浅谈散文诗与现代性

灵　焚



诗歌研究

浅谈散文诗与现代性

灵焚

正如人们所熟知，“散文诗”这种诗体是“现代”社会的产物。这种判断，源于我们把波特莱尔作为散文诗的开创者有关。当然，也有一些人把中国古代的词、赋、骈文，甚至把《庄子》的部分篇章都作为中国古代的散文诗来理解。然而，笔者并不赞同这种“征古主义”的认识倾向，散文诗的出现与现代人的生存经验密切相关，离开了人的“现代生活”经验，散文诗这种表现形式就失去了滋生的土壤。这是一种最贴近人的生命状态的文学形式，它的表现应该自然得像人的呼吸一样，是人的审美气息在文字中的呈现。笔者曾在一次接受某杂志的访谈中谈道：“有一种说法认为，诗歌是戴着镣铐跳舞，散文是一种散步，如果按照这种划分法，那么散文诗既属于诗歌文学，又比分行新诗来得自由，那么自然属于没有镣铐的跳舞了。但我觉得把诗歌比作戴着镣铐的跳舞只适合于古典诗词，现代的分行新诗应该属于没有镣铐的跳舞，也就是说比古典诗词来得自由。而把散文比作散步，过于诗意了，因为在文体分类中，包括一张借条、几句留言都可以归入散文。所以，用走路来比喻散文更为贴切。而散步恰恰适合于用来比喻散文诗。也就是说，散步比跳舞来得自由，比走路来得富有诗意。为此，散文诗作为一种文学体裁，其最大的长处应该在于其“自由”的灵魂，如散步，可以放松身心，在从容的状态中展开思考，体现审美。正是因为“自由”，散文诗才可以吸收其他所有文学、艺术体裁的长处，为我所用，这是“散步者”才能做到的。但是，正如“自由”是建立在“自律”的基础之上一样，散文诗的这种自由，需要极其丰富的情感、敏锐的悟性、深邃的思想、高度的审美能力才能真正懂得其中的难度，才能真正拥有“散步”之从容。*灵焚：《关于当代散文诗的一些思考》，散文诗集《女神》，第155-156，北京，中国青年出版社，2011。那么，如此贴近人的生存状态的文学体裁，散文诗的诞生既然与近代西方城市化过程中人的生存之“灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥”(波德莱尔)经验有关，其当然应该属于“现代”的产物。在我们探讨新诗创作的“现代性”问题时，如果“散文诗”不能成为话题之一，不能不说是一种缺憾。然而，这个“缺憾”在中国诗歌理论界却一直存在着。数十年来，在文学理论界中散文诗的长期缺席，其诞生与现代性关系问题的探讨自然地被人们“选择性忘却了”。本文以“散文诗与现代性”为阐述对象，正是源于对上述现实背景的考量。

为了探讨散文诗与现代性的关系，本文拟从“如何理解现代”，为什么可以说“散文诗是现代社会的产物”，在散文诗中都有哪些“现代性”的表现三个方面展开阐述。

一、如何理解今天所面临的“现代”：堂前燕与百姓家

关于“现代”，这是一个不明确的动态的概念，因为任何一个时代都有一个关于“现代”的问题。特别是进入二十一世纪，我们所说的“现代”与波德莱尔时代所说的“现代”之间存在着很大的差别。一般来说，我们现在已经进入了“后现代”，与此前所谓的“现代”，在社会性质上存在着很大的不同。那么，在思考“现代性”问题的时候，首先必须与发生于西方十八、十九世纪的“现代”或者“现代主义”进行区别理解，不然，无法探讨“现代性”问题。

其实，关于“现代(modern)”，在西方思想界是一个由来已久的问题，它最初只是相对于古典性、古代性(antique，antik)的意义而言的。只是到了十七世纪末在法国兴起了关于“新旧论争”，*17世纪末18世纪初，欧洲出现了以法国为中心的关于古代与近代孰优孰劣的论争，这在西方思想史上被称为“新旧论争”。在论争中，古代派(以波瓦罗，拉-凡特努，腾布尔，斯维福特等为代表)高举美的绝对性理论大旗，提倡古典古代的诸多杰作，如荷马史诗等仍然是审视现代艺术价值的一面镜子。而近代派的持论者(以贝罗，凡德勒尔，罗耶尔-苏塞提等为代表)却认为，现代应该具有与现代社会相对应的文学艺术。他们不仅提出了美的相对性主张，更进一步强调现代文学的优越性。他们的理论中导入了“进步”的概念，从对于科学技术的进步，以及人们生活的舒适度，物质的丰富性等问题，肯定现代社会远远超越了古典古代。那么文学艺术同样，当然也应该是现代比古典古代来得优秀、卓越。以及此后经历了从启蒙主义到浪漫主义思潮的发展，才有了十九世纪中叶以后在文学、艺术领域中关于“现代主义”的艺术运动与相关的理论探讨。当然，这个历史是大家所熟悉的。正如大家所熟知，在西方所谓的“现代主义”，主要是建立在近代市民社会基础上的文学、艺术的主题，其中人的个体存在的自我主体性危机成了“现代性”的核心问题。这些“现代主义”文学、艺术的追求，主要是建立在对于近代市民社会中文化的自我满足的批判，以及日常经验中主体世界的崩溃与对于日常世界的超越的追求之中。在“现代主义”的文学、艺术运动中，“前卫”的追求是其最为重要的特征与理念之一。而这种“前卫”的追求，与作为社会文化的“知识垄断者”的“精英意识”有关。*之所以说这种“前卫(avan-garde)”追求源于“精英意识”，主要表现在艺术上的前卫追求，不仅意味着对于艺术的前卫探索，也包含着政治上的前卫观念、崭新思潮引领与社会进步的自主担当。其实，“前卫”是一句法语的单词，本来属于一种战争用语，被转用在艺术理论表现中。为此这种“前卫”同时蕴含着战斗性与破坏性的因素。也就是说，其中具有对于阻碍进步与发展的旧的思想、观念的破坏性使命。这种来自于艺术追求而承担的使命感，正是艺术运动引领者的一种“精英意识”使然。可是，当西方世界经历了第一次、接着第二次世界大战之后，人们开始产生了对于此前的文学、艺术态度的怀疑，逐渐发展成为对“现代主义”的暧昧性的反思与批判，特别是二十世纪六十年代以后，所谓的“进步主义”思想的抬头，开始出现了关于“宏大叙事”的批判等，至此，我们所面对的“现代性”问题，在尚未能够完全消化的思想困顿中，历史已经进入了所谓的“后现代”时期。

那么，何谓“后现代”？这又是一种仁者见仁，智者见智的问题。我们能够体验的是，在当下生存中的我们，谁都无法逃离消费性、商业性、物流性、虚拟性等要素无所不在的包围。其实，这些问题正是所谓的“后现代”社会所呈现的鲜明特征。二十世纪六十年代之后，随着二战的硝烟消散，现代社会的物质生活空前繁荣，高效率、高速度、高消费的生存理念被西方先进国家的人们广泛接受。比如，原来只属于贵族消费的汽车走进了普通的市民家庭，流水线上的机械化生产速度，产品的整齐划一，批量销售，为社会提供了空前丰富的物质性。在这样的社会中，人们原有的对于生活用品等“这个想要那个想要”的欲望正在消退，物质性欲望基本上达到了饱和的状态。然而，即使这样，人们的心理需求仍然没有摆脱“匮乏感”的纠缠，这究竟是为什么？这些仅仅以原有的所谓“精神空虚”是解释不了的。其中的原因应该更为复杂，这种复杂呈现着一种过剩与匮乏的并存结构。后现代商业社会的最大特点，表现在服务与休闲的强化。人们不仅仅追求消费品的享用，更追求售后服务的完备。巨大购物中心的出现，商场内休闲区域与设施的出现，原来只是一种商品集散地，销售点，已经逐渐转化为融购物与休闲于一体的庞大消费性怪物，并随着汽车社会的到来，从原来的市区繁华地段搬到郊外。这些商业模式的出现，就是为了调动人们处于物质饱和状态的购物欲望，唤醒人们心中始终挥之不去的“匮乏感”。比如，在日本经济高度发展的八十年代，出现了一个非常有创意的广告词：“想要的东西，还是想要(欲しいものが、欲しいわ)”这是典型的为了唤醒那些处于物质饱和状态的人们继续产生消费欲望的潜意识暗示。而在中国，九十年代也出现过一句著名的化妆品广告词：“去年二十，今年十八”。这个广告词与日本的那句属于同样类型的商品宣传目的，具有同样的心理暗示效果。人的年龄是不可逆转的，却在广告词中暗示女性们只要肯花钱消费，青春是可以逆生长的。也就是说，这个广告意在提醒着女性们：“想要的年轻，还是想要”，年轻是大家想要的，即使本来很年轻还是想要年轻，即使不可能继续年轻，但是年轻还是大家想要的。这些都是后现代社会，当物质达到高度丰富和过剩之后出现的此前所谓的“现代社会”所没有的消费性、商业性中的“匮乏感”唤醒策略。至于流通性、虚拟性问题，已无需在此例举和分析了。

大家一定也都注意到，在这商品经济高度发达的“后现代”时期，只要肯付出劳动，每一个人都可以享受到即使到了所谓的“现代”时期，仍然被贵族(或权贵)垄断的各种休闲与消费。在这种意义上，人与人之间在消费生活中的权利是平等的。在这种社会生存背景下，催生了文学艺术的崭新理念。虽然这是发生于现代后期的一个审美事件，即一九一七年，杜尚把商店里购买的男用小便池，贴上“泉”的命名，以此作为自己的雕塑作品参加纽约独立美展，从而诞生了日常生活用品(消费品)与艺术品之间审美界限模糊的全新艺术理念。颠覆了人们对于审美的固有认识，让人们不得不重新思考什么是艺术的问题。本来，艺术作品是艺术家们垄断的审美特权。然而，杜尚摧毁了这座圣殿，让每一个人都具备了艺术家的身份与可能，让每一件物品都具备了艺术品的资格。这就像上文所说，最初的汽车属于贵族阶层垄断的奢侈品，然而，进入后现代的人们，汽车已经成为普通市民的代步工具。从这个意义上说，几年前出现在中国诗坛的“梨花体”事件，与此举具有异曲同工之妙。当然，这还需要赵丽华自我意识必须达到了同样的认识高度。与杜尚是一名著名的画家一样，赵丽华在其“梨花体”出现之前，也写过许多很不错的分行诗。比如，她的《第五大街·逆光中的女人》写得多好：

一个神色恍惚的女人/走在第五大街/她仿佛丢了什么/她笑了一下/她走得慢极了/她有时候干脆就站在那儿/她站在那儿就挡住了从第四大街/走过来的人和/一些光线/但是在她后面/那些来自第六大街的人/仍在陆陆续续从她旁边走过去/我这样说你就能想象/她的头是朝向/她的身子也是/我与她的遭遇几乎是必然的/我沿着第四大街走过来/步履匆匆/手里提着两兜贡菜/我停下来/她看着我/是吃惊的表情/她极其认真地端详我/又笑了一下。

与之后出现的“梨花体”一样，同样采用的是口语性描述，但这首就像一幅画，其丰富性可能让人有无数的想象。可她偏偏就不再这么写了，一定要把原有的丰富性削减得只剩下线条没有形体结构了，简单成了“一只蚂蚁，两只蚂蚁……”，或者“……我做的馅饼/是全天下最好吃的”那样，这确实跟人们所景仰的神圣诗歌开了一次巨大的玩笑。而“梨花体”的贡献，至少提醒了我们，凭什么诗歌就一定只有具备诗人天赋的人才可以写，凭什么一定要做到“语不惊人死不休”那样呕心沥血才行。她所带来的问题与杜尚是一样的。什么是诗歌艺术？如果说话就是诗歌，那还有什么不是诗歌？比如骂人更具激情，哭泣更为动心。而如果什么言语行为都是诗歌，那也就没有了诗歌存在的必要了。然而，话虽这么说，“梨花体”不仅让我们需要思考这些问题，更重要的是，她把诗歌从少数人的垄断中解放出来，向一般大众开放，让每一个人都成为诗人，让每一句日常生活用语都成为诗，让诗歌走下圣殿。

凡此种种，后现代社会就是这样：“旧时王榭堂前燕，飞入寻常百姓家”(刘禹锡《乌衣巷》)。去特权化、去精英化，在凡庸中发现审美意义，赋予一切存在的平等机会以及重估一切传统价值，以观念确立当下生存中的话语与消费的权利。

可在人们无限制地追求物质消费的社会中，必然会出现人的动物性满足的极端需求，犹如青蛙与蝉的肆无忌惮、随心所欲的鸣叫那样，人类的儿童对于玩的无休止追求与成人对于性欲的无节制满足的渴望等，都呈现出前所未有的人的动物性放纵心理的社会性蔓延，在日本学界这种现象被称为后现代社会人的“动物化”(东浩纪)倾向。而在中国，随着商品经济的发展，九十年代之后诗坛出现的所谓“下半身写作”等，就是这个时代社会心理的冰山一角的显露，其实此前的“口语化写作”也是这种社会心理的变形与审美前兆。

然而，人类与动物不同，动物的本能性生存，即自然状态在人类社会中却演变为与自然相适应的秩序性生存，从这个意义上说，人类是秉承着与自然相乖离的方式获得了人类存在的意义。这种“秩序”是人的生存可承受之“重”，可是到了“后现代”社会，这种“重”逐渐被“轻”(自然——不确定性——放纵)所替代，一切的秩序成为人的无节制自我满足(情动)实现过程中的樊篱，在文学艺术领域，以“去审美性”的倾向与追求的面目出现。前述的日本学者东浩纪在其分析德里达的哲学时提出了解构主义哲学中存在着“邮件性解构”的特征(“邮件性”是德里达的用语)。*参见東浩紀：《存在論的、郵便的――ジャック?デリダについて》，日本，新潮社，1998。

在通常意义上，人的认识总是相信认识主体与对象之间的关系具有明确的区分，真理性认识建立在语言与对象的一致性关系之中。也就是说对象认识是可以通过观察得以确认与证实的。然而，人的存在总是伴随着苦恼、不安、情欲与享乐性追求等，那么超越科学性的知识追求自然由此产生。比如，我们总是在寻求用语言来表现以语言无法言说的感受，其实这也是海德格尔之后的西方现代哲学的根本问题。由此出现了所谓“解构主义”哲学。在这种哲学中一般被人们所熟悉的是“逻辑性解构”和“存在论解构”的问题。*“逻辑性解构”，指的是在体系中寻求矛盾之所在的解构性论证。如笛卡尔的“我思故我在”，而这种“我在”也只是一种“我思”之间存在着无法克服的矛盾。这种自我存在的无根据，世界的漏洞等问题就是由于想以语言表达语言无法表达的问题而产生的。为了确立自身存在，对于终极存在的信念由此产生，这也是“形而上学”存在的基础。而“存在论解构”是指当海德格尔在存在论中发现了存在的逻辑性矛盾之后，其后期转向语言特权化的探索，从而走向了对于荷尔德林的诗歌研究，因为诗人就是这种特权的所有者。与萨特的人等同于存在的理解不同，海德格尔认为，正是存在先于人才有人的存在。人的存在充其量只是效果性的，不是决定性的。为了探索存在，他选择了倾听靠近世界的本原最近的诗人的声音。然而，问题是如果考虑到人与人的交流需要通过语言来进行，这种交流的不确定性关系是不可避免的，其中“转移”的问题如何克服又将成为新的困境。这种“转移”呈现着一种“邮件性”的特征。这就是东浩纪所说的“解构主义”的第三种倾向之“邮件性解构”。那就是如果把语言换成物质性存在来理解，其中交流过程，即意义的转移过程——意义与解释之间——存在着破损、丢失、劣化的可能性。也就是说话者与听者之间由于观念、意识、情感等因素的存在，其中同样的观念、单一的语言意义能否顺利抵达值得怀疑。这正如邮件在“转移”过程中出现的投递错误，运输过程的破损一样，语言的多义性、歧义性、解释性等在人与人的交流过程中时有发生，话者与听者的一致性是得不到保障的。这种人与人、人与世界，也就是自己与他者之间存在的这种“邮件性”关系，在后现代流通、虚拟世界中显得尤为突出，这种人的存在的主体性危机与意义的不确定性成为文学艺术的摧毁权威与圣殿的审美暴力，为近年诗坛的口语化、下半身写作等提供了滋生的土壤。也就是说，以平易的语言表达审美情感，以暴露的描写呈现隐秘性诗意，达到最大限度减少意义“转移”过程中的歧义与破损。无论作者是有意识还是无意识的追求，这种现象已经出现，成为文学、艺术中新的审美倾向。

二、散文诗是现代社会的产物：波德莱尔的贡献

那么，有了上述的关于“现代”与“后现代”理解的背景，我们再来看看散文诗这种文体对于如何表现“现代”所具备的审美意义。

“散文诗”的诞生与“现代性”相关，这已经是学界的一种常识。*虽然有些学者认为，中国最早的散文诗可以追溯到庄子中的一些篇章，如郭沫若等。也有一些学者(如黄恩鹏等)把六朝骈文、汉赋、唐宋部分散文，以及宋词、元曲小令，甚至部分古代文人笔记、书信等都作为散文诗的雏形来看待，认为尽管不以“散文诗”命名，其实这些就是散文诗。与此相对，又出现了关于散文诗的“征古主义”倾向的批判性观点(如陈培浩等)。理论界所谓的散文诗的“身份焦虑”，或者“身份尴尬”的问题由此而产生。但是，就目前的理解而言，笔者赞同“散文诗”就是舶来品的看法，它是始于波德莱尔以及他在信中所揭示的那样，属于“现代性”审美的产物。王光明在《中国大百科全书·中国文学卷》的文体条目中，对“散文诗”作了这样的界定：

散文诗是一种近代文体，是适应近、现代社会人们敏感多思、复杂缜密等心理特征而发展起来的。*参见王光明：《散文诗的世界》，第82页，武汉，长江文艺出版社，1987。

王光明对于散文诗的文体判断，来自于他对于波德莱尔《巴黎的忧郁》的研究所得出的结论。被作为《巴黎的忧郁》“序言”的一封名为“给阿尔塞-胡塞”的信中，波德莱尔明确表达了自己为什么产生写作那些，后来被称为“小散文诗”的作品的初衷：

我有一句小小的心里话要对您说。至少是在第二十次翻阅阿洛修斯-贝特朗的著名的《黑夜的卡斯珀尔》(一本书您知、我知、我们的几位朋友知，还没有权利称为著名吗？)的时候，有了试着写这些类似的东西的想法，以他描绘古代生活的如此奇特的别致的方式，来描写现代生活，更确切地说，是一种更抽象的现代生活。*②③波德莱尔：《恶之花——巴黎的忧郁》，第425、425、468页，郭宏安译，上海，上海人民出版社，2008。

由于这段话，关于散文诗的历史源头，就出现了两种观点：一种认为应该始于阿洛修斯-贝特朗，因为波德莱尔是受到贝特朗的启发才开始这种体裁的创作。而另一种观点则占主流，把波德莱尔作为散文诗的源头，因为是他最初使用了“小散文诗”来命名这种体裁的。笔者的观点也是如此，也许在表现形式上贝特朗在先，然而贝特朗描绘的是“古代生活”，而波德莱尔则是用这种形式表现“现代生活”。只有“现代生活”，才有“散文诗”的诞生。比如，接着上一段话，他是如此描绘这种创作冲动的：

在那雄心勃发的日子里，我们谁不曾梦想着一种诗意的奇迹呢？没有节奏和韵律而有音乐性，相当灵活，相当生硬，足以适应灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥。②

这段话是大家非常熟悉的，这是波德莱尔关于散文诗作为一种文体的审美性质的表述，因此，往往被用来回答“散文诗究竟是什么”的说明，更是被许多人作为衡量“散文诗”与否的一种审美标准：诗意与自由，音乐性、梦幻性、抽象性、意识律动，等等。然而，这之后的一段同样重要的内容却往往被忽略：

这种萦绕心灵的理想尤其产生于出入大城市和它们的无数关系的交织之中。亲爱的朋友，您自己不也曾试图把玻璃匠的尖叫声写成一首歌，把这叫声通过街道上最浓厚的雾气传达给顶楼的痛苦的暗示表达在一种抒情散文中吗？

波德莱尔的这种描述已经无需说明了，“大城市和它们的无数关系的交织”，“玻璃匠的尖叫声”，“街道上最浓厚的雾气”，等等，这些审视对象，就是波德莱尔《巴黎的忧郁》的审美背景，这些场景不正是我们所熟悉的“现代”社会中仍然司空见惯的日常吗？波特莱尔要把这些“写成一首歌”，或者“一种抒情散文”(此时他还没有使用“散文诗”)，这种既是“歌”，又像“抒情散文”的表现形式，他认为是“如此奇特的别致的方式”，后来他把这种崭新体裁称为小散文诗。

那么，波德莱尔究竟如何在其所谓的“小散文诗”中表现出其在“现代生活”中的“灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥”的呢？

在《巴黎的忧郁》中，我们随处可见这种思想与灵魂的律动和暗示。比如在《穷人的玩具》中，富人的孩子不理会自己家中那些昂贵的玩具，却对于两个穷人孩子从笼子里拿出来，被作为玩具那样“逗着、弄着、摇晃着的”一只“活老鼠”感兴趣。③诗人在这里呈现着一种从高贵与低俗的意义消解到物质性价值意义消解的现代性逻辑。然而，现代社会中一方面呈现出物质性价值意义消解的同时，另一方面物质性的物质意义却总在另一种时空中成为冲突的根源。与此有异曲同工之妙的《点心》一篇中，诗人叙述了自己的旅行所见，自己递给一个衣衫褴褛的小孩的只是一片面包，而那个孩子却把此称为“点心”。问题是进一步情节的推演，此时冲出了另一个“与他长得十分相像”的孩子，从而引起了为了争夺这片面包的兄弟之间一场残酷的战争。直到那片面包在争夺中成为碎屑，他们谁也没有获得。最后诗人不无伤感地自言自语：

有一个美好的地方，那里面包被称作点心，这甜食如此稀少，竟能引起一场兄弟间残杀的战争！*②③波德莱尔：《恶之花——巴黎的忧郁》，第459、439、538页，郭宏安译，上海，上海人民出版社，2008。

这个结尾饶有意味，被诗人称为“美好的地方”，是一个物质相当匮乏的地方，所以“面包被称作点心”。然而，对于诗人来说，与那些物质丰富，每天面包吃不完被作为垃圾处理掉的富足都市相比，它却是“美好的地方”。在这样的地方，物质的物质性意义是被否定的。然而，在被诗人称为“美好的地方”之物质匮乏之地，物质的物质性意义得以复活，“竟能引起一场兄弟间残杀的战争！”这里引出双重的与“物质”相关的“匮乏”内涵：在物质丰富的地方，对于物质的饥渴是匮乏的。所以，物质匮乏之地却成为“美好的”去处。而在物质匮乏之地，对于物质的满足是匮乏的，从而上演了为获取物质“兄弟间残杀的战争”之亲情的匮乏。这种物质性的物质意义，在“后现代”社会中演变为物质性“过剩与匮乏”的心理逻辑基础。因为物质从原有的使用价值转化为审美价值、身份价值、心理价值。

再比如一个母亲对于自己上吊而死的儿子之死无动于衷，却竟然只索取那根吊死儿子的“绳子”(《绳子——给爱德华-马奈》)，因为对于母亲，现实中只有那根“绳子”的意义是确定的，至于儿子的死，那只是一种幻觉性的存在。对于那个母亲“没有一滴眼泪”的无动于衷，诗人最初认为那是“无声的痛苦”所致。可是当第二天收到许多人来信，竟然提出了同样的要求：“索取一段悲惨而有福的绳子”，并且这些人中女人比男人多，而都不属于低下的平民阶级。此时，诗人揭示了母亲行为的原因，来自于以此获得“自我安慰”的方式，即通过人与物关系的幻觉来确认母爱的可确定性。又比如，在《狗与香水瓶》中，诗人通过一只狗对于两种性质相反的物品的态度揭示了对于不同存在物质的价值与意义的颠倒。狗对于诗人递给它的香水瓶“惊恐地后退”，并对他叫，责备他。而“如果我拿给你一包大粪，你会有滋有味地闻它，可能还会吞掉它”。诗人最后发出感叹：

你就像那公众……应拿出精心选择的垃圾！②

只有这样，才会被接受。在这里，诗人揭示了现代社会中自己与他者之间意义“转移”的破损、迷失之认识与价值的不可互换性。

凡此种种，在《巴黎的忧郁》中俯拾皆是。而在此书的最后一篇《好狗》中，诗人发出了如下宣言：

滚开吧，学院派的缪斯！我不要这一本正经的老太婆。我祈求家庭的缪斯，城市的缪斯，生动的缪斯，让我歌颂好狗、可怜的狗、浑身泥巴的狗……③

有一种观点认为，波德莱尔的意义在于“把丑恶、畸形和变态的东西加以诗化”。其实问题远非如此简单，更为重要的意义在于，他唤醒了在近代社会的城市化生活中的人们，对于古典古代的传统审美理想(这一本正经的老太婆)的价值重估(我不要)。

上述波德莱尔的这些作品，不是以分行诗的形式表现，而是通过故事性、情节性、象征性、细节性等场景的呈现与蒙太奇式的叙事剪接，在细节上采用了意象性，在叙事中融入了象征性等手法，从而使这种体裁如小说一般却没有完整的情节展开、人物刻画，更抛弃了叙事性的完整细节描写等因素，所以不是小说；而形式上散文一般却没有完整的叙事、纪实，或抒情等特征，从而也不能称之为散文。而这种形式上似小说却非小说，似散文却非散文的“如此奇特的别致的方式”，其内在的情境与象征意味，更接近于诗歌文学，只是表面上去除了诗的韵律、跳跃、简洁和规整跌宕的节奏等，虽然最初他是想要写“抒情散文”，却由于写出来后出现了上述这些特点，他才把这种在既成的文学形式范畴中找不到对应命名的体裁称为“小散文诗”。*根据王光明的理解，波德莱尔的散文诗，“摆脱了对于实生活的拘泥状态，获得了充沛的诗情”，在内容上“他已经不是把散文诗看作纯粹是‘性灵’的个人表现，而看作是自我与外部世界的‘应和’表现。在结构上，他主张去掉情节和事件过程的‘椎骨’，不把‘读者的倔强意志系在一根没完没了的极细致的情节线索上’，完全以消长起伏的情感逻辑来结构作品，‘所有的篇章都同时是首，也是尾，而且每一篇都互为首尾’。”他的散文诗，“让日常生活场景、细节从原来的自然物质状态中蜕变出来，成为思想感情的形象载体，然后通过散文诗艺术构成的心理综合，表现曲折流转的情感意绪，显露内心世界‘瞬间转变如同云雾中山水的消息’。这是一种从有限事物中鉴别生活、向‘无限’的锋利顶点飞跃的艺术”。(参见王光明：《散文诗的世界》，第17-22页，武汉，长江文艺出版社，1987。这些内容，这种表现形式，就是他为了呈现“出入大城市和它们的无数关系的交织之中”的现代生活而产生的。那么，显然，被波德莱尔命名为“散文诗”的这种体裁，是属于“现代社会”的产物。而正是因为波德莱尔的尝试与命名，才有立足于现代社会的“散文诗”问世。

三、“现代性”与散文诗：萩原朔太郎的现象

如前所述，散文诗作为现代社会生活的产物，自诞生以来，一直都伴随着现代社会的发展而发展。如果说波德莱尔的散文诗，表现的是十九世纪后期的巴黎这个颓废、病态而畸形的都市的生存现实场景，那么，之后的各国作家、诗人，都在各自不同时期，采用了这种表现形式呈现着自己所处时代的心灵与梦幻，揭示自己与现代社会之间抽象、紧张，甚至神秘的关系。大家耳熟能详的名字在西方有兰波、屠格涅夫、王尔德、里尔克、圣琼-佩斯等，而东方也有泰戈尔、纪伯伦、鲁迅等，他们的作品成为我们理解与走进、至今为止的近现代社会在各个时期的心灵与梦幻的一张张导游图。对于这些大家熟悉的作家的作品，本文不准备在这里复述，但是，本文想介绍一位大家尚不太熟悉的日本现代诗人萩原朔太郎，通过他对于散文诗的态度的前后不同的转变，以及其散文诗作品中所呈现出来鲜明的“现代性”特征，揭示散文诗与表现“现代性”的关系，以及他的从否定到认可散文诗所带给我们的启发。

萩原溯太郎(一八八六-一九四二)是日本现代诗的奠基者，一生著述诗歌作品很多，出版了多部诗集，而最晚年的一部作品集《宿命》，出版于昭和十四年(一九三九)。这是一本自选集，其中的内容由抒情诗(分行诗)和散文诗以及附录“散文诗自注”三个部分构成(由此可见他是有意识地为了“散文诗”而选编了这本最后的作品集)。其中散文诗部分共有七十三章作品，多数作品选自此前作为箴言集(而不是散文诗)出版的《新的欲情》、《虚幻的正义》、《绝望的逃避》，而其中只有九章是新作。也就是说在此自选集出版之前，他并不是自觉地创作散文诗，因此才会以“箴言”性质的体裁出版了上述作品集。可是到了他的晚年时期，却选编了“散文诗”，并把谈论散文诗的文章作为附录部分。根据当代日本著名的诗歌理论家、诗人北川透的研究表明，“对于朔太郎，散文诗曾是否定性的概念”，因为他把那些没有韵律性的所谓的散文诗当作“印象散文”加以排斥。所以，他最初不采用这种命名，而是作为一种箴言类的作品。*②〔日〕北川透：《“散文詩”の時代のジレンマ——萩原朔太郎“宿命”·その他》(《現代詩手帖》平成5年第10号，新潮社，平成5年第10月1日発行，第10、11-12页)。然而，在他的最晚年(去世三年前)，却改变了以往的看法，不但把自己的这些作品称作散文诗，并且在这本书的关于“散文诗”的文章中认为：

“今日我国一般被称作自由诗的文学中，特别是那些优秀的上乘的作品(而那些既没有节奏又无艺术美的不好的作品属于纯粹散文)相当于西洋诗家所谓的散文诗……与其他抒情诗相比，我认为散文诗可以称作思想诗，或者随笔诗。”最后他甚至指出：“实际上可以说，现代是‘散文诗的时代’。”②

那么，为什么萩原朔太郎晚年改变初衷，从最初否定散文诗走向承认，甚至把散文诗提到抒情诗的最高存在来认识呢？

根据北川透的看法，这可能缘于当时日本兴起了一场关于现代诗的“新散文诗运动”。*〔日〕北川透：《“散文詩”の時代のジレンマ——萩原朔太郎“宿命”·その他》，第13页。关于“新散文诗运动”的观点，请参见北川冬彦：《新散文詩への道》(《詩と詩論》第三冊、昭和四年三月)。那是为了与这个运动的主倡者北川冬彦等对于以萩原朔太郎为代表的日本现代诗的诘难*北川冬彦在《新散文詩への道》(《往新散文诗的道路》)中如此诘难当时的自由诗：“不能把‘新散文诗运动’看作‘诗的散文化’，那是过于尊重语言的‘音乐性’过去了的诗人的观点，只是那些被旧韵文学毒害的旧象征主义的见解。本来要求日本的诗中‘音乐性’是没有意义的。”而萩原朔太郎最初把自己的非分行作品称作“箴言”而不是散文诗，就是因为他认为诗歌文学是需要韵律的存在。比如他在昭和一九三六年的一篇文章中谈到：“大正中期以后，诗人开始以口语体之言文一致形式写诗，诗这种文学完全丧失了韵律性，只是通过分行的形式，以表面上的韵文乱真，成为畸形的欺骗性文学。”(参见萩原朔太郎：《純正詩のイデアを求めて》)。“真正具有本质性的诗的表现，没有音律性要素是绝不可能存在的”(萩原朔太郎《散文詩の時代を超越する思想》)等，从这个意义上看，作为当时诗歌界重镇的萩原，就是北川冬彦不指名的批判对象。进行反击，从而促成了萩原朔太郎把此前自己的作品以散文诗的视角重新审视，表明自己对于散文诗的理解与态度，并把自己过去的作品重新编选，出版了一本以散文诗为主的自选集《宿命》，以此与之抗衡。北川透的这种观点，基本上触及到了萩原朔太郎这种变化的重要原因之所在。然而，笔者认为，仅仅从抗衡的角度来理解只是触及到其原因的一个方面，更为重要的一方面应该是萩原朔太郎到了此时，其对于自由诗与散文诗的理解和认识发生了根本性的变化，而这种变化可能恰恰就是来自于批判者北川冬彦的批判性内容的启发。

北川冬彦在其《往新散文诗的道路》一文中尖锐指出：

今天的诗人，已经不是果断的灵魂记录者。也不是感情流露者。/他们只是优秀的技师，通过尖锐的大脑，把散乱的无数语言进行周密的筛选、整理，构筑成一个构成物。

北川冬彦的这个批判，虽然没有指名萩原朔太郎，然而作为日本现代诗的奠基者与引领者，这种批判指向他是显而易见的。根据北川透的介绍，晚年的萩原朔太郎已经停止了创作，不，可以说是写不出来了。因为到了那个时期(大正期)，在日本的口语化自由诗中，一直被萩原朔太郎作为诗歌第一要素的“韵律性”问题，只是诗歌中的一个要素，不再是绝对要素，仅仅只是诗歌的一种修辞手法而已。当被作为绝对要素的诗歌“韵律性”的要求，降格到了作为一种“手法”的地位，那么，作为口语化自由诗还有什么是最重要的呢？这应该是萩原必须思考的问题，这时批判者指出了当时的诗人作为“灵魂记录者”、“感情流露者”身份的缺失，让萩原从原来的对于诗歌形式(“韵律性”属于形式)的注重中苏醒过来，转向了关于诗歌内容(灵魂记录、感情流露)的审视。这种转变的结果，也就出现了前述引文那样的新观点，把散文诗与口语化自由诗(他称之为“抒情诗”)等同理解，并指出散文诗是“思想诗，或者随笔诗”，这是关于内容方面的指涉，已不再是形式上的问题了。正由于这种转变，他一反以前把散文诗当作“印象散文”的态度，改变了对于散文诗所持的否定性立场，并进一步明确声明：

我决不否定散文诗，不仅如此，更是痛感其在诗歌形态上的近代性意义。

这种对于“在诗歌形态上的近代性意义”的提法值得关注。正是这种“在诗歌形态上的近代性意义”(日语中的“近代性”与“现代性”同义)的认可，使他改变了原来对于散文诗的排斥态度，接受并肯定了诗歌的这种新的表现形式。(萩原的这种转变，也印证了本文在第二部分谈到的关于散文诗属于现代社会产物的论断。)然而，即使如此，萩原也没有放弃他对于诗歌文学的韵律性要素的要求。*他在这篇肯定散文诗的文章中，仍然没有忘记强调诗歌的韵律性，“然而，散文诗被肯定是一方面，另一方面，其道理并没有说真正的韵文之纯诗是不存在的。不，真正具有本质性的诗的表现，没有音律性要素是绝不可能存在的”。只是此时，他由原来的外在形式上的韵律性强调，转向内在韵律性要求。关于这种内在韵律的要求，他是这样说的：

……虽然无视一定的韵律法则，以自由的散文形式来写，然而从作品全体来看音乐的节奏很强，且艺术美的香气很重的文章，称之为散文诗。(《关于散文诗》)

从外在韵律(韵律法则)的要求到内在韵律(从作品全体来把握音乐节奏感)的提出，萩原的这种转变也是一种从韵律的外在形式到内在内容的转变。作品全体的音乐性，即内在韵律，是通过作者叙事中的内在情感、情绪，呈现思想的深浅、意味性的浓密来实现的。正是这种转变，让萩原重新审视自己以往的那些曾被作为“箴言”的作品，从“在诗歌形态上的近代性意义”上，从内在韵律的角度，那些具有“近代性意义”的作品，成为他所认为的“散文诗”。这样既坚守了自己所提倡的诗歌文学需要“韵律性”的一贯立场，又找到了以“散文诗”身份出场的依据。以此回应那些把自己当作“过去了的诗人”的“新散文诗运动”的倡导者们，表明自己早就已经写出了散文诗，那就是那些曾经的“箴言”。

当然，仅凭这些举措，即在旧作中自选出一本新诗集《宿命》，把曾经的箴言作品换一个名称“散文诗”，把旧作重新包装出场，萩原是赢不了这场论争的。关键的是萩原的那些旧作中，作为具有“近代性意义”的散文诗也当之无愧的名篇《不死的章鱼》，为他稳固了作为日本现代诗(分行诗+散文诗)奠基者的地位。即使那些推动“新散文诗运动”的诗人们，后来也没有人写出一篇比这篇散文诗更具有影响的作品。这篇散文诗的内容是这样的：

不死的章鱼*笔者翻译的这篇散文诗在国内这是第一次被介绍。

在一个水族馆里，屋檐的庇间，饲养过一条饥饿的章鱼。在地下昏暗的岩石下面，总是漂浮着悲凉的、青灰色的玻璃天窗的光线。

无论谁都忘记了那个昏暗的水槽。已经是很久以前，人们都认为章鱼已经死了。只剩下散发着腐味的海水，在充满灰尘的泻进来的日光中，总一直淤积在玻璃窗的槽里。

然而，那动物并没有死。章鱼藏在岩石的阴影里。所以，当它醒来时，在不幸的、被忘却的水槽里，几天连续着几天，不得不忍受着恐怖的饥饿。什么地方也找不到食物，吃的东西完全没有了。它开始碎吃自己的脚。先吃其中的一根，接着再吃一根。最后在全部的脚都吃完的时候，这下把胴体翻过来，开始吞噬内脏的一部分。一点点地，从其他一部分再往另一部分，顺着吃下去。

就这样，章鱼吃完了自己身体的全部。从外皮，从脑髓，从胃袋，这里那里，全部一点不剩地，完全地。

某日早晨，突然值勤人员来到这里时，水槽中已经空了。在模糊蒙尘的玻璃中透蓝的潮水与摇曳的海草动了一下。而在岩石的各个角落，已经看不到生物的身影了。实际上，章鱼已经完全消灭了。

然而，那章鱼并没有死。它消失之后仍然还尚且永远在那里活着。在破旧的、空空的、被忘却的水族馆的水槽中，永远——恐怕经过了几个世纪间——有某种东西怀抱着异常的匮乏与不满活着过，(一种)人们的眼睛看不到的动物。

这篇散文诗，最初发表在一九二七年日本发行的《新青年》杂志的四月号上，最初被收入箴言集《虚幻的正义》(一九二九)出版发行，而后又被选入一九三九年出版的萩原的最后自选诗集《宿命》中。根据日本著名诗评家、诗人高桥顺子的理解：

朔太郎似乎拥有本能的对于生的恐惧。他不得不承认人的一生作为生活者的无能，其结果，实际的人生只有不毛(之地)而没有别的。

这章散文诗表现的是恐怖的饥饿感，大概诗人觉得自己也是被饥饿感所吞噬的那样吧？这并非仅仅只是幻想性地描写了死后也许仍然存在的意识的诗作。(《日本の現代詩101》)*〔日〕高橋順子编著：《日本の現代詩101》，新書館，2007。

这篇从箴言集《虚幻的正义》中抽出来，被萩原作为散文诗重新编选的作品，无论表面上怎么看都不具有“韵律性”，然而，其内在所传递的强烈的情绪节奏在我们阅读过程中油然而生。其中“章鱼”自我吞噬的细腻描写，其画面感、场景性、细节性所发出的强烈恐怖声响，进而让“饥饿与不死”对应所具有的象征意味、梦幻意味等，都使读者的心情自然产生了从现实到非现实，再回到现实之波德莱尔所说的“灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥”，也许这就是萩原所说的“从作品全体来看音乐的节奏”吧！而这篇作品所具备的现代性意味，更是不言而喻的。北川透认为：“在谁也不关心的场所，通过把自己吞噬殆尽而死获得永生的章鱼，也许可以读出近代艺术家、诗人的命运！”*〔日〕北川透：《“散文詩”の時代のジレンマ―萩原朔太郎“宿命”·その他》(《現代詩手帖》平成5年第10号，新潮社，平成5年第10月1日発行，第15页)。其实，从某种意义上说，这篇作品可以说正是作者所生存的那个历史时期的社会缩影。一九二七年，整个西方处在世界性经济危机爆发的前夜，虽然资本主义世界正在经历着短暂虚假的繁荣，但这种繁荣并不平衡，脆弱而缺乏竞争力的日本在这种不平衡中震荡，在强化国家垄断资本主义的同时，加快了军国主义步伐，整个社会深陷灰暗而冷漠的气氛之中。此后在美国爆发了一九二九-一九三三年席卷世界的经济大萧条，这正是第二次世界大战的直接诱因。这样的时期，萩原通过一条饥饿的章鱼自我吞食充饥之死而获得永生的寓意，准确地回应了那个时代的生存状态：无所不在的饥饿感，现实生活的无力与自我消耗的恐怖。也许他只是无意识地完成了这篇作品的创作，其结果却留给我们无数可解释的空间，这样的内容，只能采用散文诗这种形式——即对于章鱼的寓意排除了说明性叙述，对被叙述的对象的非现实性、超现实性的梦幻般细节性展开，以及象征手法等运用，从而使作品的意味拥有多义的解释——才可以在最有限的篇幅里，融进了最无限的内涵。反过来，散文诗也只有具备了如此丰富的现代性内容，才能呈现出这种表现形式的体裁独特性与艺术审美性。

总之，萩原朔太郎正因为认同了散文诗“在诗歌形态上的近代性意义”，才改变了原来对待散文诗的态度。换一种角度，正是散文诗这种形式所具有表现“近代性”的意义，才得到了萩原朔太郎的认同(“痛感”)，此其一。其二，正是以“近代性”为尺度，才让萩原朔太郎从“箴言”中重新认识《不死的章鱼》的意义，而这章散文诗正是以其鲜明的“近代性”，成为萩原的散文诗，乃至全部自由诗的代表作，同时也成为日本现代诗的不朽名篇。第三，《不死的章鱼》并非从创作散文诗的文体自觉出发而诞生的作品，仅仅只是因为这种寓意性、象征性的内容，只有通过散文诗这种形式才能得到如此充分的表现。这就印证了关于散文诗的一种观点，散文诗一定是非要以这样的表现不足以表达自己的情感、思想的情况下才会采用的体裁。按照萩原的观点：“毕竟散文诗之所以为散文诗的原因，在于不能以此替代纯粹意味的诗。”①转引自〔日〕北川透：《“散文詩”の時代のジレンマ―萩原朔太郎“宿命”·その他》(《現代詩手帖》平成5年第10号，新潮社，平成5年第10月1日発行，第11页)。也就是说，这种体裁有其独立的体裁意义，它的存在同样是其他体裁不可替代的。这些就是萩原朔太郎现象带给我们的关于如何认识散文诗的启发。

(本文系“教育部人文社会科学重点研究基地项目资助”阶段性研究成果之一，项目立项名：“当代散文诗的审美重构与历史文化审视”，项目批准号：15jjD750012)

(责任编辑李桂玲)

灵焚，本名林美茂，日本哲学博士，中国人民大学哲学院教授，博士生导师。