●严海燕
『流派』一词,似可追溯到《汉书》里的《艺文志· 诸子略》一章。不过,那里所言『流派』主要指哲学、文化学而言,如『道家者流』、『农家者流』之类。今天文学史里『流派』这一说法,大概由此借来的。
所谓文学流派,其实也是『其形各异』。有的当时就很『抱团』,如现代文学史上的『新月(社)派』;有的则比较松散,甚至所处时空不一,只是后人基于自己的『发现』而取名的,如宋词『婉约派』(张綖、王士禛)。
由此可见,文学流派侧重的是内在联系,形式上的表征只是一个参考。一个传统文学流派的出笼,乃是一群作家基于自己的人生认识和美学理想,以自然的、集体的方式申说一种艺术主张。表面上,她不一定是大嗡大轰的群体运动;本质上,她也不是为了个人的成名成家。当事人最需要做的,是埋头于他们认为有意义的艺术实践
本身,而不是浮想联翩,提前和过多考虑本该由他人或后人承担的评价和论证。那种做事之初就想着『赢得生前身后名』,并以类似武侠小说里『自封』或『贺号』的方式来进行自我『标签』、自我『剪彩』的做派,不免失之表象化和功利化。
当下的对联界也有发展流派的呼声和动作。其中,在媒体上宣传火热者,莫过于山西运城的『河东流派』与湖南的『湖湘楹联七子』。前者是领跑者自己喊出来的,所谓『把﹁河东流派﹂叫响做强』(扆长茂、岳民立);后者则是让旁观者看出来的,领跑者只是以亲自命名、集体采风等方式在做事(彭端祥、余德泉)。针对这种现象,笔者的态度是: 既可以理解,也需要讨论。
一般来讲,前后取代,显示了科技进步; 彼此差异,形成了文艺繁荣。文艺差异,在个人,表现为风格的不同; 在集体,
则表现为流派、思潮等的不同。面对崭新或众多的社会问题,面对多样化的文艺取法途径,不同的作者肯定会有不同的价值观念、师法对象。古代文学史上的『前后七子』、『同光派』,现代文学史上的『海派』、『京派』皆为如此。而且,当个人的声音弱小,难以赢得足够话语权时,将其诉诸集体形式并予以放大,便成为一种可能的选择。只要『抱团』,就有可能『取暖』,互输能量,一荣俱荣。个中道理,我们不难推测,亦毋庸讳言。记得当年《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办『中国诗坛一九八六﹁现代诗流派(群体)大展﹂』,全部三辑共发表了六十四个自由诗流派、一百余位诗人的作品与宣言,简直就是一个『井喷』现象。按照发起人徐敬亚的自我评价,大展冲破了大陆公开媒体对新生代诗的阻滞,打破了北岛、舒婷们对现代诗坛的无形垄断,让年轻的探索者将自己前倾的身姿永远留在了『合影』上。为此,徐敬亚还公开号召那些在公开诗刊上发不了诗作的年轻人,『应有打起旗号称派的勇气』。
其实,流派只是一种相对重要的文化现象,我们不必将其神圣化; 流派虽是一个易被当下和历史记住的符号,我们同样不必刻意追求她。对于现代文学来讲,鲁迅与『新感觉派』相比,孰轻孰重,恐怕是不言而喻的。何况,文学史对文学流派的梳理,最终也是要落实到每个作家和作品的。换言之,不管流派的名头是自带的(如『《今天》 派』),还是他人封赠的(如『朦胧诗派』),即使同属一个流派,也未见得一般重要,最后载入文学史并作重点展示的,也许只是其中的佼佼者或者特殊者,而非人人有份。所以,对于流派的认知和领取,还是持平常心为妥。再以当年新诗大展为例,因为部分『流派』推出的宣言脱离了配套作品的实际,主办者后将『流派大展』改为『群体大展』,发起人也对自己一味鼓动诗人开门立派的做派有过反思。事实上,除了『莽汉主义』、『非非主义』等个别有坚持、有成就的流派,其他群体大都昙花一现。此事虽然发生在新诗界,但也给我们以启迪,即应该客观待派,谨慎称派。
顺便谈一下,常江先生在《浅谈对联流派与文学批评》一文中曾提及『苏门四学士』。严格讲来,这算不得流派的。因为四人只是受到苏轼的奖掖而已,其中主要的两位——黄庭坚和秦观,其诗其词,面目独具,与苏轼同类文体相比,可谓风格迥异,两位甚至因此而被推为两大诗词流派的『鼻祖』或主要代表人。
比起新诗流派大展来,对联界的情况有些不同。无论是『河东流派』还是『湖湘楹联七子』,其成员在发表、获奖、润笔、任职等方面都还算惬意,与所谓来自主流的打压、阻滞毫不沾边;他们也并非『逆势而动』,无须像新诗大展那样,以『称派』来激发斗志,显示存在。而且按照一般想象,以『流派』面目出现的文学现象,都发生在某个文学阶段的初期,后期则或者分流,或者衰落,然而对联却是一个特例。对联发展到今天,虽然已不算『年轻』,但无论是作品创作还是历史梳理,都还没有推出相对明晰的风格标杆,加之与文学界的长期疏离,于是,对于此次『对联流派』突然亮旗,对联界或不知所措,或笼统待之。在笔者看来,从『河东流派』到『湖湘楹联七子』,她们的出现更像是社团(组织)成果的展示行为,以及对自我存在感的加固行为。事实上,从当事人的某些论述里,譬如谈及『湖湘楹联七子』皆遵循『马蹄韵』,且相互评改联作(余德泉《〈 湖湘楹联七子作品集〉 序》),以及『河东流派』还处于初级阶段,还需要强化风格(岳民立、杨振生、朱天运《楹联『河东流派』的兴起与发展》),我们也无法找到足够的理由和充沛的底气,来佐证两大『对联流派』的『巍然屹立』和『坚不可摧』。
如果表达得再直白一些,那就是: 仔细考察一北一南两个『对联流派』的缘起和创作,不免让人产生如此印象: 他们更像是两个颇有实力的对联创作『族群』,而非两个『标出性』鲜明的文学史意义上的『派别』,甚至如同一九九零年代小说界『陕军东征』一样,更多的是一种文学现象。尽管当事人或旁观者都有相关的概括,如言前者『豪放、凝重、新奇、时尚』(岳民立、杨振生、朱天运《楹联『河东流派』的兴起与发展》),言后者『雄豪其骨、清新其风』(彭端祥《联花七朵香溢三湘——『湖湘楹联七子』流派浅识》),但在笔者看来,这两种概括都不足以为其『族群』明晰定位,即将两者与对联界的其他创作群体真正区别开来。
无论是文学团体抑或流派,一般来讲都是自然形成的。尤其在古代,由于交通、通讯不便,作家的取法来源相对单一,切磋对象也主要限于团体内部,因而容易形成彼此认同的文学观念和创作风格。然而,当下社会的功利性、开放性却打破了这种流派形成机制,楹联学会及其内部小组合的状况,也表现得与此不同。
就楹联学会而言,首先,由于人数庞大、素质有别、政策规定等原因,学会管理所遵循的是半体制化的运行机制。这里并非想象中纯粹的『二三素心人商量培养』(钱钟书)之地,它可能讲求『正确』,追求全面,动辄有号召,间或有任务。所有这些,对于体现了『深刻的片面』(黄子平)的风格之形成,难免会产生一定影响。其次,学会的存在只是为个人发展提供了一个契机,而真正与你惺惺相惜者,可能来自学会,也可能来自他乡异地。进一步讲,在各种媒体高度发达,特别是个人计算机(大约二零零五年)、智能手机(大约二零一一年)迅速普及的今天,虽说地域因素对于个人文化——心理结构的熏染有一定存在,但对一个联人来讲,其技艺启蒙和成长中的关键事件,很可能来自外地或虚拟空间。尤其在这个举国上下,将征联活动推助得如火如荼的年代,作为主力军的中青年对联爱好者,早已不满足于只在内部(本地)展示,或者在『一报一刊』(《中国楹联报》、《对联· 民间对联故事》)发表自己联作的传统诉求,而是视参加全国性征联活动为自己『玩联』的主要动力: 检验实力,收名获利。因为征联活动在题材、主题上存在着预设性,应征者的心态及其创作上的趋同性,往往不低于由地域文化所带来的差异性。
楹联学会如此,内部小组合亦如此。有一个『n子』、『n君』、『n俊』之类的名头做旗帜,对所属成员来讲,无疑有集体荣誉感和个人归属感;对领跑者来讲,无疑有事业成就感和情感欣慰感。这里,命名上的情感色彩和命名者的身份之讨论还在其次,笔者更想指出的是,友情合作(组织)是一回事,艺术合作(专业)是另一回事,我们不应该将组织壮大、个人实力突出,与主张别致、专业特色鲜明相混淆。尤其涉及『流派』的时候,一要看小团体有别于大团体的特立独行程度(所谓『剑走偏锋』),二要看历史回望中的价值如何(所谓『高精尖』),而且,这两者还有一个前提,即小团体自身的『交集』到底是什么? 『交集』面有多大?陕西书法界有一个叫做『华山三友』的,成员生活中相互关照,艺术上相互砥砺,但它就是一个类似书协、但比书协可意的小团体,虽然不乏艺术成就,但与流派话题暂时无涉。
笔者如此言说,并非意味着当代对联流派不可能形成。总结以上议论,笔者以为,这里的关键在于能否找到一种为(自由)文学界和对联界所认可(价值性)、为全体成员所遵从(共同性)、相对特殊的题材、技法、观念乃至风格(独特性),即形成一个『最大公约数』。可以说,三者缺一不可。至于以上两个『对联流派』今后去向如何,最终能否成为完全意义上的流派,尚有待跟踪观察。就当下情景来看,『河东流派』是以几个以身作则、努力创作的中老年领导为领袖,试图将学会工作导入『品牌化』轨道的一场文化运动。『湖湘楹联七子』则是在学(协)会会长(主席)的引导下,几个各有艺术侧重的中青年才俊所进行的『强强联合』。
如果非要在当下对联『江湖』中找出具有萌芽状态的『对联流派』的话,那么,笔者提议,活跃在『中国楹联论坛』上的中青年对联爱好者群以及广东的胡豪,或可考虑作为『候选人』。前者以清代对联为主要师法对象,虽然个别作品难避仿古赝品之嫌,但总体上典雅、高古,与时尚的征联体拉开了一定距离,更与老干体不可同日而语;后者虽然孤军奋战,且语言上的粗硬和使用典故上的生僻实为软肋,但直面现实、试图告别做联界『跟跟派』的姿态令人无法忘怀,同时也不以征联获奖和景区悬挂为目标(楹联),而是安心于『以对联形式写时评和杂感』的自我角色定位(对联)。