隐匿与平衡——机械美学影响下中文印刷字体设计审美表达①

吴轶博（吉林艺术学院 设计学院，吉林 长春 130012）

隐匿与平衡——机械美学影响下中文印刷字体设计审美表达①

吴轶博（吉林艺术学院 设计学院，吉林 长春 130012）

一种字形往往携带了这个时代的技术和审美信息。西方工业革命以来机械化生产不可逆转的发展使机械美学的观念慢慢植入了人们的日常生活，潜移默化地改变着人们的审美习惯。中文印刷字体设计起步较晚，在其形成和发展阶段受到了传统书法理论和机械美学的影响而逐步完善。机械化意味着秩序化、标准化，因此，寻求书写性与机械化之间的平衡关系构成了印刷字体设计的审美表达。书写意境是规范中彰显“个性”，而印刷字体规范之下则是不断消除“个性”，寻找“共性”的过程，书写的特性经过转换隐匿于印刷字体的内部当中。

机械美学；印刷字体；审美表达

图1　Gill Sans高度几何化特征（笔者绘制）

一种字形往往携带了这个时代的技术和审美信息。工业革命以来，机械化生产不可逆转的发展使机械美学的观念慢慢植入了人们的日常生活，潜移默化地改变着人们的审美习惯。

图2　1969年由马克斯·比尔设计的抽象几何形字体。这套字体完全基于数学思维设计而成。根据几何结构，带有各种角度的笔画被限制为45度。不符合此原则的笔画如“s”设定为30度和60度。数字设计全部采取完整圆形的造型方法。（[美]金伯利伊拉姆著，李乐山译：《设计几何学》，北京：只是产权出版社，2003年，p74页。）

工业革命的技术成果使西文字体很早就进入了机械化生产，字体设计实践和理论研究深受文化和美学的影响。早在19世纪，马克斯·韦伯就在描述文化现代性建构中肯定了技术与手段的合理性以及对艺术创作活动中形式理性和表现理想法则的制约，并指出：“具有美学特征的相对文化，一方面与科学和技术，另一方面与现代法律观点和道德观点一起，都属于合理化文化整体。”[1]英国建筑家、工艺美术家莫里斯则率先提出了技术和艺术相结合的技术美学研究，并在小说《乌有乡消息》中提出，用艺术来改造现实世界和社会的主张。设计需要适应机器生产时代的审美与生活，技术的便利性要与设计形式产生必然的联结，在此背景下，放弃一切历史范式，求助于简洁的几何形体和模数式的构成方式带来新的秩序感和规律性成为设计实践的新方向。20世纪初，代表着理性设计理想的无衬线体在这一时期得到迅速发展，与产生之初为节省成本的商业宣传目的不同，现阶段无衬线体代表着抽象、理性与秩序。吉尔设计的无衬线体（Gill Sans）是非常具有历史影响力的字体，既有惊人的现代感又蕴含着经典罗马体的人文特征，是具有高度折中主义的现代字体设计的创见者。与此同时，简·齐措尔德（Jan Tschichold）在《新文字设计》中对现代无衬线铅字的阐释，也体现了作为设计师在传统与现代中寻求平衡的价值取向，他表示，剥去不必要的元素，把字母减到它的基本形体。而细、中、粗、加粗及斜体和大小外形的变化，如长体、标准形、扁体都被视为新机器时代的现代体[2]。西文“Typography”涵盖了字形与排印的双重含义，因此，在对字形现代性进行探索同时技术对新版面设计的实践也十分丰富，不仅体现在现代艺术运动的各种主张里，也出现了独立于这些运动或包豪斯工作的设计师中，他们意识到技术与造型和视觉理论的革新对新版面秩序建立的意义。1913年，莫霍里·纳吉发表了适应机械生产而创造印刷版面新语言的观点：“凸版印刷是信息传达的一种工具。它必须要用最紧迫的形式来清晰地传达信息。清晰性必须要强调，因为，与史前石壁画相比，清晰是书写体的精髓。”[3]他对新技术给字体设计带来的改变十分具有预见性，一方面，他强调借助技术手段将字体排印和图形影像整合的新思路，另一方面，他也强调版面创作受内在规律指令的支配，将美学上有效、内容清晰表达以及视觉效果的共同作用进行弹性表达。铅活字技术和照相排字技术的成熟，带来了字体精准性和可变性的提升，强调秩序感、功能性的机械美学观念对字体设计的影响得到进一步强化，Helvetica和Univers都产生于这一时期。整个50年代和60年代正是战后欧洲建立新秩序的重要时期，字体不再带有任何政治色彩和历史内涵的干净线条，旨在让整个精神世界清晰易认，正如瑞士著名的文字设计师埃米尔·鲁德所言：“文字的作用被认为理所当然，以至于‘文字时代’的影响力还没有被当代公众所察觉。”，“正是这些设计作品的无名设计师无意识地创造出了真正的时代文献，这要归功于那些具有功能性的文字之美。”[4]

图3　汉字最小的组成单元即笔画，从楷书中将具有代表性的笔画拆分出来，即为汉字字形规范奠定基础，又为字体设计提供参评。（Fachhinesisch Typografie中日韩字体编排指南，Verlag Hermann Schmidt Mainz,2011,p114.）

图4　肥者学颜，既以颜体为蓝本。无论雕版还是书法作品皆有以此为原型的创作。（下，宋刻本宁晋荆氏刻《崇庆新雕五音集韵》）;右上，清，浅沣从颜体楷书演化出动力形式。（邱振中语）

汉字的机械化生产是从西方传教士开始的，虽然在早期印刷字体设计的美学实践中，西方传教士也做出了积极的努力，但汉字系统的独特性和中国式审美价值取向是西方人不能深入理解和掌握，因此，国人在掌握了字体技术后传教士字体很快被国人自主开发的印刷字体所代替。正如日本需要从中国购买仿宋和楷体①20世纪初，汉文正楷被日本三省堂购去足体（字面较大）全套并翻制自模。“日本向中国出售明朝体和黑体，中国向日本出口楷书体（日本称清朝体）和仿宋体”。一样，这两种字体与中国书法艺术传统渊源最深，风格韵味和间架结构是外国人很难习得的。机刻字模开始了我国真正意义上的印刷字体设计后，老一代字体设计师在“边研究、边设计、边实践、边提高”中总结道：“设计活字字体最好要练好正楷字，这是从实践得来的一些宝贵经验。”②上海印刷技术研究所活字字体研究室的设计师们集体总结出的印刷字体设计相关规范，并印制了内部参考资料作为研究成果和设计总结，文字选自《活字字体设计》第五章，第1页。在此意义上，把握中文字体设计的审美范式需要从理解方块字本体构成和楷书传统开始。

印刷字体审美范式的形成与楷书有着不解之缘。从文字学的角度，楷书体式的定型使雕刻范本有了可参照的标准字体；从书法学角度，楷书出现后基本恒定了汉字书写法则，尤其是晚唐柳楷直接影响了汉字笔形和结构的形态特征，成为印刷字体设计参照的蓝本。钱存训先生曾言：“楷书维持其形体不变而成为中国文字的标准形体，相信其原因很多：一是由于其笔画较其他书体为简单而易识；二是石刻经典以楷书为标准为一般人所尊重；三是自晋、唐以来书法家所写的法书成为初学的学生所临摹的标准；四是自印刷术发明以来，楷书易于刻画，成为书本上的标准字体。”[5]建国后，简化字的具体操作方法之一就是草书楷化，这种做法一方面肯定了草书构形的简化及速于书写的特性，一方面肯定了楷书形体、笔画及结构的标准化，两者结合体现了书写体与印刷体的统一。1965年国家发布的印刷字体设计规范标准“宋体楷化，笔形以书写楷为依归”[6]也是对楷书实用价值的肯定。

从设计学的观点出发，楷书起顿分明、结构停匀、形体方正、应规入矩，为印刷字体设计之法最为合宜。民国时期出现了印刷楷体创刻的高峰，每款字皆有历代名家范本作为参考，既保留了原型的神采及法度，又体现了对范本的高度概括和提炼，凝结更高层次的审美建构，但此时的铅字铜模仍属手工整字雕刻，未能完全脱离书写的特性，“中性”的设计是介于书写与机械间的过渡层面。寻求书写性与机械化之间的平衡关系构成了印刷字体设计的审美表达，必须强调的是，机械复制遵循的原则是标准化、程式化，书写意境是规范中彰显“个性”，而印刷字体规范之下则是不断消除“个性”，寻找“共性”的过程，因此书写的特性是经过转换隐匿于印刷字体的内部当中。

图5　以《康熙字典》为蓝本，由徐学成先生创写的“康熙字典体”又称“宋七”（右下）。整体上是遵照楷法的宋体，字体削弱了奏刀时产生的锐角，部首起笔及收笔处做圆润浑厚处理

宋体字作为最早出现的印刷字体经过从书写到雕刻的漫长孕育演化才逐渐形成，它源自对唐代楷书的摹写，在当代印刷史、文字学和版本学研究中有颇多的印证。臧克和先生曾言：“唐代楷字定型，是唐宋之际文字传播方式由人而异到雕版印刷转换的内在因素”[7]。“唐代负责抄写佛经的‘写经生’参照楷书来抄写，逐渐形成一种‘汉字写书体’，后来发明了雕版印刷术，楷书成为雕版印刷最早参考的字体。”[8]这里的“汉字书写体”自然指的是定型后的楷书。宋体字在产生之初由于只是摹写名家书法字体（楷书）作为范本，基本上保留了书法字体的特色，因而未有统一字形和特征，受当时社会审美的影响，“尤其崇尚唐朝时期的柳公权、颜真卿、欧阳询和虞世南书法家的字体。当时的刻书都是由书法家缮写后，再交由刻工雕刻成版”，“凡宋刻有肥瘦两种，肥者学颜，瘦者学欧……。”[9]后为适应刀刻技术的需要，雕刻匠师趋于选择方正平直、布白均匀的颜柳楷书进行改良，几何特性得到了强化与统一，出现了“非颜非柳的肤廓字体”，既字形方扁，横竖粗细对比十分强烈的洪武体，成为之后我国长期使用的老宋体的原型。余秉楠老师曾就老宋体的审美感受指出：“老宋是从北宋刻书发展来的……点、撇、捺、挑、勾圆而不挺，粗壮有余，秀丽不足。”[10]可以说，宋体字经长期演化才摆脱了楷书欹侧曲势和内恹外拓，字形体态亦从书家原作中分离出来，收拢于方形块体当中，成为被人们所接受的印刷字体的典范，“字贵宋体，取其端楷庄严，可垂永久”。

以五四新文化运动的文化启蒙为界，之前，我国的美学研究被称为“有美无学”，之后以王国维、梁启超、蔡元培、鲁迅等启迪者为代表，在西方美学和艺术理论基础上建构了中国美学思想，标志着新美学在我国的确立。王国维先生在康德美学理论“第二形式”基础上提出了“古雅”的现代美学范畴。康德认为美在于形式的主管目的性，而“形式”可以分为先验形式和经验形式，先验形式又可区分为时间形式和空间形式，前者为人心灵的映射，后者为外物先验的直观表象。王国维先生总结的“古雅”既是对第二形式的本土化及补充，他认为审美意识的物化形式加之人心灵的自我形式，即中国传统文学中的神、韵、气、味为第二形式的价值取向。这种在我国现代化转型中呈现的审美特征曾一度引导着以“工艺美术”为名的设计发展，而我国的印刷字体一直隔绝于设计之外，即使在30年代出现的印刷字体多样性的实践探索中，也多出于实用主义和个人审美经验的自觉，未与我国美学研究发生合流。1960年代初，印刷字体的设计意识和实践萌发不久，中国印刷代表团考察日本，印刷技术研究所所长朱文尧先生带回了佐藤敬之辅先生关于印刷字体设计研究的资料，翻译后作为字体室的内部参考资料供设计师参阅。在日本字体设计研究的影响下，结合我国传统书法理论，我国字体设计师开始了对传统书论和视知觉理论的初步探索，经过总结、编辑，形成字体创作的重要文献。

图6　（左）木版印刷时代“横”的形状。（右）“横”的程式化过程。（选自《字体设计规则：明朝体汉字编》，富士通印刷出版株式会社内部资料，1993年

图7　汉字笔形塑造的机械化制图样式。左为单人旁的曲线率，经过半径A与全长B之比变形书写，即从左上向右下书写；右为以不同曲线率合成的书写，即从右上向左下书写。（出处同上）

图8　华文细黑部件原稿（摄于常州华文）

图9　汉字笔画差异悬殊，少至一笔，多至64笔。Fachhinesisch Typografie中日韩字体编排指南，Verlag Hermann Schmidt Mainz,2011,p117

已故字体设计师谢培元先生曾经总结过，“设计新字体的开端阶段，必先订立结构、笔形、粗细三个类别的规范，以此达到新字体稳、整、匀的目的。”[11]笔形塑造的基本做法是消除书写中笔画纵横求变的倾斜之态，将书法字体中左低右高的横划定刻为水平，左右倾斜的竖笔定刻为直，并将书法字体的提按顿挫及转笔凝练为三角形的装饰角字隐匿于笔划当中，以强化笔形塑造和转折特点技法纯熟的匠师两次奏刀即可三角形的塑造。书法字体中的撇、捺造型因所处位置不同而变化尤多，因此将撇捺中的微妙变化进行归纳总结，保留其行笔中的节奏、样态和笔锋中的力与势，成为笔形塑造的要义。对于书写的提炼和平衡即便在现代感极强，装饰性衬线完全消失殆尽的黑体字中，亦可以寻找到其踪迹。在铅活字时代的印刷黑体，横划和竖划起笔和收笔略粗于中间行笔处，点和撇捺中的起笔和收笔形成的弧线，除了技术的要求之外，更是出于将书写笔势保留于字体当中的考量。黄克俭教授曾言，华文黑体的笔划几乎没有完全水平的，主要动机也是对于书写传统的提炼和继承，同时他强调不同笔形的塑造也意味着一套全新字体风格的确立。

相对于笔形的凝练，结构属于更高层次的平衡，也是汉字审美的更高境界，涉及到笔画位置、字体空间、布白、重心的变化。可以说，研究印刷字体的空间结构实际是分析字形的分割和比例、部分与整体各要素间的平衡关系。传统书论中关于楷书结构的研究俯首皆是，流传甚广的如张怀瑾的《玉堂禁经》、欧阳询的《三十六法》、陈绎的《翰林要诀》、李淳的《大字结构八十四法》、黄自元的《结构九十二法》都为印刷字体设计的创写提供了重要的启迪，可谓“书贵变不离其本，字贵新不悖其源”。相对传统书写的自由体式，印刷字体设计是秩序化的表达，必须在遵循传统书写规范的同时，加以多层次转化，以符合视觉生理的规律和时代的审美需要。

汉字构成是由最基本元件笔画—偏旁—独体字—合体字的结体过程，笔画为最小的构形单位，最少笔画只有1笔，最多的达64笔，笔画交织合成偏旁部首的单元模件，构件以不同方式组合，形成单元汉字。通过基本元件和单元构件的有机组合、穿插避让、呼应制约，构成汉字方形内部结构，形成中文字体千差万别的字体面貌，汉字的构成也被称为“是条理化、有序化的呈现，具有互相作用、互相牵制的‘内在动力’。”[12]。汉字构成讲求对称平衡，为了达到平衡对称的特征，汉字字形在布局上，先民不惜牺牲字形表词的明确完整，将义素或音素偏于一脚，进而造成直观上与之相对的义素和音素构形的某一部分混合整体。汉字分独体字和合体字，独体字中这种对称结构触目可见，合体字中形声字约占现行汉字90%以上，形符和声符的空间秩序一般为左形右声，形旁示义，声旁示音。为了服从于这种字形自然布局的审美要求和视觉效果的优化，形声字左边义符多安排变形简化的形体依附于右侧不变形的音符，如条（繁体为條），从木攸音，而义素“木”与音素“攸”的一部分“攵”混同一体。[13]汉字视觉样式上的平衡格局，不仅与视知觉的生理趋向有关，同时与中国传统文化心理相应（因篇幅有限，在此不展开论述），也促使汉字书写中出现了抑左扬右的结体规律。汉末崔瑗云：“抑左扬右，兀若竦崎。”指的是压制左侧偏旁，扬显右侧的笔画，具体表现为左窄右宽，左松右紧、左收右放、左低右高的体式，进而形成了撇细捺肥、左细右粗、主宾倡随的书写原则，也是书写艺术审美特性的表达。根据艺术心理学理论研究的总结，方形的重力倾向于下和右，人阅读时沿着从左至右的轴线移动，而“物体的重力就沿着轴线产生张力，这种张力会与观察者的眼睛产生某种联系”，张力会产生跳跃感，对汉字而言调试这种跳跃感的方法就是适度的调整笔画的粗细和笔画分割形成空间的比例关系。另外，视觉对象的方向特性也是影响左右平衡关系的重要因素。物体的形状产生方向感，传统宋体字的右侧装饰角产生的重力虽大于起始角，但通过视觉力的方向弥合了物理的不平衡，抑左扬右也变得合理。印刷字体设计深受以上结体和现代美学规律的影响，老一代字体设计师们经过不断的分析、总结，探索出以科学度量、定量分析的方式加以规范的设计方法。科学化的印刷字体设计是在网格中完成的，细小的网格辅助了汉字空间塑造的标准化和定量化。相对于传统手工雕刻全凭匠师们的手眼观察，科学的度量可以使笔画粗细的设计精确在0.1毫米的方格中，确定主笔画的粗细比例后，其它副笔画的粗细变化在网格中可以得到较为精准的测量。如老宋体的横竖笔划的粗细比例达到1：4，副笔画的粗细与竖划相等，为达到视觉相等的效果副笔画的粗细会相应加粗或减细，网格起到了很好的参照作用。再如，仿宋体的横划呈右侧耸肩状，参照楷法，“横画向上倾斜势为5-7度，这个角度甚为妥当，超过了则太斜，不及则太平”①此规范出自著名书家邓散木先生。，因此仿宋体绘写时的倾斜角度为5度左右，字高和字宽的比例为4：3.7合宜。如果按照左右结构的分割比例可以根据一定的规律性将汉字大体分为几种等级类型，二等分、三等分、2：1、1：2、1：3、2：3、3：2等；遇到多竖笔字时，按照左细右粗的原则可以计算笔划的粗细比例，如“由”字从左至右的竖笔比例为3.5：3.5：3.9，“圃”在的比例为3.1：3：3：3.1：3.4。

图10　（上）汉字结构等级类型。（活字字体设计初稿，上海市出版局专业训练班内部资料，1965年）；（左下）仿宋体的倾斜角度。（笔者绘制）（右下）汉字笔画粗细比例关系。（《黑体二号印刷活字研究设计报告》上海档案馆：档案编号167-1-739）

笔画是汉字最小的构形单位，笔画的疏密多寡、穿插交错完成了对方形块体的空间分割。疏密多寡决定了裁割空间内部的黑白节奏，传统书法研究中有“繁则减除，疏当补续”的观点，但为达书境而“别误”的做法在印刷字体设计中是不合法的，黑白停均是理想的节奏状态。通过笔画位置的微调可以使内部空间调整至相对均匀，修正主、副、内、外、少、多画笔粗细、长短，注意交叉笔减细的方法可以保持汉字黑白视效的一致性。笔画穿插交错形成了众多交点，交点与笔画围合形成了开放式与封闭式的内外空间，横竖为主的笔画分割会形成规则平稳的空间，斜线为主的笔画分割形成了不规则的欹势空间，在此统称为内白与外白空间。布白得宜，松紧有度会影响整个版面的气息连贯，通透流畅，是印刷字体设计的难点所在。笔画不仅起到了分割的作用，反过来也起到了空间塑造的作用，为众多新样式字体产生提供了可能性。

图11　（左）方形中心位置是所有力的集中点，方形对角线上点的力朝着中心点运动，对角线周围点的里虽然不如中心点和线轨迹点的力强，但也会朝着中心点的力凝聚，因此方块汉字笔画虽然分散，但力还是朝着中心汇聚。（右）中宫是方形四周八面的中心，是支撑方块汉字的稳定中心。（笔者绘制）

汉字结构中的空间、布白和重心都受物理学中“力场”的视觉生理左右，笔画在完成空间分割后所形成的不规则形态需达到力的分布的规则、均匀和简化结构，从而形成了稳定的视觉平衡。这种平衡来自方形四角轴线交叉的中心点向外发散的力的平衡，“在中心点上，所有的力都是平衡的”，“在轴线上其它点的力量都不如中心点的力量大，但它们同样也产生吸引作用。”[13]4如果将一个点放在轴线上的任何位置，那么这个点就会产生一种朝着中心运动的趋向。汉字的结构以中宫为平衡点向不同方向进行笔画的分散，向外扩展的笔画在方形结构中被力的运动收缩向中心位置，进而形成稳定的结构，因此无论笔画形态如何变化，向中宫靠拢是为结体规则，中宫收紧符合汉字书写艺术的审美旨趣，正如包世臣在《艺舟双辑·述书》中所言：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，视为字之中宫……然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。”[14]那么，中宫既是汉字结构稳定的支撑点，也是物理学意义上的绝对中心点，中心点偏上，或左或右则是视知觉的重心点，也是每个字的重心所在。汉字形态由繁入简，不规则的结构多有存在，上下左右组合及独体字的特殊情况，每个字的不同部分都有自己的中心，在形成行及文本时，重心的位置变化会出现高低起伏、上下参差的现象，视觉跳跃性极大，因此重心端稳尤为重要。60年代初受日本活字专家佐藤敬之辅汉字理论研究的影响，我国老一代的字体设计师们也开始对印刷字体设计理论的初次探索，就简化字重心、新笔形中心问题作出探索并形成了理论规范。另外就复合字的中心问题产生了“第二中心线”理论，对当时的字体设计起到了积极的作用，至今影响着许多字体设计师的创作实践。

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(责任编辑：夏燕靖)

J501

A

1008-9675（2016）05-0133-05

2016-07-12

吴轶博（1977-），女，吉林长春人，吉林艺术学院副教授，研究方向：视觉传达设计与理论研究。

①教育部人文社会科学研究青年项目（15YJC760101）。