深长而复杂的情感。我也在想，如果不是选择目前这样一种叙述方式，而是换一种更为朴实的、自然的叙述方式，会不会好些呢？ 至少在一些可以更用力加以塑造的人物——如范若昌、杨玉环——身上，如果是那种朴实、自然的叙述方式的话，是否会使得他们被展现、发掘得更充分一些？进而也就会在更充分地展现这些人物命运的过程中，更多地融合进作者自身更丰富多彩的生活经验、思想情感呢？

郑州大学文学院]