文学批评的视野与使命——贺桂梅教授访谈

◎ 周新民 贺桂梅

文学批评的视野与使命
——贺桂梅教授访谈

◎ 周新民 贺桂梅

周新民：你受教于北京大学的十年也是中国学术思潮激荡的十年。我想知道，在此期间你对文学有哪些思考？北京大学给你提供了怎样的学术滋养？

贺桂梅：我1989年从湖北鄂南高级中学考入北京大学中文系，2000年毕业后留校任教。我的基本文学与文化素养都是北大这十年养成的。

在我的理解中，90年代我的老师们的主要研究路径，大致是从80年代的批评实践，转向理论性和历史性研究实践。除了洪子诚先生的文学史研究、戴锦华老师的文化研究和女性主义研究，在我读书期间受过很大影响的，还有钱理群老师和汪晖老师的思想史研究、陈平原老师的学术史研究，以及张颐武老师的后现代主义批评等。这些实际上也是90年代中国学术界最有开创性并产生极大影响的几种研究路径。如果说80年代的主导知识谱系是新启蒙观念和纯文学理论的话，那么90年代北大校园为我提供的主要是启蒙知识之外的批判理论，如结构—后结构主义、文化研究、后现代主义、解构主义、西方马克思主义、后殖民主义、女性主义等。这也可以说是我的主要理论功底。另外，北大中文系一贯注重史学研究，强调对研究史料和对象的全面把握，对所给出结论的严谨论证，这也使我在注重理论性创新的同时，受到了颇为严格的学术规范的基本训练。

同样重要的一点是，我的老师们在90年代的学术探索并不主要是一种学院式知识生产，而有着强烈的现实关怀和问题意识，新的研究路径的生发都尝试针对中国社会和知识界的具体问题。这一点也对我产生了深刻影响。比如如何分析80—90年代转型，如何理解“人文精神”论争，如何看待知识界所谓“新左派”与“自由派”论战等，当时不仅在课堂上争论热烈，与朋友聚餐的饭桌上我们也经常争得面红耳赤，有时甚至闹得不欢而散。可见当时对这些问题，我们是带着极大的情感投入的，与个人的安身立命、立场的选择等直接相关。这也使我并不把做学问当成一种冷冰冰的知识操作，而努力地思考它们可能与社会现实之间的互动关系。

周新民：在今天的社会语境下，我们对于80年代有过多的“浪漫”解读。你借鉴“知识社会学”的方法，解读80年代，给我们描绘了和一般人印象不同的80年代。我感兴趣的是，你怎么会对80年代研究产生兴趣。90年代、80年代的文化和文学相关研究还比较冷僻，做80年代文化与文学研究的难度也很大。

贺桂梅：我做80年代研究，是从博士论文写作开始的。大约是1998年左右，我需要为之确定选题。当时其实没有很明确的想法，一是因为我那时对思想史非常感兴趣，比较用心地读过钱理群老师、汪晖老师以及此前的李泽厚等先生的书籍，也对思想界讨论的话题感兴趣，便发现如何理解和阐释“五四传统”是个特别重要的问题。特别是在“人文精神”论争和所谓“新左派”/“自由派”论战中，如何看待五四传统与80年代这个“新时期”的关系，是其中的关键；二是因为我对80年代其实一直怀有颇为浪漫的感情。80年代那十多年，我还是中学生，并没有机会参与知识界的活动，不过，我成为一个文学青年，却与80年代的整体社会与文化氛围密切相关。我对文学的兴趣，受到我的姐姐们和老师们的影响，他们都是80年代的浪漫文青。可以说，在80年代，有点浪漫情调和自我期许的人，无论大城市还是小地方，其实都有某种文学梦。我的两个姐姐都是文青，她们读书期间，都办过或参与过文学社团，写诗啊写散文啊，也经常把一些文学书和期刊杂志带回家。我是读着这些书知道了什么是“文学”。我的中学语文老师也是文青，他鼓励我坚持写作，并期望我将来成为“文学家”，而且也给我读一些名著，比如我最早从他那里知道了司汤达的《红与黑》，当然那时真是读不懂这本书到底在讲什么。这些看似偶然的个人际遇，其实也是一个时期整体文化氛围的呈现。可以说，“文学”代表的是所有可能不切实际的浪漫幻想，我们的愿望、情感和情调，其实都是文学式的。我想，再没有哪个时期有80年代那么“文学化”了。因此，我一直想有机会以专业的方式研究80年代这个文学时代；另外一个原因是因为我当时大致完成了关于90年代文学批评研究的那本书，发现很多问题都是从80年代生长和延伸出来的，因此也想在做完90年代之后继续深入研究一下80年代。

这些因素综合在一起，使我当时选定的题目是“80年代文学与五四传统”。当时文学界的一个普遍看法，是把80年代看作“第二个五四时代”，所以我一开始的选题设定是讨论“五四传统”如何在80年代延伸或实践。为此，比较系统地阅读了有关“五四接受史”的各种材料，也对80年代文学的实践过程，包括文学思潮、代表性作家作品、不同时段的主要特色等，进行有意识的全面阅读。这个过程其实非常紧张和痛苦。一方面因为“五四接受史”和“80年代文学”本身就是两个很大的问题，如何在广泛阅读的基础上概括出两者的主要特点并对它们的关联性进行论证，是一件特别需要功力的事情。更关键的是，将“五四传统”与“80年代文学”并置，一开始就有一个先在的假定，即认为80年代文学是从五四那里延伸出来的。而我实际的研究发现，80年代文学远非可以用五四来概括，80年代所接受的五四传统及其基本内容，也主要是一种80年代视野内部的重构。在这样的庞杂而包含着内在矛盾的写作过程中，我完成了博士论文。

在我开始确定博士论文选题的时候，有关80年代文学与文化的研究，确实如你所说，是比较“冷僻”的。其实当时研究界的热点话题，比较集中于50—70年代的文学史研究。在80年代，最热的是对80年代文学同期展开的批评实践，50—70年代研究格外冷落，因为从80年代的纯文学观看来，50—70年代文学是一种过分“政治化”的文学（甚至算不上“文学”）。比如洪子诚先生就经常开玩笑说，在80年代，那些有才华的人，黄子平啊季红真啊都去做文学批评，只有他这样搞不了批评的人才来做50—70年代文学史研究。但是，到90年代之后，80年代那种创作与批评“共生”的状态已经崩解了，人们更多谈论的是“新时期的终结”。这也意味着80年代式的文学观、批评观遇到了问题，无法对90年代后的复杂文学现实做出恰当的分析。这时，需要人们对于何谓“文学”、文学的“体制性”、“纯文学”的限度等做出具有开阔视野的反思，特别是对当代文学借以展开的历史过程，进行学术性的理性反思。这就要求在更大的历史视野中理解和分析文学，站在一种比纯文学视野更高的位置上来思考问题。在这样的研究视野中，一方面是新的研究思路的开创，比如洪子诚先生的文学史研究，不仅研究了“纯文学”，同时也研究了整个“文学体制”，包括作家的生存方式、文学出版和传播的媒介、文学的评价体系等，可以说是一种大的文学史观，当代文学的构造、生成过程由此得到了历史性的学术呈现；另一方面，“当代文学”不再仅仅是指80年代那种“纯文学”，而是从40—50年代之交开始构造并一直延伸到90年代的一个整体过程，在这样一种“历史”视野中，曾被冷落和忽视的50—70年代文学开始备受关注。相应地，80年代文学的历史化还未展开。这就造成了在90年代，文学史研究主要集中在50—70年代这种现象。

我对80年代文学的研究，从五四传统的再阐释角度切入，其实也是想将80年代历史化，就是想在整个20世纪的长历史视野中来讨论80年代文学。不过，由于没有更好地理解两者的关系，特别是某种程度上将“五四传统”本质化和本体论了，所以做起来格外吃力。后来我干脆抛开了“五四传统”，直接从80年代文学实践的内在视野出发，来讨论1984—1987年“新启蒙”文学与文化思潮的构造过程。如何重构80年代的历史语境和文学实践的历史图景，需要跳出“80年代意识”，也就是从当事人的主观理解中跳出来，在一种更开阔的历史和理论视野中分析80年代文学为什么以这样而不是那样的方式展开。这大概是一种“文化唯物主义”的方法，它所打开的历史面向和呈现的文学图景，确实与一般人“印象”中的80年代有所不同。

周新民：我发现在你的笔下，文学与社会文化之间有着紧密的联系，作为“纯粹”的文学不复存在，文学被叙述成众多复杂社会文化力量角力的结果。你的这种文学观是怎样产生的？

贺桂梅：确如你所说，我在讨论文学问题时，是努力尝试把它放在“众多复杂社会文化力量角力”的“场域”中来展开的。这种文学观的形成有几个方面的考量：

其一是对80年代“纯文学”观的理论反省。所谓“纯文学”观，其实是相信存在在任何人、任何时间、任何场合都可以共享的一套关于文学标准的判断。80年代人们谈论最多的，就是“摆脱政治对文学的束缚”、“让文学回到文学自身”、“文学的自律性”等。但是仔细研究，就会发现，人们总是在一种与“政治”的对立关系中来理解所谓“纯粹的文学”的，而他们所谈的“政治”其实有具体所指，就是50—70年代那些特定政策、政治理念、政治运动等国家、政党、行政层面的限制。要求文学家具备独立的精神而不是通过外在的行政管理来完成创作，这自然是没有问题的，但这并不是说，作家的文学创作就与“政治”无关。“政治”的理解其实是可以非常宽泛的，它涉及社会生活和群体关系中的各种权力。因为文学作为一种现代的文化实践，总是在一种社会性场域中展开的，不存在纯粹的私人的文学。一方面文学的写作涉及对世界、时代、社会、人性等方面的基本理解，在这一点上文学与政治并无本质区别，只是方式不同而已，另一方面任何文学作品一旦发表就会产生“政治”影响。比如在80年代，人们称为“纯文学”的那些作品，其实承担的是非常重要的社会与文化功能，可以说那个“文学化时代”人们对于政治的基本理解都是以文学的方式展开的。你可以反对某种具体的政治，但不可能脱离政治本身。因此，不能把“文学”和“政治”对立起来。另外，当人们说“纯文学”的时候，好像有某种超越性的文学观，但具体到每个作家、每个读者，可能他们理想的文学、他们文学评价的标准，都是充满分歧的，更不用说，任何所谓“文学”，其实都是一种训练、规训的产物，用理论术语来说，是一套特殊的“知识”。因此，什么是“文学”特别是什么是“好文学”，其实都是一个体制性社会结构关系（也可称“场域”）里的产物。如果意识不到这个“场域”的边界，就没办法讨论文学之为“文学”的过程与条件。

其二，是出于对90年代以来文学现实的一些判断和思考。90年代以来，人们经常谈论的话题是“文学的边缘化”。一方面是80年代那种“纯文学”实践的崩解，另一方面是文学置身的社会环境发生了很多变化，比如大众文化的兴起，比如基本社会形态（市场社会）的变化等。如果还局限在“纯文学”视野里，不仅使作家和批评家看不到社会现实的真实状况，而且也对文学生产的历史机制缺少自觉意识。特别是那种把文学与政治、个人与群体、写作与社会等对立起来的看法，其实极大地限制了作家和批评家的视野，沦为某种“圈子”里的活动。我记得90年代后期，由李陀、王晓明、蔡翔等人曾发起一场讨论，就是提出文学已经没有了介入“思想”场域、回应社会问题的能力。其实，90年代一些重大的社会与文化问题，都不是文学界提出来的，而是思想界、社会科学界和理论界在讨论。我认为这种状况到今天也没有很大改变。“文学”变成了文学圈里的事，作家的创作和批评家的讨论，不能回应很急切的现实问题，更不用说提出具有想象力和创造力的图景，这些其实都与“纯文学”观限制作家和批评家的视野有关。

其三，也与我受到的理论训练有直接关系。“纯文学”观背后其实有一套特定的文学理论，主要是新批评理论、形式主义研究、诗学研究等，它们预设了文本的“内部”与“外部”，并且特别强调有关修辞、叙事、结构等方面的讨论。除了这种专业化的纯文学研究，还有一种经验主义式的审美批评，强调“灵性”、“感受”、“共鸣”、“体验”等等。这些对于文学研究者固然重要，但缺少对文学本身的理论性自觉。我读书的时候，觉得英国理论家伊格尔顿的一句话特别有启发。他说：所有那些反对把文学和理论联系起来的人，其实都是因为他们忘记或假装忘记了自己的“理论”。每个人对文学做出判断或研究的时候，其实背后都有一套“理论性”的标准，不然他没办法下判断、做研究或写作。但这种理论性的知识没有得到自觉的意识，也就是需要意识到文学实践首先是一种语言行为，而语言和现实本身的关系是一种历史性的也是体制性的关系。这是从1960年代以来所有结构—后结构主义、解构主义、后现代主义、后殖民主义等理论的一个基本前提。从“语言学转型”基础上发展出来的文化研究，就更强调无论文学还是诸种形式的艺术、文化、社会活动，都是一种“意义实践”行为。真正的批判性的研究，应该讨论诸种意义实践的整体过程，从其构想、生产、传播到再生产的整个过程。以这样的理论视野来看，“文学”无疑是各种社会形式中最丰富最复杂也最值得深究的一种意义实践行为，不能从某种抽象的审美观出发做简单的判断，也不能只从作家或读者的角度进行感性的评价，而需要对整个的写作、发表、评价和传播过程进行研究。而要进行这种研究，就必然要将“文学”放到诸种社会力量关系交互作用的“场域”中来加以讨论。

周新民：你在谈论“80年代文化和文学”的时候，主要使用了知识社会学的方法，你还用女性主义来研讨女性文学。这自是1990年代以来文化研究在中国盛行的结果。我想知道，在你看来，知识社会学、女性主义等文化学研究方法评述文学的价值和意义是什么？

贺桂梅：所谓“知识社会学”的方法，主要借鉴了德国社会学家曼海姆的理论和思路，特别强调的是“知识”与“社会”之间的关联性。也就是说，80年代文学的具体实践方式、构成其合法性叙述的知识来源等，也包括美学、哲学、艺术等看似很“玄妙”很空灵的思想文化活动，都是由当时中国诸种社会条件和话语场域决定的。我在书中主要借鉴了曼海姆的“视角”、总体意识形态和特殊意识形态等范畴。不过，我在全书中使用的基本方法，当然不是曼海姆的照搬，不如说是综合各种理论提出的一种可能思路。比如福柯的话语理论、阿尔都塞的意识形态理论、沃勒斯坦的社会科学理论、雷蒙德·威廉斯的文化唯物主义理论等，总的思路确实是想对文学与文化问题做一种文化研究式的探讨。

采用“知识社会学”这个具体说法，其实是想把这种方法和相关的一些研究路径做些区分，比如不是“思想史研究”，不是知识分子研究，不完全是“知识考古学”，也不完全是“意识形态批评”等。也没有采用“文化研究”这个说法，是因为国内关于“文化研究”的理解很含混。比如它被看成是“关于文化的研究”，又或者是“大众文化研究”。其实文化研究作为一种特定的研究路径和研究领域，有其具体的历史脉络，经历了英国伯明翰学派从文化主义到结构主义的发展，然后到美国学院左派的理论改造，再扩散到澳洲、日本、韩国以及港台、大陆等地。它是一个非常宽泛的研究谱系。但大体而言，文化研究包含一些基本的理论方法和研究立场。在我的理解中，这就是一种文化唯物主义的基本思路，强调文化与社会的辩证关系，特别是将对“文化”的研究扩展到对所有“意义实践的整体研究”。它最为成功的实践领域是大众文化研究、亚文化群体研究、媒体研究等。

用这种研究方法来讨论文学问题，一是将文学问题放在一个跨学科的场域中展开讨论。“跨学科”是文化研究很重要的一个特点，但实践起来也有一些误解。比如很多人认为跨学科，就是从文学里跨出去，文学批评家经常在谈的倒是一些历史问题、经济问题、社会问题等。在我的理解中，“跨学科”其实是一个分享共同社会问题的场域性存在，不同学科的学者比如社会学家、历史学家、经济学家等需要有共同的开放的社会问题意识，这就需要从某个具体学科领域中“跨出去”才能获得这种“整体性”的公共意识；但仅仅跨出去是不够的，因为共同的问题在不同领域和社会层面表现的形式和涉及的内容还是有很大不同，并且也不能老是在一种泛泛而论的层面讨论，而需要借助本学科的知识、方法和视野，在共同问题域的前提下，加深和推进对公共问题的讨论。这就是一个“再回来”的过程了。但是也不是“回到文学自身”，而是把文学问题放在一个开放的问题域中推进对这个问题的思考。

在《“新启蒙”知识档案》这本书中，我讨论了80年代的六个文学思潮。“思潮”本身就是一个跨学科的论域。比如人道主义思潮，涉及文学创作、文学批评、哲学、美学等不同领域，但在话语层面上分享共同的历史意识。因此，处理这个思潮就需要一种跨学科视野，需要同时了解美学界、哲学界和理论界等的情况。而且80年代当时的情况是，“思潮”本来就是整体性地展开的，并不是文学界说文学的事、美学界说美学的事，而是共同形成了一种波浪式的“潮流”，因此跨学科视野可以说是必不可少的。

另一是要打破那种精英主义的文学观，不认为文学研究只应该筛选经典、只研究那些具有“审美价值”的作家作品，而将文学的讨论扩大到对文学生产（作家）、传播（传播）、评价（批评和研究）、再生产（教育）等领域，并将其视为一个整体的意义实践过程加以看待。这样，很多以前文学研究不涉及的领域，比如作家的身份、作家群体的组织、出版社和报刊杂志研究、教学体系等，都被纳入其中。在《“新启蒙”知识档案》这本书中，我理解这其实主要涉及的是一个研究“视野”的问题，意识到文学作品仅仅是很大的意义实践过程的一个环节，并且这些作品以何种形式出现和书写，都受制于这个意义整体。我一方面会将文学放置于“思潮”之中来讨论，另一方面也关注文学与文化问题产生和成型的“历史场域”。比如对现代主义文学思潮的分析，会考察60—70年代现代派文学的传播接受与80年代现代派热的关系，并进一步将这个问题放在全球冷战格局与中国位置的思考中。我在处理“文化热”、“重写文学史”等问题，都采取了这种将文学问题放在大的历史格局和知识体系中加以分析的方法。在“绪论”部分，尤其阐释了80年代中国文化问题与全球格局的关系。这些在一般的研究中可能不会处理，但我认为如果不能廓清这些知识生产、文化实践的“历史场域”本身的轮廓，很多问题讨论的前提和限定仍旧是不清楚的。

用文化研究的方法处理文学问题，还涉及一个“研究”和“判断”之间的关系问题。一般的文学批评特别强调的是一种审美判断，即评判作品的高下、筛选经典作品等。这样的研究确实是需要的。但文化研究的思路会比较警惕这种价值判断式的研究。不是说不应该做价值判断，而是在做出判断的时候，你对自己据以做出判断的依据和前提必须有反省和自觉意识。这大约也主要是“批评”和“研究”的差别。“批评”是下判断、说好坏，它的坏处是意识不到自己评判标准的有限性，甚至相信自己的标准就是“真理”，这无疑导致了批评的狭隘。而“研究”则要求先搁置价值判断，厘清评价的标准和限度，深入到历史对象的内部逻辑中去理解它之所以出现的轨迹，呈现历史的“本来面貌”。但有的研究就仅止于“呈现”了，研究工作仅限于对一堆历史材料和现象的清理，好像怎么都是有道理的。在我的理解中，文化研究一方面需要深入“历史现场”去呈现一个对象出现的不同脉络，同时也需要研究者在对自身评价立场有自觉意识的基础上，在一种现实与历史的对话关系中，重新估价对象的意义。怎么做到研究的客观和评价的公正，我觉得是很难把握的问题。

周新民：你的文学批评呈现出鲜明的思想性，这和你所使用的资源有重要关系。另外，我注意到，你也很注重文学史和文学批评之间的关系。你认为，文学批评如何进入文学史？文学批评和文学史的关系如何？

贺桂梅：所谓“思想性”，在我的理解中，就是强调学术研究要有一定的问题意识和现实关怀。固然不能用“立场”的判断来取代客观的学术研究，但仅仅把学术研究视为一种冷冰冰的知识操作，在我看来是不可取的。如果我们不在学术研究中带入自己的感性经验、自己的热情和愿景，那真就是“为稻粱谋”了，学术道路也走不了多远。我一直努力尝试把学术研究和个人生命体验融合起来，注入自己的希望和热情，这也是我多年做学问的重要动力所在。知识是必要的，但只有知识是不够的，因为知识是死的，而“思想”是活的，也就是你要用它来应对各种社会的、个人的现实问题，并时时处在一种创造性的实践中。我是这样理解学术研究的意义的。

关于文学史与文学批评的关系，这主要是受我导师洪子诚先生的影响。前面提到，我硕士阶段之前，主要是做文学批评。那时，我不太能进入洪先生严谨的学术思路中。他一直主要从事文学史研究，每篇论文几乎无一处无出处，极其严谨和慎重。后来我自己开始尝试文学史研究时才意识到，表面上看起来历史研究主要是依据史料展开的，好像你读够了史料就行了，但其实是，史料本身并不会说话，也不会自动提供观点，研究者如何解读和组织这些史料，提出切近历史事实的阐释观点，才是最需要功力的事情，也需要更高的文学素养和分析判断能力。有了这样的理解之后，才算打通了文学史研究和文学批评的边界。后来我自己做《转折的年代——40—50年代作家研究》和《“新启蒙”知识档案》，对这些有了更深切的体认。

一般而言，文学批评进入文学史，涉及到研究者对史料的筛选，特别是对文学作品的判断，以及在已有阅读和判断基础上提出总体性的阐释思路。对于同一历史现象，不同史料其实有其长短和不同意义，如何判断和筛选，这是需要“批评”介入的；尤其是文学作品和作家研究，需要研究者审美素养的介入。比如洪子诚先生的《中国当代文学史》，尽管将文学研究扩大到文学体制研究，但对具体作家作品和文学现象的评价仍旧极为精到，有评论者称其“寸铁杀人”。我做不到洪先生那样的程度，不过体会到，一个文学史研究者如果缺乏精到的文学批评眼光，这种研究是缺乏深度的。比如我在做《转折的年代》这本书时，涉及到40—50年代转型的五位作家萧乾、沈从文、冯至、丁玲和赵树理，比较受人称道的部分，其实都有批评的介入，尤其是对具体作品的阐释和作家内在精神气质的把握。

反过来，文学批评与文学史的关系也绝对不是二分的。文学批评主要涉及对作品的评价，特别是对当下新出现的作家和作品的评判。表面上看起来，只要你有鉴赏力、有感性体验、良好的文学素养和表达能力，就可以做好批评，但事实上，如果缺少文学史眼光和素养，文学批评要做得好其实是挺难的。因为所谓“文学素养”不是天生的，而是对经典的大量阅读和文学史的娴熟把握才能逐渐养成。特别是，许多当下的文学问题，其实与历史有着不同层次的关联，你要对一部新作品做出恰当的评价，如果缺少文学史的眼光，不了解这些问题的前因后果，就可能把“旧”的当“新”的，或反过来把“新”的当“旧”的。我觉得当前许多文学批评上的问题，其实主要是因为缺少必要的文学史眼光造成的。固然可以说，仅有文学史素养而做文学批评是不够的，但没有文学史眼光的文学批评却肯定是肤浅的。

周新民：当下社会文化背景下，在我看来，文学不再以追求个人审美趣味为旨要，有时还需要承担社会情感的释放，需要凝聚人的精神，有时还得承担一定社会功能。我认为，当今的社会文化语境中，文学发展面临新的机遇，文学评论也面临着重要转型。促进文学消费，繁荣知识生产式的文学批评的重要性毫无疑问在下降。在我看来，文化研究推动着文学批评的转型。作为一名长期注重文化研究的文学批评家，你对当下的文学批评转型有何思考？

贺桂梅：与80年代及以前相比，近三十年来文学的社会位置及功能确实发生了很大变化。90年代到世纪之交，主要是所谓“文学边缘化”问题，简单地说是电影、电视、流行文化等大众媒介和图像文化的兴起，同时也因为社会转型导致社会科学问题成为关注的焦点，相对而言，文学不再居于社会文化的中心位置，许多重要的社会问题与社会情绪的表达，不再由文学来承担。特别是自90年代后期以来，网络媒介和新媒介的扩张及其对纸媒的挤压，也使得文学和文化的传播方式发生了很大变化。

但在我的观察中，近十年来，文学的情况也有许多新变化。今天很难一般地说“文学的边缘化”，而某种程度上出现了“叙事的复兴”。也就是说，文学在大众社会中慢慢找到了自己的位置，既不像80年代那样处于中心地位，也并不能说是边缘。比如我最近几年带领学生们持续开设的一门课程，是讨论新世纪以来的文化热点现象。我有意识地把文学和电影、电视剧、纪录片、非虚构作品、畅销书、思想性论著、网络文化等，放在同一个讨论的平台，分析它们对当下中国社会问题的回应和介入方式。在这样一种讨论平台中，文学仍旧是各种文化再现形态中最有力量和深度的表达媒介之一。同时，我也感觉到，最近几年，文学的社会影响也一定程度在扩大，比如莫言、刘慈欣、曹文轩等获得国际最高奖项可以是某种症候。相应地，文学批评也显示出不同于90年代以来的活跃状态，比如我们北大毕业的年轻学者，很多都活跃在文学批评而非研究场域。这种现象，我认为主要原因是相较于90年代，今天中国社会进入到某种平稳状态，人们更需要文化提供的是某种“叙事”的可能性。如果说“研究”是一种对于置身其中的社会结构的自反性思考，它往往在转型时期表现更活跃的话，那么应该说，文学与批评则相应地需要提供某种“故事”和“价值”，往往在社会结构稳定和共享某些价值观的时期会表现更活跃。我们今天就处在后一种状态中。中国社会的阶层、区域分化和经济发展趋于某种平稳状态，人群的社会流动性趋缓，这时，人们更需要的是“叙事”，以帮助他们获得对自己生存状态的认知和精神世界的满足。这也是我所谓的“叙事的复兴”。

在这种境况下，文学批评其实承担了更重要的社会功能，不仅是筛选作品，同时也要对社会情感做出历史性阐释，并对普遍的文化和精神状况进行总体性描述。确如你所说，不仅是文学在转型，文学批评也面临重要转型。文化研究在文学批评的转型中扮演了极其重要的角色。其实，自90年代开始，文化研究就开始极大地影响文学批评，以至当时就有研究者提出文学批评的“文化转型”。我自己的研究实践很大程度上也可以说是受到这种思路的影响。

但是我认为，在如何看待文化研究与文学批评的关系上，还有许多需要厘清的地方。有一些相关的批评和研究，或者简单地把两者的关系理解为从文学批评到文化批评的转移，搞文学研究的人谈的都不是文学，而是各种文化现象；又或者把两者的关系对立起来，认为搞文学批评就是做“纯文学”的研究和审美评价。这两种方式都有很大问题。在我的理解中，文化研究最重要的是提供两点：一是跨学科的分析视野，这就需要批评者有能力将文学问题放在不同学科共同面临的问题场域的参照中，同时又不忽视文学自身的独特性，从而在一种更开放、更开阔的视野中来处理文学问题；二是自反性的批判立场，“批判”不是简单的“否定”，而是“入乎其内，出乎其外”，这就需要批评者对自己站立的位置，对批评对象的内部逻辑及其置身的社会结构位置等，有自觉的评价和分析。

今天我们谈论文学问题，不能只在文学内部谈论，而需要有开放的社会视野。比如，今天的文学实践其实很大程度上已经体制化了，简单地说，文学是在三种体制性力量中运作，其一是媒体市场，其二是国家机构，其三是学院体制，它们各有其运行场域而又互相交叉。媒体背后主要是资本逻辑，国家机构主要是在国家再分配体制下的保障与约束，而学院则主要是各种学科规范下的知识再生产。如果对这些大的权力机构本身的限定缺少自觉意识，那就无法真正地把握文学的实质。但是，意识到这些体制性限定，也并不是就简单地对抗或否定它们，因为缺少这些体制性支撑，文学其实就没有了实践场域。真正重要的，是批评者在从事文学批评时，意识到不同体制背后的逻辑而又超越它们，站在一个高于体制的立场和位置上发言。这个“高”的位置，或许才是真正属于“文学”“本身”的。这也是我所谓的“批判”的含义。

周新民：湖北大学文学院教授

贺桂梅：北京大学中文系教授