征服金马奖的《路边野餐》42分钟长镜头详细解读

由毕赣担任导演、编剧，陈永忠等主演的电影《路边野餐》将于7月15日全国上映。近日毕赣接受专访，谈及这部在圈内获得好口碑的艺术电影，回应片中长镜头、影片中诗歌化电影语言遇到的不同评价，并将自己诗歌融入电影语言中。

影片里，诊所大夫陈升最近总是做梦，梦里总有母亲的一双绣花鞋，半醒时耳边总是有苗人吹奏的芦笙。陈升以前混社会，伤了人坐了九年牢，从牢里出来，母亲和妻子都不在了。弟弟老歪的儿子叫卫卫，老歪基本不管，陈升却视同己出。陈升坐上去镇远的火车找卫卫，火车却把他带去一个平行时空，在那里他遇到已经长大的卫卫。

导演只占据我三分之一，比起导演，我可能更偏向于创作者

电影中国：在《一席》活动演讲上，你说自己有的时候是导演，但你的电影拿下了这么多奖，之后也会一直继续导演的路，那为什么还会这样说？

毕赣：因为我大部分的身份是父亲、儿子，是另外的身份关系，导演可能只占据我三分之一的时间。其实导演是一个身份，它和创作者不一定挂钩。比如此刻我来这里给大家讲解我这部作品，回答大家的问题，这就是导演。但我创作的时候，大部分是一个作者角色，而不属于导演。比起导演，我的身份可能更偏向于创作者。

毕赣把自己写的诗放进了《路边野餐》。比如那句，“为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”

电影中国：这部电影有你自己生活的部分存在吗？有多大的成分？

毕赣：30%肯定会有，因为要用很多现实里面很多生活的状态，让它变奏，让它去产生其它的意义，这些不一定都是真的，但它们会组合起来。

电影中国：很多好的编剧他们在剧本创作上非常的成功，但是他们做导演的时候并算不上是很成功的，你觉得做好导演需要有哪些素质？

毕赣：第一素养是剪辑，懂剪辑才能更好的创作剧本，因为在写剧本的时候也是带着剪辑的，剧本不是为了出版成书，也不是为了翻译成电影，写剧本不是为了照着剧本一个一个拍，它只是文本，像电影里很多时候是文本，文本在现场要经过很多次修改。不是把文本弄好了现场拍而已。

电影中国：从之前《老虎》的时候是有很多漏洞和穿帮的镜头，再到现在的《路边野餐》拍的这么成功，其实之间的时间跨度并不大，你怎样做到短时间内得到这么大的提升？

毕赣：这部电影也算不上成功，就是认真拍、好好写。创作过程是很多漫长的、孤单的夜晚，可能几千个夜晚变成一部电影。所以创作是别无他法，没有捷径，是需要每个晚上都去写剧本。

没有什么介质会比胶片更适合拍聂隐娘

电影中国：怎样看待胶片电影到数字电影时代的转变？

毕赣： 我个人并没有胶片情结，我认为每个时代都有它最好的介质。就好像我在这部片中的长镜头用到了DV，因为它记录密度的时候不是变暗了，而是变成蓝色，多了更多的噪点。我觉得正是因为进入数字时代，像我们这样的导演才有拍电影的机会，它让电影变得更自由。在胶片时代，是没有我们拍电影的机会的，它受到很多电影厂的管理，那时候想去拍部电影，几乎是一件不可能的事情。

进入数字这一套系统后，表演的系统、打灯的方式其它所有东西都要随之改变。介质应该随着时代的改变越便捷越好，而画质将来可以慢慢去提升。

电影中国：你是不是很喜欢侯孝贤导演，并深受他作品的风格影响？

毕赣：是的，我是受他影响。侯孝贤导演在亚洲的地位绝对是宗师级别的，其实不止是我，很多好的导演像李昌东、贾木许都深受侯孝贤导演的影响。他辐射了很多人，不止我一个。

电影中国：怎样看《聂隐娘》选择胶片拍摄？

毕赣：李屏宾是有胶片情结的，我和李屏宾有过接触，他是很有文化内涵的人，他对胶片那种介质肯定是迷恋的。因为对于摄影师来说，毫无疑问胶片肯定是最好的介质。

我们去拍一个唐朝的刺客，刺客是什么，刺客对声音和视觉特别的敏锐，数字并不能很好记录那些，所谓的“风吹草动”和“光影”就是视觉和听觉，但我觉得胶片能更好的把它拍下来。所以侯导选择胶片肯定有他的原因，胶片更适合这部电影，而且又是一部唐朝的电影，有什么介质会比胶片更适合拍聂隐娘。

用梦幻的文本去给时间这个隐形的鸟涂色 长镜头就是那个笼子

《路边野餐》是毕赣大学毕业后的第一部剧情长片，一条42分钟的长镜头抓住了电影节观众和评委的心。

电影中国：电影中为什么要拍长镜头，它和时间的关系是怎样的？在电影结尾的部分有时间倒流的镜头，这个应该怎样去解读？

毕赣：在这部电影里，我是把时间在各个层面上拆解、重述，它最深层次的文本，就像《金刚经》里的“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，这是一个最深层次的时间文本的映射；还有一个很隐秘的文本，比如诗歌；还有剧本人物关系那层时间文本；还有最表面的意像，包括墙上倒转的时钟以及摄影机具体地圆周运动的轨迹，这些都是在把时间重述和拆解。这相当于把一辆汽车的零件完全拆开，但需要重新组装起来之后才能更好的理解它们。

而为什么用到长镜头，因为我觉得时间就像一只隐形的鸟一样，我能碰的它、看到它，但我怎么样才能让别人也能看到它呢，首先我就需要用一个笼子把它关在里边，这个笼子就是长镜头的段落，这是一个持续的、完整的时间和空间，然后我还需要给它涂上颜色，这个颜色就是电影里头梦幻的文本，过去、现在、未来的文本，当这些文本交织在它的身上，我们就可以看见它到底是只什么样的鸟，它怎么样去动的。

电影中国：都用了哪些摄影机？长镜头应该是用了比较轻便的摄影机吧？

毕赣：电影用了艾丽莎、佳能5D3和佳能550D，长镜头一共拍了三条，其中包括用DV拍的一条，但最后观众在影片中看到的还是第一条用佳能5D3拍的素材，另外还用到了BMCC、BMPCC。

电影中国：艾丽莎的租金应该很贵，为什么不用更小的摄影机？

我用它是因为学校有免费的就用了，学校买来之后没有人用，我就第一个拿来用了。

电影中国：长镜头中，和佳能5D3搭配的稳定器用的什么？

毕赣：用很小的手机的斯坦尼康，当时借不到机器，设备都是到处借，一转弯就会有问题，所以观众会发现屏幕上有很多问题，

电影中国：长镜头中画面有失真应该就是这个原因吧？

毕赣：对，像布被扯着的感觉，就因为当时晃动太大，后期经过稳定处理，变成了另外一种视觉，但这样的效果反倒得到了很不错的反馈，给人一种如梦似幻的感觉。

电影中国：演员的调度很复杂，加之很多都不是专业的演员，怎样保证拍摄成功？

毕赣：我们拍摄之前差不多排练了半个月，细化到每一个场景，最后几天再把大家集中起来，这是一个严密的过程，肯定不是拿着机器随便拍的。有些电影拍摄就半个月，而我们光是排练就花了半个月。

电影中国：对这次的作品，你自己满意吗？有觉得瑕疵的地方吗？

毕赣：满意啊。还是会保持有泥巴和灰尘沾在身上，所以我还是满意的。我觉得这部电影里的瑕疵遍布，有些是钱可以解决的。但总体上，美学方面和我想要的诉求都能满足到我，所以我觉得基本上还是满意的。

电影中国：这部电影是完全没有打灯，用的全是自然光吗？

毕赣：做了一些灯光的处理，比如样让密度更合理，摄影师在这方面是有过考虑的。在技术上面，不是那么随随便便的，比如在裁缝店里，里面有一块很大的黑布就是为了遮光。或者有些比较暗的场景，比如在那个小孩的房间，我们用的是珠宝店的灯，因为那个灯特别恒定，所以就用那个灯来补一些面光。

但因为电影里大量的都是空间，所以很难打灯。像第一个镜头，推出去，打了三盏灯，这边的建筑、最外面的建筑和打天上，因为打天上会造成颜色密度不一样。但灯光的设计还是很少。

电影中国：很多国内的摄影师喜欢开大光圈、调高ISO来拍光照很低的场景，你有哪些技巧？

毕赣：我觉得真正的自然光拍摄是非常困难的，大量的摄影师说要拍自然光都是借口，是因为不会摄影。我作为一个导演，我在拍摄自然光电影的时候要达成那种美学，损失掉了很多东西是因为没有办法。下部电影有办法的情况下，去拍自然光要有很好的团队跟我做这个事情，打自然光非常难。

电影中国：感觉你好像对观众的口碑和反响也不是特别介意，是吗？

毕赣：比如说我和你见过第二面了，你看过第二次了，那你有什么想法我就会介意。那大部分的人我都不认识，连第一面我都没见过，介意也没什么用。

电影中国：现在艺术电影的现状是很多艺术电影叫好不叫座，也很难有高票房，对于这点你怎么看？

毕赣：我觉得这不是一个“有问题的现状”。艺术电影卖不好，不是因为艺术电影有问题，而是因为它就是这个量，它的分众就达到这里，不可能让它卖到5个亿吧。所以真正好的发行方，是找到适合的观影人群，如果有50万的人想看这部电影，发行方就花10倍的力气去找到这50万的观众就好了。

我觉得真正的现状是，拍艺术电影的人，应该把电影拍的更好，让电影真正的叫好。好是千种万种，但坏就只有一种。所以不能坏，但可以千种万种的好。

现在我们的市场这么初级，我们要做到就是电影的从业人员要把电影拍好，电影发行方把电影发行的更恰当，媒体人应该把认为好的电影、差的电影都说出来。我们应该一起去改变它，而不是站在旁边只知道说风凉话。

最后，毕赣也坦言，拿奖后更多人愿意给他的电影出资，目前他已经投入了第二部电影《地球最后的夜晚》的创作，讲述一个乡村侦探的故事，背景依然是放在贵州，但“投资大了很多”。