想象身体的三种方式——电影《道士下山》的另一种症候解读

○ 齐林华

想象身体的三种方式
——电影《道士下山》的另一种症候解读

○ 齐林华

作为中国第五代导演领军人物的陈凯歌，无论是纯艺术片，还是商业大片，其影片无不以深邃的文化意蕴与丰沛的价值观念见长，这部沉潜达三年之久始杀青的《道士下山》也透露着鲜明的陈氏风格。当然，这部影片对于精神层面所承载的叙事逻辑与文化表意无疑是遮蔽隐秘的，而身体的出场与想象，却是作为可视性影片文化逻辑的必然体现，也是解读此电影文本的一个重要思想通道与精神入口。

一、生理身体的文本想象

应该说，影片开头醒目地把身体问题优先置于所有的问题之前，尤其是对身体的物质形态，即对血肉身体的存有、保全、供养与满足的问题导向，是基本符合中国古代文化系统，包括道家身体观念在内的文化逻辑的。道家之所以并不舍弃身体的物质性、生理性维度，是因为生理性的身体是体道、修道的媒介与基点。

小道士何安下下山还俗，寄身道宁医馆，遭遇太极门彭七子等故事序列的展开，都关乎其生理性身体的各种境遇与状况。供养物质性身体所需食物的紧张与匮乏，这既是影片中小道士何安下离开深山老林、游走万丈红尘的初始动因，也是影片继续展开故事情节单元、牵引其他人物出场的重要推手。适逢荒年饥馑的乱世背景，人多粮少，以比武竞技的胜负来决定道士是否下山还俗，是影片中幽闭的食欲身体对于民国道士隐秘历史的开启与想象。小道士饥饿身体对食物的剧烈渴求与本能垂涎，在影片中若草蛇灰线般蜿蜒恣肆。下山后的何安下，置身于烈火烹油的市井食坊，止步于香气扑鼻的猪头肉前，天人交战，最终还是掉头离去，持守道心；当看见崔道宁津津有味地啃食荷叶鸡，何安下再也按捺不住，明火执仗地拦截崔医生的另一只已经打包的荷叶鸡，稳若磐石的道心开始让步于感官饥饿的口唇与肠胃的狂欢蠕动。何安下寄身崔道宁医师篱下，当着师父师娘的面，数秒旋即鲸吞两个大白馒头的超量进食，这都源于食物稀缺、温饱不济的特殊际遇。何安下后来经受不住彭七子所猎取野物熟食的诱惑，与之同流合污盗取道观的功德箱，也是食欲身体沉沦与下滑的叙事逻辑的体现。颇为反讽的是，何安下的这种炽烈的觅食冲动，并没有给他带来美食摄入的生理快感，恰恰相反，影片所呈现的是毒性的食物导致其面容扭曲、发型爆炸的前后判若两人的怪异图景，这是陈凯歌用隐喻的方式揭示食欲身体与道德操守之间的复杂关联。

对生理身体的文本想象与叙事逻辑的推演，导演除了集中探讨食欲与修道之间的微妙关系外，还用镜像语言捕捉与呈现生活世界的凡俗身体的各种存在样态。崔道宁的一把手术刀游刃有余，不仅可以为女性割双眼皮，给她们带来美丽容颜，而且可以为小男孩割包皮，给他们带来欢声笑语。吊诡的是，虽有妙手回春神技的崔道宁，却不能医治好自己的肾亏，而只能乞食于自己弟弟崔道融的祖传膏药，最终因吞食道融所配制的剧毒药丸而中毒身亡。此悲剧事件既是导演对于中西医身体疗治观念的触及与反思，也是其对于武大郎经典死亡事件的现代戏仿。

二、情色身体的世俗想象

与异域外传的佛教所采取的“色空观”“不净观”“白骨观”等禅修技术，以破除修持者对于肉身色相的执著不同，作为本土产生的道教认为人身并不是否弃和消解的假象色身，而是人生所关注的全部价值与意义所在，是成仙的载体与鼎炉。为此，道教认为阴阳交媾、男女交合，合乎天道、顺乎人伦，甚至开发出延年益寿的房中秘术。作为置身于大众文化消费语境的男性导演的陈凯歌，既不可能原教旨地把道教的身体修炼原理与繁富技术演绎出来，也不可能从根本上摆脱男权或父权意识形态对于视觉快感的操纵意识，而是自觉或不自觉地迎合男性观众的情欲投射的需要，运用具体入微的镜像语言，把道教精微的房中秘术转换为公开的情色身体凝视场景与窥伺景观。

林志玲所扮演的玉珍是电影情色身体色谱中最为显著的客体符号，她摇曳扶风的旗袍、半遮半露的长腿、巧笑倩兮的回眸、床笫之欢的香艳画面，因着导演按照男性认知习惯的编码而吁请男性观众的合谋窥淫，无疑给男性受众带来强烈的色情感染力和视觉冲击力。为了凸显与强化玉珍身体的色情符码功能，导演在剧中预设了崔道宁、崔道融、何安下等男性绵密的目光之网来探看、聚焦、投射与凝视玉珍魅惑妖娆的身体。崔道宁原本也是山上修道之人，偶然一瞥旗袍素裹的玉珍进庙烧香问卦的清纯倩影，惊为天人，魂飞魄散，穷追不舍，而玉珍伞下的低头温柔与秋波流转，改写了道宁清心寡欲的修道生活轨迹，悬置了早已习得的“小周天”的断欲功夫，自此跌进了缱绻绸缪的红尘网与温柔乡。尽管在影片中，玉珍被何安下尊称为“师娘”，但是崔道宁甫一进屋，就祭拜凭吊自己“太太”的遗像，只不过亡妻是一个不在场的模糊的幽灵形象。换言之，在崔道宁心中，玉珍并不是作为温良贤淑的妻子角色而认同的，而是作为引爆身体快感的情色对象而存在的。如果说崔道宁对于玉珍的情欲投射还包裹着举案齐眉、谦恭有礼的纹饰与外衣，那么，崔道融对于玉珍的无边春色的享用与褫夺则是无遮无拦的动物式的发泄与冒犯，宛若其经常携带的宠物公鸡。为了长期凝视与消受玉珍的情色身体，崔道融竟用药丸毒死了自己的亲兄弟崔道宁，甚至在道宁“头七”的时间节点，盛邀玉珍游湖饮酒，直接施虐强暴她。玉珍最终对于崔道融的身体反抗与拒斥举动，既是其捍卫自己的身体与尊严的表征，亦是其情色身体向男性所想象规定的道德律令、道德理性和道德操守的靠拢与回归。

小道士何安下对玉珍身体的情感态度是极端矛盾与分裂的：美丽圣洁的女神身体与淫荡蛇蝎的女妖身体的两极叠加。一方面，玉珍是其师娘，碍于师徒长幼有序的名分，他对师娘身体的情色爱慕和不合道德人伦的渴望，只能是隐秘的、压抑的、潜意识的。摄影机对于玉珍与崔道宁颠鸾倒凤的私密床帏生活的拍摄和凝视，正是通过何安下的童蒙窥视来乔装完成。这也导致其后来移情于久求子嗣未成的王香凝的异性身体，意欲以拯救的名义暗度陈仓、偷香窃玉。电影用何安下风卷残云横扫大碗面条的饕餮镜头的蒙太奇叙事，转喻式宣谕了他对于女性

情色身体的贪恋与破执的起落过程。另一方面，玉珍与崔道融的苟且偷情画面，也是通过何安下的跟踪、窃听的声音叙事来捕捉与揭示的。对于玉珍的出轨事件，导演作了淡化与虚化的处理，但是何安下内心的愤懑与矛盾，导演却作了充分的铺垫与暗示。因而，影片中呈现的玉珍被何安下囚锁船舫，沉入湖底，顷刻间便香消玉殒的事件，既是何安下对玉珍身体由女妖向女神位阶的修复与位移，也是男性霸权话语对于女性淫荡情色身体的想象性的规训与惩罚。

三、功夫身体的神秘想象

西方世界对于异质性的东方中国的文化探望与他者想象，是通过诸多导演所拍摄的武侠电影文本，尤其是其中呈现的男性的生猛彪悍而古怪神秘的功夫身体的视觉奇观而建构的。从精神谱系看，《道士下山》可归属于功夫武打类型电影的脉络范畴，超逾一半的叙事时间具有功夫电影所规定的打斗场面、武功路数、功夫境界和暴力叙事等基本范式与核心语法。何安下、赵心川、彭乾吾、周西宇、查老板等，都在影片的各种境域中展示了各自的看家功夫与旷世绝技，由此酿造了功夫身体的视觉盛宴。

对于功夫身体的神秘想象，影片主要有三种书写方式。第一种是以武功段数最低的何安下为典型的喜剧式的功夫身体，即对于武打动作或拳脚武艺的过程或结果作诙谐喜剧性处理。影片伊始，在深山老林之中，在画有太极图的舞台中央，何安下奉罗隐师父之命，与身材肥胖的师兄切磋比武，与众师兄进行殊死决斗，其结果虽武艺超群却被扫地出门，下山还俗，可谓虽赢实败，整个打斗场景与故事段落既血腥暴力又充满喜剧色彩。下山后的何安下，置身于车水马龙的闹市，为抢回所掉下的酒葫芦，他身轻如燕，凌空蹈舞，卖艺不为钱，换来的却是食不果腹的尴尬境地。何安下扎实稳健的拳脚功夫，是崔道宁医生之所以留下他打理药店的重要筹码，尤其是在崔道融面前抛掷飞镖、命中准星的精彩表演，更为道宁雪耻扬眉，却也成为他窥视师娘与师父巫山云雨的座架看台。这种喜剧式的处理方式与世俗想象，既是对何安下神秘功夫身体的祛魅与世俗还原，也成为武侠电影消解和淡化暴力的文化表意手段。

第二种是气化论的功夫身体，以太极门师徒彭乾吾、赵心川为代表。“气”化范畴，既是中国身体观念的基础话语单元，也是道教身体知识的核心质素。道教元典文本《太平经》认为人的身体是形、气、神三者的统一。人的身体经由先验的“气”化育而衍生，“神”是生命的内在主宰与灵魂，“气”是“神”的外在表征与依托，“气”“神”二者互为表里，相辅相依。“气”的敛聚与运化不仅是维系生命的内生动力，也是习武者修身炼养的重要法门。道教进一步认为，人体经络主要由十二正经、奇经八脉和连属部分所构成，其中人身真气运行的经脉主要有三条：一称赤道，即任脉；一称黑道，即督脉；一称黄道，为中脉。赤、黑二道由于兼容先天和后天之精气的运行，故称“人道”；而黄道因只容先天真精与先验元炁通过，不许后天浊质准入，故称“仙道”。要实现由人道而仙道的飞升，由小周天而大周天的跨越，就必须打通中黄之脉。应该说，影片中对于太极门的独门秘术“隔空打物”，或“九龙合璧”之命名由来的文学想象，一定程度上，是以道家内丹的这些精气学说与经络理论为参照原理。“隔空打物”的操练者赵心川对于“隔空打物”的武功口诀作如是阐释，“气走中脉，过十二重楼，从手上发出”。如何将神秘玄幻的“黄道中脉”身体加以直观的视觉呈现，这是功夫影片制造功夫身体景观的重心所在。为此，导演一方面是通过赵心川脊背裸裎的身体张力，或用密集疾行的篮球等隐喻方式来表现人体气息能量凝聚的剧烈与贲张；另一方面则是通过区隔的被打之物的支离破碎与飞沙走石的惨烈画面，来映衬赵心川与彭乾吾武功“气走中脉”的能量之巨硕无匹。

第三种是“道”视阈的功夫身体，以习得太极门至尊武功猿击术的周西川与查老板为范本。就基

本的理论取向而言，“道”视阈的身体观念认为，作为超越性的终极实体的“道”体现于万事万物之中，而在所生存的生活世界中唯有人才能体道、证道，这当然包括主体的人通过自觉性的身体媒介去认知和契证“道”的大化流行。换言之，人体与道体是相互感通的，有形的身躯能顺应、会通宇宙秩序和天地精神。人之身体结构，与天地相参，脏腑阴阳，应天地之日月星辰与山川草木。具体而言，人体的头足、两目、九窍、声音、四肢、五脏、六腑、十指、脚趾、骨节、肩膝、腋腘、经脉、卫气、毫毛、牙齿、腘肉、募筋、高骨，乃至于情绪、性别都与天体相匹配与对应。在这个意义上，道家的身体观念认为，天人同类同质，天人相通相感，天体与人体合一，可以把人体看做小宇宙，而亦可把宇宙视作大人体。

《道士下山》对于道家最具神秘色彩的终极武功的猿击术的修炼原理与证道境界作了诗意化与艺术化的华丽演绎。根据周西宇对猿击术武功修炼过程的诗意描述，猿击术最核心的观念是人道效法天道，人体模仿天体。世界一切都由阴阳和合而成，日为阳、月为阴，植物的身体朝向太阳绽放，动物的身体则追随月亮的踪迹。人也是动物，身上唯有眼睛残留着太阳的痕迹，而只有猿猴不惧太阳，用眼睛目击太阳的普照，并从中汲取智慧和力量。猿击术，其修炼之要害就是昭示人体可以模仿猿猴，历经不离不弃、不嗔不恨的艰苦卓绝的修炼，最终在速度与质量上克敌制胜、臻于化境。周西宇描绘了证得天地大道，习得猿击术的神秘境界：大地吹箫，电闪雷鸣，阴阳交合，青草拔节，花开池边，大雪落地，鸟儿回巢。如果说影片对于周西宇的猿击术的施展偏重于诗意化的描述与生活化的扫地拂尘的修道，那么，对于查老板的猿击术的表演则趋向艺术化、审美化。导演着力挖掘查老板身兼梨园优伶与猿击传人的二重身份，将京剧的亮相亮嗓场景与武术表演空间互文性打成一片，使得其蹁跹飘逸的身段、飞天遁地的轻功、力挫群雄的神技演绎与爽朗穿透的笑声、繁弦急管的鼓点、唱做念打的舞台表演同质性连成一体，从而构成了一种极具张力的身体想象方式。影片最后，勇武刚猛的查老板不仅超越子弹的速度，而且操戟若神地挑起侦缉署署长赵笠人奔驰的汽车，使得其车毁人亡，这是导演对于功夫电影局限性的诗意突围与功夫身体神圣性的浪漫建构，也是其对于武侠电影替天行道、快意恩仇的价值诉求的极致表达。

在《道士下山》中，导演对于道教身体形态的呈现与身体修炼方式的想象与对于“心”的游离、寻找、安顿与救赎的叙事逻辑人为的剥离割裂开来，这是陈凯歌电影对于道教身体观念的误读、改写与文化表意的焦虑与杂糅。这并不符合原初的道教教义意涵，因为道教主张的是性命双修、形神并炼的身体观念与修炼模式，即人是“命”（指生命，即由精气构成的人的现实生命的生理存在形式）与“性”（天、道在人身上的体现，指心性、心神，即人的精神意识）的统一体，是精气神合一、神形合一、心物合一、身心合一的复合体。而在电影文本叙事之中，即便已经习得了盖世神功猿击术的周西宇，也并未超脱世俗情感的牵绊，而只得在一息尚存的临终之际，尚且乞灵于如松方丈的开示与点化方含笑九泉，这是导演对于中国古代道教身体观念理解的偏离与表意的含混。

*本文系江西省2014年度高校人文社会科学研究青年基金项目“中国古代身体观念的基本范式及其文学影响研究”（项目编号：ZGW1414）、南昌师范高等专科学校2014年度课题“中国古代身体观念的基本范式及其文学影响研究”（项目编号：NSZD1402）的阶段性成果。

（作者单位：南昌师范高等专科学校人文科学系）

责任编辑 曹庆红