朱文的启蒙观念及其文本实践

曾念长

朱文的启蒙观念及其文本实践

曾念长

作为小说家的朱文，出道于1990年代初，到新千年之初便淡出文坛。对于一个作家来说，这个创作时段太短。但在世纪之交的中国文坛，朱文却是备受争议的新生代作家之一。

朱文的小说在读者之中褒贬不一，并且走向两个极端，很大程度上是因为其作品随处可见的漫游者形象突破了传统的阅读期待。漫游者生活在社会主流秩序之外，放弃了对宏大话语和积极意义的追求，强调身体和性的本质意义，认可并接受无聊的生活状态。新千年之后，这种漫游者形象日益成一种常态。但在1990年代的转型社会中，它们代表了一种新状态。朱文并不是敏于书写这种新状态的孤例，而只是一个典型代表。针对这种新的文本现象，王干曾主编一套“新状态小说文库”，收入了包括朱文、韩东、鲁羊、张旻、张梅在内的多位小说家的文集，也反映了当时一些批评家对这种新的写作现象持肯定性态度。但就总体而言，主流的声音是批判性的。其中最具代表性的观点就是，在朱文等新生代小说家的文本中，启蒙的叙事立场已丧失殆尽了。这是对朱文等作家的一个基本判定，时至今日，依然有来自主流的声音在坚持这个原判。

本文试图重返朱文的文本现场，以朱文的长篇小说《什么是垃圾，什么是爱》为考察重点，结合《我爱美元》等具有代表性的中短篇小说，从中离析出朱文的启蒙观念，以及他在文本实践中采取的相应的叙事策略。

一、“启蒙的自我瓦解”

从《我爱美元》发表之日起，朱文便处在各种争议风暴之中，一直到本世纪初淡出文坛，这种争议也未能止息。一种来自主流的充满了忧虑的声音认为，知识分子的启蒙身份在朱文这一代作家已然遭到拒绝。作此判断的一个主要依据就是，朱文笔下的漫游者已丧失了与他者进行对话的可能性，在彻底虚无的精神处境之中，他们“不再依持和指向任何价值准则与人文理想”，而只剩下“性事表演”，由此，启蒙知识分子的基本理念被瓦解了。①

纵观世纪之交中国知识界的思想动态，有关“启蒙的自我瓦解”是针对1990年代以来中国知识分子精神状态的一种基本判断，并非针对朱文一人而言。许纪霖在一项研究中指出，形成于1980年代的具有态度同一性的启蒙知识分子阵营，到了1990年代已发生了内部的瓦解 ，这是发生在世纪之交中国思想文化界的最重要的精神事件之一。②

仅从文本事实上看，将朱文看作是一位“启蒙的自我瓦解”的作家，也有它的妥当之处。在长篇小说《什么是垃圾，什么是爱》中，漫游者小丁生活在主流社会秩序之外，是一位丧失了社会身份的自由作家（即没有单位的人），当他试图通过爱德基金会重返社会中心时，他的尴尬身份遭到基金会秘书的百般戏弄。在这位秘书看来，作家应是人类的灵魂工程师，是社会的启蒙者。但是面对这位秘书的挑战，小丁既不回应，也不反击，而是消极避战，拒绝与其对话。③

朱文曾说过，小说中的小丁，与现实中的他“有等同的感觉”。④这里，朱文用了“感觉”这个词来表达小说的“文如其人”：小说照亮的真实世界，不是某个具体的人或事，而是作者熟悉的某种生命状态。依照朱文的艺术真实观，小丁的精神立场恰恰映射了朱文自断于现实之中心秩序的人生态度。一个作家拒绝和这个现实世界进行对话，又谈何启蒙担当？

不过，若由此判定朱文持“反启蒙”立场，又未免失之片面。

二、启蒙者、被启蒙者与自我启蒙者

回顾“五四”以来的中国文学史，启蒙是一个关键主题。但何为启蒙？最早也是最具影响力的解释来自康德。他说，启蒙就是人类脱离不成熟状态，而所谓的不成熟状态，就是个体依赖于他人的权威而无自己的理性准则。⑤

康德定义的启蒙，与前文探讨的自我，实则有相通之处。在某种意义上，启蒙就是寻找和确认自我之自足性与自洽性的过程。不过，康德对启蒙的解释，强调了它的公共话语属性，即启蒙是行使公用之理性的人对公众的一种教育。当一个人能够自由地行使公用之理性时，他就发挥了公众启蒙的社会功能。而所谓“公用之理性”，就是不为某个特殊的利益共同体服务。

那么由谁来行使理性的公共应用，或者说，由谁来承担启蒙的责任？康德提到了一种人：学者。这里的学者，不是指服务于某个利益共同体的“御用专家”，而是指面向公众发言的“公共知识分子”。康德举了一个例子：作为教会工作者，牧师是不自由的，因为他是在传达别人的委托；而作为学者，通过自己的著作向公众讲话，牧师可以无限自由地公开运用自己的理性。⑥

启蒙话语传统在二十世纪中国的落地生根，正是发端于康德的启蒙思想。它是少数人对多数人、精英对大众的一种单向度的话语模式。正是通过这个话语模式的反复强调，知识分子与社会大众之间的关系模型被想象性地建立起来了。作为对这个话语模式和关系模式的颠覆，二十世纪的“反启蒙”运动则是以颠倒的方式来进行的：让知识分子接受广大人民群众的教育和改造，原先的启蒙者反倒成为被启蒙者。1949年之后，中国知识分子经历了近三十年的精神动荡，在一定程度上正是这种“反启蒙”逻辑的产物。

在康德那篇论启蒙的短文中，一些看似自相矛盾的说法被忽略了。这些说法，择其要表述如下：第一，启蒙的要义在于自由。启蒙，除了自由，别无他求。第二，以自由为前提，公众可以启蒙自己。第三，启蒙是一个缓慢的过程，不同于革命手段的一蹴而就。第四，启蒙是一种批判性的辩论。⑦

关于后面两点，福柯在评述康德启蒙思想的《何为启蒙》⑧一文中已给予强调。而关于前面两点，由于它太过常识化，反而成了一种被架空的常识。在二十世纪中国文学的精神谱系中，启蒙毋庸置疑地与自由、个性等普世价值相联，不过，当许多知识分子以启蒙者自居时，自由、个性又变成非普世的了。它们只是掌握在少数人手中的真理，需要面向公众宣教。这样，启蒙往往被和平演变为一种权威话语，从而走向了它的本意的反面。

在康德看来，只要有了自由这个前提，人人皆可实现自我启蒙。这个“人人”，不仅是指普通公众，也包括那些以启蒙为己任的知识分子。因此，从启蒙的精神谱系去理解二十世纪中国文学史，我们可以划分出三种类型的作家：启蒙者、被启蒙者以及自我启蒙者。

启蒙者，以揭示陈旧的国民性、唤醒民众的现代意识为自觉责任，如写杂文和写小说的鲁迅；被启蒙者，是指那些在时代的总体话语面前需要被改造的作家，如1930-1940年代的自由主义作家在1949年之后成了“被启蒙”的对象；⑨自我启蒙者，则将启蒙的对象转向自我的内部意识，将笔的光芒照进了自我的黑暗深处，如写《野草》的鲁迅、写《沉沦》的郁达夫等等。

需要附加说明的是，被启蒙者之“启蒙”，已远离了启蒙之要义，甚至走到了其要义的背面。回到整个二十世纪中国知识分子精神史，它的准确含义应该是指“改造”。这个含义清晰指向了革命意识形态的一体化目标：试图以“先进”（人民群众）改造“后进”（作家）的方式，实现革命话语对启蒙话语的颠覆。康德曾提醒道，革命不是启蒙，甚至与启蒙背道而驰。但从二十世纪中国文学的精神演变史来看，从作家与大众的动态关系来看，从正反相成的逻辑链条来看，将被启蒙者与启蒙者、自我启蒙者并置在一个分类体系中，也是合乎逻辑的。

在同一个作家身上，往往出现不同类型启蒙主体的复合，常见的情况是：

1.启蒙者与自我启蒙者；

2.启蒙者与被启蒙者；

3.自我启蒙者与被启蒙者。

第1种组合关系是共时的，表示一个作家具有面向公众发言和倾听自己内心的双重写作意识，鲁迅无疑是这一关系类型的典范。第2、3种组合关系是历时的，表示作家与公众的关系在不同时期发生颠覆性变化，例如左翼作家中的丁玲、胡风、蒋光慈等等，京派作家中的周作人、沈从文等等，在早期都是具有启蒙意识或自我启蒙意识或二者兼具的作家，后来又在不同时期因不同的政治事件而成为被启蒙者，也就是成为“一个改造中的文艺工作者”⑩。

三、自我启蒙者的去蔽策略

从写作立场上看，朱文既不愿意启蒙他者，也不愿意被他者启蒙，但毫无疑问，他是具有自我启蒙意识的作家。他曾说写作是一种实现自我教育的方式（11），在更切近的意义上，是指一个作家的自我启蒙的途径。陈思和在论及朱文时曾指出，二十世纪中国文学存在着一种有别于五四启蒙主义的个人化写作传统，其主要的话语特征在于对个人性和凡俗性的张扬，其源头性代表作家可追溯到郁达夫。（12）

陈思和为朱文在当代中国文坛的出现找到了精神源头，同时也启发我们在启蒙类型学的意义上重新审视朱文的存在。的确，从郁达夫到朱文，他们都很难被称为启蒙者。由于时代的因素，他们也避免了成为被启蒙者。也就是说，他们有幸走出了启蒙与被启蒙互为因果的循环链条，从而走上了另一条路：将自己作为启蒙的对象。

这是一种向内寻找真实的小传统，处在文以载道的大传统之外。因此，葛红兵有论：“朱文热衷于内心视角，袒露一切欲望，让欲望在舞台上尽情地表演。”（13）这与郁达夫写“忧郁病”“理想主义者的没落”“性的要求与灵肉的冲突”，实则一脉相承。于是，相似的历史场景昨日重现。1921年，郁达夫出版小说集《沉沦》，遭遇各种谴责，郁达夫写信给周作人道：“上海所有文人都反对我，我正在被迅速埋葬……”（14）当朱文出现在1990年代中国文坛的时候，这种情况也未能幸免。一位评论家曾公开表示，要把朱文的书从书架中撤下来，以免污染了其它书。（15）

不过，朱文在他的时代已不是一个人在战斗，也无需如郁达夫这般向外求援了。韩东曾如此描述朱文的小说在这个时代的遭遇：“讨厌他的人讨厌到咬牙切齿，喜欢他的人喜欢到毫无保留”。（16）无论是启蒙者，还是被启蒙者，他们都很难苟同朱文，至少是持保留态度的，但朱文毕竟有知音，不至于太孤单。他被一些人喜欢，缘于这个时代的自我启蒙的意识正在苏醒。寻找自己，确认自己，获得自我存在感，并承担自己所遭遇的一切，这些都是自我启蒙者许下的承诺。在朱文及其同道者身上，我们总能听到这种承诺的声音。典型者如韩东，他公开宣称对绝对真理的追求，即通过对自己的无限认识，以抵达自我的自足与不足。（17）

自我启蒙者持一种自足的文学观：文学既不高于生活，也不低于生活，因为它恰恰是日常生活的一部分；文学不是取之于人民，也不用之于人民，因为除了具体的人，不存在所谓的人民。朱文的短篇小说《食指》，要表达的就是这样一种文学观。小说主人公吴新宇是一个为了寻找“人民”而“失踪”的先锋诗人，他想“把诗歌还给人民”，因为他相信，“只要是真正好的诗歌，就一定能被人民接受”。（18）带着为诗歌寻找“人民”的夙愿，吴新宇在一群诗人朋友中间消失了。小说最后告诉读者：吴新宇并没有为自己的诗歌找到“人民”，而是在“离我们不远的一个地方”发现，诗歌就存在于当地人的日常生活和他们的方言中。吴新宇在一封信中写道：

我注意过菜场上两个农妇的对话，她们一边摆弄着秤，一边隔着一条街在对话。天啦，我虽然几乎一句也听不懂，但她们此抑彼扬的调子，在黄昏的市场上来来去去的调子，让我相信那就是诗歌。（19）

心中持有“把诗歌还给人民”的信念，表明诗人依然被捆绑在启蒙者与被启蒙者的身份链条之中：要么启蒙“人民”，要么接受“人民”的改造。但朱文并没有安排吴新宇找到“人民”，而是在菜市场找到了讨价还价的市民。于是，个体化的市民取代了集体性的人民，他们自足地存在着，既不需要启蒙，也不需要被启蒙。他们“在黄昏的市场上来来去去的调子”，本身就是一种诗歌。在这里，诗歌的人民性目标被瓦解了，由启蒙者与被启蒙者串连起来的身份链也已不复存在。

之所以对文学的人民性目标进行瓦解，是因为自1949年以来，文学一度被“人民”这个宏大意义笼罩着，以致于文学中的“个体”消失了。自我启蒙者要实现自我启蒙，首要之事就是揭开这个笼罩物。因此，他们常用的话语策略就是去蔽，即排空各种可能覆盖在文本之上的外部意义，让文本回到零度意义的叙事空间之中。只有将各种固有的意义排空，那些曾经深陷于意义深渊的个体才能重见天日，重新裸露出他的真实存在。这几乎是作家通过写作的方式实现自我启蒙的前提。

回到现代文学观念史，“去蔽”在现代写作中具有一般的方法论意义，我们甚至可以从中梳理出一个“同道谱系”，从罗兰·巴特的“零度写作”到苏珊·桑塔格的“反对阐释”，从韩东的“诗到语言为止”到于坚的“拒绝隐喻”等等。

具体到朱文的小说，去蔽的文本策略之一就是切入“性”这个叙述地带。通过朱文的反复演绎，我们看到，性承载了自我的全部构成。因此，我们不难理解，为何在《我爱美元》这部小说中会出现父子之间的如下对话：

“一个作家应该给人带来一些积极向上的东西，理想、追求、民主、自由等等，等等。”

“我说爸爸，你说的这些玩艺，我的性里都有。”

正是因为性承载了自我的一切，朱文借小说叙事表达了对性的严肃态度：“一个不正视性的人，是一个不诚实的人。”（20）

通过写性以去蔽，在1990年代以来新出道的众多作家中，似乎是一种不约而同的叙事策略。一直到新千年之初才进入读者视野的陈希我，也是这样一位作家。他的中篇小说《遮蔽》，主人公是一个患了小儿麻痹症而导致行动不便却性欲正常的男人，他唯一能够得到的女人是他的母亲，但母亲只能给予母爱和纯粹肉体意义上的性，而无法给予他两情相悦的性爱。最后，在母亲的授意之下，儿子将母亲鞭笞至死。陈希我醉翁之意不在为母子之间的性立法，而是通过性的叙述撕开生活表层的遮蔽，呈现出个体存在的残酷与荒谬。

四、“无聊之处见真知”

就像一个装满了字符和图像的磁盘经过清理之后释放出新的空间一样，回归零度意义的文本也充满了叙事的无限可能性。诚如前文阐述，这种可能性首先表现在对自我的生存本相的重新发现。无论是朱文笔下的病人偶遇，还是陈希我笔下的母子虐恋，它们都是以去蔽的方式揭开了被遮蔽的存在真相。而可能性的另一面，则是文本形式的重构，从而在文学本体的意义上更清晰地呈现出文本的断裂经验，以及隐藏在文本背后的自我启蒙者的精神性状。

葛红兵曾将朱文、韩东、张旻等同道作家称为“断裂作家”，并对其文本形式的特征作出不同角度的解释，归纳起来主要有三点：

第一是“个体叙述人”的诞生。“过去那种全知全能的客观型叙述人消亡了，叙述人不再是超脱于事件之外的冷观者、宣教者、审判者，而是事件的参与者、故事的行动者，他不比故事中的其它人物更高明也不比故事中的其它人物更高尚，他是普通的，是一个‘我’，个体的人，而不是站在个体之上的超人。”（21）

第二是“偶然性存在”的生成。“在‘意义’消失（隐退）以后承认并玩味存在的偶然性，是‘断裂’作者的共相”。（22）

第三是“中心思想”的消失。与漫游者的非中心化生存相对应，“断裂作家”放弃了中心思想式的文本构造，以至于他们笔下大多“是一连串没有大意思却不乏小意思的故事”。（23）

葛氏对朱文等“断裂作家”的文本特征的揭示，大体上是切近实际的。无论是“个体叙述人”的诞生，还是“偶然性存在”的生成，抑或“中心思想”的消失，它们都是因为意义排空而导致的一种“文体变形”。这种变形是根本性的，以致于它与传统的文本形式发生了断裂。

意义排空之后，原本被意义覆盖的局部和细节裸露出来了。但是由于缺乏整体意义的关照，这些局部和细节只不过是一片废墟般的存在。如何收拾这些局部和细节，赋予这种废墟般的存在以一种可叙述的形式，成了朱文等同道作家共同面临的问题。回到朱文的小说，我们可以看到，一种可暂且称之为“无聊叙事”的形式出现了。

无聊是一种意义虚脱症，是一个没有中心思想的精神世界。朱文笔下触及的，恰是暴露在这个世界之中的各种局部和细节。他总是以极大的耐心，对准了一个无聊的人和一件无聊的事，或一个无聊的动作，慢慢地将它们的局部和细节展开。在这个过程中，我们可以看到他的文字语言闪现着镜头语言的光泽，仿佛在他的小说中早已埋伏了一个作为电影导演的朱文。这很容易就让我们把朱文和于坚联系在一起。于坚精通摄像镜头，朱文迷恋摄影镜头，其间的共通之处将他们引向了事物的细节和局部。无论是在他们的镜头之下，还是在他们笔下，那些已经丧失了意义和连贯性的生活碎片，在他们笔下被赋予了本雅明意义上的“灵光”——一种破碎而又凝固、易逝而又永恒、虚幻而又真实的意义。

在朱文这里，丧失了中心思想的世界完全碎片化为一个废墟般的现实。那些裸露在外的局部与细节，因为意义的虚脱而成为一种无聊的存在景观。因此，朱文笔下的人物，都是百无聊赖的。他们的故事与行动，也都是无关宏旨的。但朱文却以极大热情回报无聊，仿佛拾荒者一样试图在这个废墟世界中重新发现什么。

言及此，我们又一次把朱文与于坚联系起来。

于坚也是对废墟情有独钟的。在一次回家途中，他经过一个垃圾场，看到了一个被废弃的积满了烟垢的木质窗格，然后将它带回家，用水和布一遍一遍地擦拭，直至窗格露出它的本色。（24）

我们不妨分析一下于坚叙述的这个生活细节的构成要素：被抛弃的木质窗格，已经丧失了使用价值；于坚将它检回来并擦洗干净，是一种“无用”的动作；最后于坚又向读者讲述了这个过程，变成了一个没有“大意思”的故事。显然，对于一个心中充满了宏大意义的人来说，这一切听来都是无聊的。但对于一个未被心事装满的小孩，这一切似乎就代表了意义本身。对于坚来说，也是如此。因此，当看到那件亮出本色的窗格，于坚心有所动：“这是一种造物的心情，一种除去了遮蔽之物，看见了世界之本真的心情。”（25）

戴维·弗里斯比发现，从齐美尔到克拉考尔，再到本雅明，这些对现代生活之本相有着独到发现的学者，构成了一个叫作“拾荒者”的形象谱系。（26）他们无一例外地对这个已经丧失了整体意义的世界给予理解的热情，并努力在各种意义的碎片中重新发现现代人的真实心灵。在于坚的表述中，我们亦可看到现代人文主义传统之中的拾荒者形象。

在某种意义上，朱文是一个更隐蔽的拾荒者。他总是通过一个又一个无聊的动作，一次又一次无聊的对话，将人物的心理渐变勾画出来。这种渐变总是在某个节点不期然地让你心神领会，以致于任何一个在别人看来无聊至极的日常生活细节，在朱文笔下都不会显得是多余的。

朱文相信：“无聊之处见真知。”（27）

在1980年代以来的当代中国文坛，有几种贴近日常生活本相的典型性写作：杨黎写废话，于坚写杂语，韩东写平凡，都是人尽皆知的范例。其实，在1990年代还可以加一个：朱文写无聊。

朱文写无聊，是贴近世俗的，同时也是惊世骇俗的。大概没有哪个同时代的作家，如朱文这般，对无聊的日常生活表现出如此浓厚的兴趣，并且激起了同行的强烈关注，乃至不依不饶的批判。在当代主流文学思潮中，无论启蒙，还是救亡，都无法接受朱文的文本价值观，即便如陈思和这样对朱文持赞许态度的批评家，也要在传统的精神坐标里为朱文的写作找一个说法，称他是“低姿态的精神飞翔”，而不能就“写无聊”本身表示赞赏态度。只有极少数批评家，在朱文备受争议的时刻，直截了当地阐述了“写无聊”的文本价值。例如陈晓明说道：“他（朱文）能抓住当代毫无诗意的日常生活随意进行敲打，任何一个无聊的生活侧面，总是被左右端祥，弄得颠三倒四，莫明其妙，直到妙趣横生。”（28）

曾念长 福建省文学院

注释：

①参见何言宏：《精神的证词》，长春：吉林出版集团有限责任公司2009年版，第204页。

②参见许纪霖等著：《启蒙的自我瓦解：1990年代以来中国思想文化界重大论争研究》，长春：吉林出版集团有限责任公司2007年版，第8-19页。

③参见朱文：《什么是垃圾，什么是爱》，江苏文艺出版社1998年版，第271-275页。

④参见林舟：《在期待中期待：朱文访谈录》，《花城》1996年第4期，第108页。

⑤⑥⑦参见［德］康德著，何兆武译：《答复这个问题：“什么是启蒙运动”》，《历史理性批判文集》，北京：商务印书馆1990年版，第22页、第26页、第23-24页。

⑧参见［法］福柯著，杜小真编选：《福柯集》，上海：上海远东出版社1998年版，第528-543页。

⑨参阅于风政：《改造：1949-1957年的知识分子》，郑州:河南人民出版社2001年版。

⑩曹禺：《永远向前：一个在改造中的文艺工作者的话》，《人民日报》1952年5月24日。

（11）参见朱文与张钧的对话：《写作是作家最好的自我教育方式》，《小说的立场》，桂林：广西师范大学出版社2002年版，第5-20页。

（12）参见陈思和、王光东、宋明炜：《朱文：低姿态的精神飞翔》，《文艺争鸣》1999年第2期，第72、74页。

（13）葛红兵：《朱文小说论》，《当代文坛》1997年第3期，第16页。

（14）郁达夫的这封信，用英文写在一张明信片上，随同刚出版的短篇小说集《沉沦》寄给周作人。

（15）（16）参见韩东：《略说朱文》，《幸福之道》，重庆：重庆大学出版社2011年版，第119页。

（17）参见韩东：《如何不再饥饿？》，《中国图书商报》2003年12月26日。

（18）（19）参见朱文：《食指》，《达马的语气》，上海：上海人民出版社2006年版，第142页。

（20）朱文：《我爱美元》，北京：作家出版社1995年版，第390页。

（21）葛红兵：《个体性文学与身体型作家：1990年代的小说转向》，《山花》1997年第3期，第76页。

（22）（23）葛红兵：《没意思的故事背后——〈断裂丛书〉印象》，《南方文坛》2001年第2期，第62页。

（24）（25）参见于坚：《穿越汉语的诗歌之光（代序）》，《1998中国新诗年鉴》（杨克主编），广州：广州出版社1999年版，第13页。

（26）参见［英］戴维·弗里斯比著，卢晖临等译：《现代性的碎片》，北京：商务印书馆2003年版。

（27）参见刘溜：《朱文：有时候尖锐，有时候温情》，《经济观察报》2006年9月22日。

（28）陈晓明：《异类的尖叫：断裂与新的符号秩序》，《大家》1999年第5期，第197页。