试析辽金番骑画在情节性表现上对汉文化的吸收与变异

刘宁

（华南师范大学美术学院，广东广州510631）

试析辽金番骑画在情节性表现上对汉文化的吸收与变异

刘宁

（华南师范大学美术学院，广东广州510631）

世传辽国耶律培《东丹王出行图》、《射骑图》、《射鹿图》，胡瓌《卓歇图》、《出猎图》、《回猎图》、《番马图》，及见载于史籍的如胡虔《汲水蕃部图》等风土人物鞍马之作，虽由近年相关出土文献及民俗考古成果提出某些作品作者及具体年代尚亟待考，但这些资料也恰佐证了这些作品的年限范围无出五代至两宋的辽金之间，且皆为切实反映其时契丹、女真等北方游牧民族生活状态及其画家艺术风貌的第一手资料，对后世研究辽金番骑题材绘画、寺庙墓室壁画、游牧民族文艺发展以及胡汉文化融合演变有其特殊意义。本文即以绘画的情节性表现为视角，综合中土鞍马人物画的发展特征、区域民族考古及相关史学观点，讨论辽金番骑画在绘画本体表现语言方面对中原文化的吸收借鉴以及逐步融合了自身民族性格后的独特发展风貌。

辽金番骑画；中土鞍马人物画；汉文化；民族文化

五代后期，北宋继辽而立，随之西夏、金建立，宋朝与此三个北方民族政权在一段时期内处于并立态势，作为这一时期相继涌现出的三个强大的北方少数民族政权，契丹、女真和党项人不仅在军事上表现出其强势霸悍的特征，就是在绘画艺术上亦气势咄咄、直逼中原，此语意非彰显其成就之高下，而在于强调其内容之独特，以及思考其艺术发展与中原绘画传统之关系。此三者中，西夏党项艺术由于民族宗教信仰而致使其在佛教洞窟壁画艺术上独树一帜，鉴于本文研究范围限于番骑题材的要求，故略提及，不做赘述，将番骑题材存世较多的辽金绘画作以主要讨论。自近代以来，史学家金毓黻先生将辽金同宋史联系起来，于同一架构中研究其发展关系，笔者援引此方法用于对它们之间在番骑绘画发展相融合又相独立的关系展开分析。

辽金地处边寒，逐水草居，常年迁徙，豪迈稚拙，如此之境然绘画何得以发展发挥？朱和平于《辽金和西夏的绘画艺术》一文中对此作了以下归纳：其一，统治者的重视，如辽仿汉制设翰林画院；其二，统治者深谙汉文化，其统辖范围内的汉人信仰及对此类画需求较强；其三，汉地画家涌入传艺；其四，宋王朝绘画艺术的渗透。当然，其绘画艺术在对汉文化的借鉴吸收中独立发展，形成自家面貌，特别是对民族风物、游牧射猎、宴饮歌舞及戎马征战的描绘精彩独到，并在绘画技法方面博采唐宋诸家所长，又不囿于成法，形成独具特色的表现技法和特点，番骑题材画即是其中的经典代表。笔者这里所谓番骑画与一般所指的专攻鞍马描绘的鞍马画及汉人传统的人马画有所不同，强调的是带有情节因素的胡番人物和鞍马结合的展现游牧民族各种生活生产场景的作品。

对于本篇情节性表现视角的界定，绘画作为空间而非时间性的艺术，莱辛在《拉奥孔》中如此阐述“它应选取最能包前孕后的顷刻”，在凝固的瞬间中展现流动的变化。面对同样的表现对象和情感，不同作者会选取不同方式进行呈现，对绘画而言，人物景致的内容、动态、造型及处理手法等要素的选取皆须斟酌。情节性表现即是画者在画面构成中对能够表达主旨的这一个或者多个“顷刻”的主观选择以及运用恰当的绘画语言进行有别于如实再现的艺术性表现。为避免情节性同叙事性概念搅扰不清，须指出的是本文中的情节性独立于一般意义的叙事性存在，因其既可作为叙事性的组成单元，又可作为画面本体情境架构的呼应关系，所以既与叙事有一定关系，又不仅仅限于叙事功用。笔者对情节性绘画发展之滥觞——五代至两宋风俗画进行分析时发现，这一时期的辽金绘画之政治教化功能得以显现，此等含有情节性因素的绘画相应繁盛，故将之作为专题论述。

笔者以部分辽金番骑画作品为例，结合中原相关绘画传统、契丹女真民族文化等对其吸收和变异了汉文化的情节性表现作以对比和阐述。若使作品中特定情节意味得以恰如其分地表达，纷繁多样的形式语言之选择调和颇为重要，构图、形、色乃至线条等这些能够传达意味的形式要素有着各式各样的排列组合方式，高明的画家就是从中寻找最优并建立画面统一体系，服务于情节性的整体表达，关于辽金番骑画的情节性表现分析亦无出其外。

首先，从题材选取和情节构思方面来观察，辽金绘画题材广泛，涉猎众多，但成其特色别具一格、画者热衷表现且能独立于汉民族传统绘画题材的当属反映本民族生活面貌的番骑题材画，相对而言，中原自唐至两宋亦有较类似题材之作并不乏经典，如唐代韩幹《牧马图》、《照夜白》，曹霸《九马图》，韦偃《双骑图》、《放牧人马图》，佚名《游骑图》，宋代李公麟《五马图》、赵伯啸《番骑猎归图》等，其间甚有专擅画马者，成就不斐，精工细丽，卓于马态结构之研究，开创人马画之面貌程式，然始终于真切的奔跑嘶鸣之人马关系存有一段温文驯良之距。这种遗憾在辽金番骑画中被天然地弥补了“毡鹭鼎列帐幕围，鼓角未吹惊塞鸿”①、“平沙软草天鹅肥，胡儿千骑晓打围”②这些描写边塞风貌的诗句从侧面反映了辽金牧民同自然、牛马、骑射的紧密关系，他们对于马匹以及射猎活动是天生熟稔的，此为其最主要优势。并且，统治阶层马背上得天下，了解热爱也需要发扬此种文化以巩固统治，这也促使画家热衷于对这类题材进行表现。其内容有些是单纯的番马图，有些是番马人物群像风俗场景，有些则是借托历史故事以实现政治伦理宣教功能，但无论何种内容选择，番骑画不等于纯粹的鞍马画，它有其独特的表现内容和价值含义，不只关马，还关乎人，甚至可以说人物的意义是借助于番马形式传达出来的。

再者，辽金番骑画的情节选取多为骑马出行的瞬间，骑射打围的瞬间，马背上迎风奔走的瞬间，战争过后休息宴饮的瞬间等，陈文忠在《论富于孕育性的顷刻——绘画情镜·叙事艺术·抒情意境》中将最具艺术张力的情节瞬间选取归纳为三类，即在情节发展中“不到顶点的诱导性顷刻”、“顶点之后的回顾性顷刻”及“包前孕后的双向性顷刻”，结合这些番骑画的情节选取来看，的确证应此规律。比如在《射鹿图》中，猎手快马奔驰，搭弓引弦，正要朝前方惊悸窜逃的鹿股射去，利箭将发未发之时，而观者已然料知鹿之生死，这种表现方法正是“不到顶点的诱导性顷刻”，这种运用在唐人李昭道《明皇独猎图》及宋人李公麟《贤己图》等作品中也有所见。又如《卓歇图》，画面展现的是游猎之后的休息宴饮，同赵伯啸《番骑猎归图》一样，皆是猎归后骑士或兴奋或满足亦或倦怠的形态情绪，引发观者对刚刚过去紧张激烈的骑猎活动产生各种联想，此法乃选取“顶点之后的回顾性顷刻”作为表现情节。再如《东丹王出行图》和唐人《游骑图》甚至《虢国夫人游春图》等，表现出行场景，既已出发，尚未到达，正在途中，使人不得不思索联想从何处来、去往何处等相关问题，时间的延续感就在人脑中形成了，这属于“包前孕后的双向性顷刻”。缘何这种情节顷刻分析方法在辽金番骑画和中原人马画中竟得以如此相似之结论，笔者认为，这些情节顷刻的选择在胡汉绘画中的相似性，一方面是艺术本体表现规律的体现，另一方面也是胡汉文化相互交流影响下的产物。

另外，情节的高低起伏也是构成画面乃至文章旋律基调的重要元素，在辽金番骑画中既有平淡日常的情节，如《卓歇图》的猎后休整、《东丹王出行图》中的列队耳语等，亦有激昂热烈的情节，如《射鹿图》中千钧一发的射鹿场面、《飞骏图》中花马仰首腾跃嘶鸣的瞬间等等。无论是激扬热烈、富有戏剧冲突性的强烈美感，还是平淡隽永、喻“高贵伟大”于“单纯静穆”的悠远回味，皆不失为有自身魅力的审美倾向。再论画幅形式，这其中既有情节较为单纯的独幅扇面式画面，如《番骑猎归图》、《射鹿图》、《出猎图》和《回猎图》等，亦有情节相对复杂（多情节）的长卷式画面，如《东丹王出行图》、《卓歇图》等。结合中原独幅画及长卷绘画类型发展来看，不能不说是对辽金番骑画在这方面有所影响，体现尤为明显的是唐人《游骑图》和张萱《虢国夫人游春图》，几乎是直接影响了辽金番骑画的画幅样式及构图图式，这在下文关于构图部分会进行详述。但是如五代南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》这类同一主人公在画面中多次出现的连环画式构图暂未见有之，其原因一是考古发掘的结论都只是暂时的，不能做盖棺定论；二是文化传播时间和范围的相对障碍及不确定性；三是契丹女真在吸收他族文化的同时将自身文化的特色及独立性加以保持的结果。

下面，关于构图方式和悬念制造，参考徐习文在其《宋代叙事画研究》一书中对情节性构图的划分，第一种为“顷刻性单幅构图”，即“一幅画中没有同一人物反复出现，图画故事中‘最富孕育性的顷刻’”。这种情况是运用最多、出现频率最高的，例如上文提到的《射鹿图》、《飞骏图》及《出猎图》等。徐对第二种“综合性单幅构图”的界定是“一幅画中并列多个不同时间的事件，主要人物多次被描绘”，许多中原纸上绘画、墓室壁画和石砖画像都是采取如是模式。而笔者认为，在这其中还须包括一种情况，即一幅画面中相同时间多个情节的并列，没有同一人物反复出现。展卷而观《卓歇图》，从右至左依次描绘了猎归骑士下马卸鞍喧杂交流、契丹骑士坐立休息和贵族们舞乐宴饮的场景，每一部分都可成为一个独立的情节中心但又互相关联，无人物重复出现，节奏有急有缓，此结构安排当属这种情节性构图。第三种是“连环画式构图”，对于这种情况，笔者也将其分为上文提及的同一人反复出现的连环画式和无人反复出现的长卷式，前者在辽金番骑画中暂未有例，后者比如《东丹王出行图》，其构图式样几乎同唐人《游骑图》、张萱《虢国夫人游春图》如出一辙。画面中人物依次排开，马匹走向一致，偶有一二人物回头观望，这说明辽金番骑画的作者很大程度上受到了唐人鞍马画先入为主的影响。稍有不同的是，《东丹王出行图》和《游骑图》的作画视角比较近且接近平视，而《虢国夫人游春图》的视角要相对俯视开阔一些，这可能同当时作画者在创作时的观察方式和习惯有关，毕竟他们近距离观察马匹状貌的机会比唐朝宫廷画者要相对方便，并且张萱不同于韩幹精于牛马，他主擅人物，画面的侧重亦有不同。

借鉴彭永清在《有关再现性绘画造型的情节性问题研究》中“矛盾层次”这个分析角度对多情节因素画作进行分析，任何画面情节的矛盾都是有主次之分的，而这种主次之分又是多个层次的复合形态，这种复合形态被以构图组合的形式展现出来。拿《卓歇图》来说，画面主要的三个部分安排有面积大小和疏密之分，猎归部分和宴饮部分占的比重较大，而“卓歇”作为衔接却所占画幅不多。但需注意的是，这一部分虽似轻描淡写，但其置于画面靠中央重要位置又有点明主旨和桥梁之用，不应忽视。下一个层次即在各情节中心内部的结构安排，由于右部皆是同样身份地位的人物，所以或站或立或坐或仰都是平均安排、不分彼此。中间卓立休息的几个人物安排已与右边人群马群拉开距离，轻松但不随意，围拢着成为一个小的团块吸引观者的注意。左部宴饮之间分明可见阶级区分性的构图安排，贵族坐于中间地毯上，奴仆垂首于周而立，同视表演者。此形式与《韩熙载夜宴图》中仆从围立于韩熙载与宾客之周同赏舞姬表演的场面类似，若依以往记载胡瓌乃五代辽人，早于南唐，那么当是中原借鉴了辽人的场景安排。但后来考证此为金人手笔，则说明影响是相反的或者至少是互相的。论及悬念制造，要用西方蒙太奇画面剪辑对情节联系和场景转换的概念和格式塔完形心理的应用，虽然这些都是在古人无意识下自然完成的。《卓歇图》的场景衔接和情节过渡是先借助中间休息的骑士将左右两部分连接起来，再借助三两人物、少数马匹的动态走势将三个情节中心贯通，进而形成动—静—动这样的主旋律，形成下马、修整、宴饮自然过渡从而避免突兀生硬之感。这里背景中丘壑远山也是场景联系的重要手段，同顾恺之《洛神赋》的背景处理手法一样，只是自然风貌不同。内容部分的展示，利用观者完形心理最明显的手法是画面的上下左右四边有不完全的人或物的形象，以把观者思绪引向画外内容，这点在中原和辽金番骑画中所见都较少，只是象征性地把背景的山石树木如此表达展现了空间的外延感；另一种手法是利用人物或动物的头颈转向及眼神暗示画外之相，如《洛神赋图》右边马匹向画外的回望以及《卓歇图》最前方正面舞蹈的表演者面向画外，似在给贵族表演，又似在给画外的人群表演，观者会因为这种构图安排自发地启动超越作品有限内容的联想；还有一种是利用人与物之间相互呼应来引发联想的方式，下文详述。

回归辽金番骑画画面本体形式要素的组合，包括主体元素、背景底色、笔墨线条和色彩搭配等方面。通览这些作品，笔者总结了部分特征。首先，主体元素中人的动态方面同唐人游骑类作品类似，基本为侧身骑于马上，重要的是人物回顾及交流的呼应，能将画面的气韵贯穿起来，否则就会成为概念式的人物陈列；人物造型、服饰方面很有民族特色，如《东丹王出行图》中少数民族人物骨骼显露、高鼻深眼、络腮长髯以及髡发的相貌同中原秀润面貌差别分明，衣饰精致锦绣，冠帽式样丰富且异于汉人，比如毡帽、绒帽等，男子穿耳环并佩宝刀；马的造型动态于中原无大异，只是相较于丰盈的汉马显得更矫健骏挺，并且马腿马蹄要稍显粗壮，这与游牧民族对马匹的观察和了解天生熟稔不无关系；在道具方面，免不得出现许多带有民族特征的内容，比如《卓歇图》中出现的辽代瓷器、饮食器皿、地毯、乐器等，这些也是难得的民俗文物研究资料。再者，人物马匹的运动姿态在情节性表现中也是含有包前孕后之用，每一部位的方向扭转都是有意味有指向的。例如《东丹王出行图》中后四匹马马头的朝向一致，紧步跟着前面的队伍，第二匹马垂头呼气似是有些疲惫，在情节串联上起到松气舒缓作用，但若皆如此则画面气陷不振，因此最前方的马蹄急嘶鸣，主人手握马鞭（只有此人手中马鞭是扬起的，其他都未扬鞭），回望身后，使人明了马儿是加鞭所以快跑，后队是因前队呼应所以直追等等。无论胡汉，都是将画面背景放于次要位置，处理方式皆偏于略、虚、远，空间延展性也都是运用背景虚化和只画部分的手法实现，当然作为背景，丘壑草木之类可以看出是借鉴了中原山水画的基本手法。另外，有部分未设背景，以底色统罩在统一的氛围里，很多也是直接利用画纸或绢布的颜色，留遐想之余，如《东丹王出行图》同唐人《游骑图》皆属此种。笔墨感在工笔画及人马画中的体现并不明显，因笔墨概念的提出非针对此类且时间较晚，对于这点自不多谈，只是笔者发现胡汉文化的不同体现在了辽金番骑画比中土画似更受西域所传“凹凸画”之影响，尤其在对马匹的晕染方法上，体积明暗感比同类中原作品强烈。然而线条运用受汉文化影响非常大，《东丹王出行图》中人物的线线组织及韵致极为考究并可见“曹吴遗风”，③自北宋李公麟创“白描”之后，后来者皆十分注意线条的变化质感，现存《卓歇图》（金）中清劲、方折、曲转、稚拙之线都根据不同内容分别表现质感，虽有赋色，然不掩其对线的造诣，这也在金代陈及之《便桥会盟图》等图中有所体现。此类画赋色及发展变化过程，较早期如《东丹王出行图》、《射鹿图》中以水色和暖色调红黄赭为主，基调苍茫沉着，石色尤其是青绿出现较少，后来至金石青石绿出现的频率变高，此现象与用色倾向的转变和画材的传播密不可分，总体说来，色彩对比还是偏于和谐含蓄，这也归功于传统画面基色整体格调的要求。在风格倾向上，辽金番骑画融汉文化于形式当中，比如较为象征性的秩序感，人物群像安排中透露的伦理感，层层推移前后遮挡下的含蓄感等，但其又保留着迥异于汉文化的豪放旷达的审美趣味和细中见粗的面貌气息。

文化融合过程中必不可少的当属文字语言的交流，史载辽国的统治阶层曾涌现多位“汉文通”，如太祖耶律阿保机、道宗皇后萧观音等。尤其是东丹王耶律培，精通汉文及绘画，入后唐改名李赞华，对多民族文化了解较深，所以画面中的汉元素也比较多。绘画中的诗文落款与之配合则更显此貌，鞍马圣手“曹韩”④之后当推胡瓌、胡虔父子，宋遘在《得胡环马》中写道：“瓌阅众马兼汉胡，遂穷能事绝代无。”《东丹王出行图》左题“世传东丹王是也”，除官藏钤印外，还印有一“佛”，是为上文“凹凸画”之外在契丹及汉族传统之上融合了西域文化的又一表征。另外，在阅读欣赏方向上，辽金番骑画也是遵循着汉地传统习惯自右向左，这既与统治的便易相关，亦与民族聚居生活环境和艺术对现实需求给予满足的基本功能相关。

综上所述，首先，汉文化对契丹女真等民族番骑绘画产生影响较大的原因是汉文化乃契丹文化之基础，且其民族本无或少绘事，所以固守性弱，对他族文化形式的接收性强，这种汉文化对少数民族文化形成和发展产生影响在南北朝时期鲜卑政权北齐画家杨子华《北齐校书图》就已然有所反映，只是题材不同。再者，同属少数民族政权下的清人纳兰性德题胡瓌射雁诗：“人马一时静，只听哀雁声。寒垣无事日，聊欲耗雄心。”辽金番骑画对后世之影响，譬如辽之于金，金灭辽后对其文化有所继承，尤在番骑画上得以体现，比如金代杨微《二骏图》对《射鹿图》图式的挪用、陈居中《文姬归汉图》在宴饮场面的安排上与《卓歇图》的共通之处。另外，对现今考古出土辽墓壁画的研究发现，其中部分内容即是番骑绘画的誊写，此当反映中原文化对辽金番骑画的影响已然不只在装饰或宣教等浅表功能上了，许已深入民族信仰甚至于终极关怀。还要指出几点辽金艺术对汉文化吸收的同时所做的变异或者说改造：其一，“汉瓶”装“胡酒”，画面表现的客观内容不尽相同；其二，风格较唐宋相似题材绘画显得粗犷剽悍，有游牧民族风貌；其三，对西域文化的融合，如对“凹凸画”法的吸收运用等，许在与其毗邻的西夏等国互通有无中所得；其四，其对汉文化的吸收主要于外在形式，而内在民族特质独立性被保留，所谓表变里未变。

故番邦或今时之少数民族文化同汉文化的融流通过长久的政策贸易往来、异族通婚联姻甚至兵戎相接逐步形成，契丹、女真、党项、鲜卑、回纥乃至吐蕃等民族虽多已消佚变迁在历史风烟中，但他们或曾于史册中大笔书写，或对后世他族产生深远影响，甚至对中原汉文化的传播和发展做出积极贡献。本文仅撷沧海一粟，对辽金番骑画的情节表现形式作以简要梳理，便得之良多，故在今多元文化交流研究之际，保持本民族文化独立及对外来文化的尊重自有裨益。

［注释］

①北宋·梅尧臣：《题胡瓌胡人下马图》。

②南宋·姜夔：《契丹歌》。

③“曹”指北齐曹仲达，“吴”指唐代吴道子。

④“曹韩”指唐代曹霸、韩幹。

［1］元·脱脱.辽史［M］.北京：中华书局，1974.

［2］元·脱脱.金史［M］.北京：中华书局，1974.

［3］张彦远.历代名画记［M］.北京：人民美术出版社，1963.

［4］罗兰·巴特.叙事作品结构分析导论［A］.张寅德.叙述学研究［C］.北京：中国社会科学出版社，1989.

［5］莱辛著，朱光潜译.拉奥孔［M］.北京：人民文学出版社，1984.

［6］王伯敏.中国绘画史［M］.上海：上海人民美术出版社，1982.

［7］樊波.中国画艺术专史·人物卷［M］.江西：江西美术出版社，2008.

［8］蒋祖怡.全辽诗话［M］.湖南：岳麓书社，1992.

［9］郭若虚.图画见闻志.［M］.北京：人民美术出版社，2003.

［10］徐习文.宋代叙事画研究［M］.南京：东南大学出版社，2014.

［11］陈高华.宋辽金画家史料［M］.北京：文物出版社，1984.

［12］胡懿勋.中国古代风俗画的研究方法概述［J］.艺术百家，2004，（5）.

［13］余辉.《卓歇图》卷考略［J］.中国古代美术，1990，（2）.

［14］陈兆复.契丹族画家胡瓌和北方草原画派［J］.美术，1980，（2）.

G122

A

1005-3115（2016）2-0033-04