《大圣归来》：中国视域下的好莱坞式表达

○李卫国

《大圣归来》：中国视域下的好莱坞式表达

○李卫国

一、落入凡尘：神话色彩的淡化

《西游记》应是国人最熟知的故事之一，无论是传说、原著还是由它改编的动画、电影电视剧等。在民间它有着广泛的群众基础，随着故事陆续地荧屏再现，孙悟空师徒四人的形象也渐渐深入人心。在上世纪四十年代中国就开始了对《西游记》故事的动画改编，如1941年万籁鸣等人制作的《铁扇公主》，但它对孙悟空形象的设计明显类似于初期米老鼠的风格，受迪士尼影响颇大，而故事则基本上照搬西游记上的情节，处在以再现为目的的阶段。到1961年上海美术电影制片厂推出了被誉为中国动画史上最经典的一部动画电影《大闹天宫》，影片公映后获得了国内外的一致好评，也获得了众多奖项，反响巨大。《大闹天宫》对故事改动之处主要在结局部分，影片中，猴王在大闹天宫之后并没有被如来佛祖压在五行山下，而是返回了花果山，继续当齐天大圣。对于这部影片笔者观影后的感受是大圣神通广大无所不能，没有缺点，但是它却离我们很远，我们只能以仰望的姿态去崇拜他，能明显的感觉和自身生活隔着一层，虽然从中我们也能多少体味到猴王不畏强权反抗精神，这在现实生活中我们也是同样需要，但我们总会陷入到猴王它是神而我们是人的思想对立中，从而发出影片缺少人间烟火气的感慨。1984年版的电视剧《西游记》，基本是原著的再现，人物形象也复杂了许多，性格有变化，自身有缺点，堪称改编的经典。孙悟空的形象本是人，神，猴三体合一，但剧中大圣的形象更多的仍是偏向于猴性和神性，猴性如孙悟空抓耳挠腮，蹦蹦跳跳，神性主要在72般变化和法术上，而猴性和神性再做比较则可发现，猴性是附带在神性之上的，重点仍在神性。对于人性的表现则基本上被忽略了，同样会对受众产生隔的感觉，因为你怎么也无法想象你就是孙大圣，你会经历和他一样的奇幻历程。

时代在不断变化，与之相应，人们的趣味和审美取向也在发生变化。对于高高在上的风格人们早已不习惯，切近时代，切近自身，切近生活渐渐成为人们的新追求，这就要求制作者改变旧有的观念，创作更多接地气，更具普世性的作品。好莱坞对这一点可谓是深得其要，其无论是什么题材的电影，总是把人作为最重要的表现对象，无论是明显的还是潜在的，即使是在动画片中亦是如此，可以说好莱坞动画中的动物就是披着兽皮的人，他们所做所想完全是人的方式，甚至有些动画片就改编自以人类为主角的名著，如《狮子王》改编自《哈姆雷特》，只不过把人置换成狮子而已。人性在很多地方都是共通的，紧紧抓住这一点并不遗余力地去在创新中表现，自然会得到人们共鸣。因此他们生产的影片能够以强大的气势席卷全世界。动画电影《大圣归来》的成功就在于很好的实践了这一点。《大圣归来》中，孙悟空的神性明显淡化，影片绝大部分时间里他并未显示什么神通，而是从一开始就被封印着，山神的一句：“孙悟空，有法印在，你只不过是个普通的臭猴子罢了”，更是在提醒观众，孙悟空现在很普通，从而给受众以亲切感，这种对神性的有意剥离，拉近了影片角色与观众的距离，因为普通这一根纽带令大多数平凡人找到了和影片中角色的共通处，从而更易联想到自身，融入影片。除了神性大大淡化，猴性也淡化了，如片中孙悟空走路不再蹦蹦跳跳和抓耳挠腮，完全是甩开手臂大步流星的人的走法，这就是把它明显人化，他的所思所想也全是人的角度，从而高昂了人性。另外，影片接地气的地方还在于江流儿的童年设置，它跟着大圣身边问这问那，还拔了一根大圣身上的毫毛，这样的设置其实更贴近我们的童心，一反以往大圣高高在上形象，也在一定程度上满足了我们内心靠近大圣的愿望。

突出人性，淡化神性，贴近大众，有更多的人间烟火气，是《大神归来》取得巨大票房成绩的因素之一，我们学了好莱坞那么多年，始终未窥得门径，《大圣归来》则打开了突破口，中国动画界对此应沿着打开的路径进一步拓进。

二、英雄复归：好莱坞经典模式的再述

对于任何的艺术而言，总会有着自己的相应的模式，这种模式的形成可以说是经验的总结，可以说是艺术的成熟，也可以说成僵化和取巧。不管怎样，从对一种模式的研究和应用开始，我们可以借鉴到很多东西，并在学习中结合自身,进一步形成自己的创新，一方面我们进入它，但另一方面我们最终目的还是摆脱它。好莱坞作为一种全球商业片的典型，它的成功影响是深远的，好莱坞的叙事模式也作为一种商业化操作成熟的标志为学者们所研究，如博德维尔的《好莱坞叙事方法》和克莱斯汀.汤普森的《新好莱坞的故事讲述》等。

就故事的类型来说，常被好莱坞拿来拍摄的就有喜剧片、歌舞片、西部片、惊悚片、科幻片、动作片、爱情片等类。就讲故事的模式来说，常用的则有灰姑娘模式、超人模式、猫和老鼠模式、成长模式、旅行模式、探险寻宝模式等。这些模式线索非常简单，但过程却千变万化，惊心动魄，故事是全新的，创新也是满满的，这也就是为什么这些模式的反复使用不但没有失效，反而成为他们投向市场的获胜法宝。好莱坞十年前的动画经典《狮子王》就是典型的成长模式，讲述了辛巴经历一系列的挫折与考验后，最终变的成熟勇敢，成为新一代的狮王的故事。同样迪斯尼2003年出品的《海底总动员》也是成长模式的变形，只不过其中加入了亲情和团结的因素，但尼莫对爱和合作的理解是建立在它一步步的成长的过程之中

的，它的父亲小丑鱼马林经历了漫长的寻子过程后也由胆小懦弱变的坚强勇敢，每个角色都在变化成长，从它们身上我们也能看到自己，联想到自己的成长变化，从而达成共鸣。

《大圣归来》是好莱坞模式中英雄复归模式（成长模式的一种）的一种典型应用，讲述了被封印的大圣经过一系列挫折和心理考验后，最终突破自我完成回归的故事。它也符合好莱坞编剧手册所说的三幕结构，第一幕是“触发事件”，就是在交代完故事背景和人物后，暗示或明确指出英雄接受一个很困难的任务，此处便是一二幕转折的情节点。《大圣归来》前五分钟主要是交代背景，回顾大圣以前大闹天宫的辉煌，以及在民间的故事流传，而后交代江流儿的身世，被老和尚收养等，直到第十分钟山妖出现，为的是抓孩童为妖王炼药，这就是触发事件，由此而来的是江流儿救了小女孩而被山妖追逐，继而误打误撞解封了孙悟空，这就为后面的故事做了铺垫。第二幕是“黑暗的时刻”，在此期间角色会经历挫折，被反复折磨后而丧失信心，从而进入消沉不振的状态，这一幕的时间最长，它的的结束通常是以角色或英雄走出黑暗而结束。在《大圣归来》中，这一幕也占据了影片绝大部分的时间，在漫长的铺垫后，第50分钟妖王出现，对战后，大圣知道自己已今非昔比，当江流儿求大圣救女童的时候，大圣说道：“我管不了”，这是外部冲突所带来的后果，而在幕式结构中，“外部冲突和内部冲突必须达成一致。在第二幕的结尾处，当英雄准备实现外部目标时，最黑暗的时刻即当让位于光明的将临”，因此也就有了后面大圣在水中经历思想挣扎，在第60分钟，他走出黑暗时刻，说道：“老猪，跟我走”，到此第二幕结束。第三幕则是由“持续的高潮”组成，角色或英雄获得成功，也暗示有无限发展的可能。《大圣归来》在第60分钟后，便开始了一波波的小高潮，先是孙悟空大战妖王，场面跌宕起伏，把他推入深渊，满以为到此结束，不料妖王变身怪兽，再次袭来，大圣被卡住，江流儿被妖王追杀陷入危险，埋入石头中，这时大圣以为江流儿已死，内心悲痛激发起无限的潜能，最终冲破封印，秒杀妖王，进入另一个高潮，而江流儿的未死，则是高潮后的余波，渐趋平复。

《大圣归来》对英雄复归或成长模式的运用，也是建立在它对人性的表现上的，尤其是大圣法力被封，对付小妖都异常费力，当面对妖王的巨大压力，他内心会畏惧、沮丧乃至自暴自弃，影片对大圣的心理刻画较为成功，同时也和普通观众在生活中面对压力时的心理有共通处。因此可知贴近时代和生活的商业化表现模式，才是取胜之道。

三、多元杂糅：商业化的迎合

有论者指出“《大圣归来》仍然带有众声喧哗的色彩，尚未能全面解决影片的统一性和风格化问题”①，很有道理。也有不少网友和论者着眼于《大圣归来》中中国化元素的运用，对其大肆赞扬，其实这些元素并没有太大的突破，仍然只是着眼于配乐，建筑，山水等中式元素作为背景的插入，甚至相比于上世纪六十年代的《大闹天宫》中对中国元素的化入剧情之中仍有不如，但应看到中国化只是它所追求的一面，它更要追求的是特殊中的普遍，面向社会，面向广大的受众群体。因此这也决定了它是多种元素的杂糅，据导演自述说他并未预期到影片会有如此的市场效果，如此看来多元素杂糅也是在中国动漫电影低迷情况下的一种减轻风险策略，就像是赌注，分散押宝。

动画，顾名思义其精要在动。“进入信息社会，速度和效率，动作和变化成了社会生活的主要特征。因此充满动感的迪斯尼动画更适合

当代人的口味”。②动的作用主要在于气氛的调节，在于通过连续的运动引发一系列的奇观和喜剧效果。好莱坞动画影片可谓是深谙这一点，如《猫和老鼠》《汽车总动员》《功夫熊猫》等莫不如此。因此我们可以看到，好莱坞动画中动作、喜剧、歌舞等频频出现，俘获着大量的观众。纵观《大圣归来》我们也可以发现，在其中，混杂着动作片、歌舞片、喜剧片等成分，例如从影片一开始就出现山妖抓孩子，追逐江流儿，后面也接连出现对打戏等，充分调动了观众的情绪，令人心情随之波澜起伏。对于此有论者称之为披着“‘暴力正义性’外衣的破坏性电影”③，其实应该看到影片的梦幻性，这其实满足了我们内心破坏的欲望，社会体制的束缚造就让人压抑过久，通过观影进而在满足中消解平复。喜剧的加入同样在于调节气氛，但对于喜剧的运用仍是处在低乘喜剧的层次，“低乘喜剧则强调身体语言，包括打架、吵架、说话荒腔走板、闹酒，以各种动作为主”，④《大圣归来》的笑点就没能化入到人物的对白中，去刻画人物，比如片中大圣在砸破手上封印时，被江流儿无意多次破坏而砸到脚，另如猪八戒想变成哮天犬却变成了肥猫，并翘起腿像狗一样撒尿，山妖化成的店里，猪八戒变成山妖和女店主交锋等，都是通过身体动作达成喜剧效果，而和人物的性格刻画距离较大。歌舞片段则是在妖王最后祭祀的时刻，妖王京剧式的唱腔，小妖们跟着和的场景让人联想到《捉妖记》上的萌萌的妖怪边唱边舞的情形，明显是对好莱坞的借鉴。

对于配乐，片中有中国传统乐器的加入，比如鼓、琴、琵琶等，这在妖王和大圣河边小店大战时体现最明显，琴的节奏缓急配合战斗的气氛，效果不错。当然也有现代的流行元素，如汪峰的《勇敢的心》。现代乐感的大胆加入，显示了创作者的现代意识，歌词也能对故事主题的表达有一定作用，但是就影片整体来看，这一段配乐则显得很突兀，而且摇滚式的唱法太过剧烈，与整体风格不契合，反倒是令人猛然一惊，不明所以而分散注意力。

整体来看，《大圣归来》的多元杂糅，一则受好莱坞商业大片的影响，二则是在中国动漫电影低迷的情况下规避风险的一种有效策略。虽然有很多的不足，但对于这样一部有诚意的中国动画我们仍应看到希望，《大圣归来》是中国化的好莱坞美学的成功应用，“好莱坞美学‘只有票房，没有理论’，在此原则下，它体现在平民主义、通俗化、追随社会主流的价值观和审美趣味等特征”，⑤都是中国动画电影界所应借鉴并实践的，沿着《大圣归来》所打开的票房与口碑双成功的门径，中国动漫电影应进一步向深入突进，发出最响亮的中国之音才是。

注释：

①陈可红：《西游记之大圣归来：叙事回归与人性情怀》,《电影艺术》2015年第11期。

②④杨晓林：《好莱坞动画电影导论》,复旦大学出版社2012年版，第281页。

③杨晓林：《大圣归来：消费时代动画电影的样本》,《艺苑》2015年第8期。

⑤李南：《中国动画的主要缺失与对策研究》,民族出版社2013年版,第82页。

（作者单位：西南大学中国新诗研究所）

责任编辑 孙 婵