消费时代中雕塑精神的探寻

摘 要：陈文令是中国当代著名的具象雕塑艺术家，随着20世纪90年代消费时代的来临，陈文令通过“红色记忆”、“幸福生活”、“异度风景”一系列雕塑作品在消费时代的语境中传达了个体精神，群体精神，时代精神，是消费时代中的精神寓言。引起了人们精神上的共鸣，同时也为当代雕塑赋予了新的精神和灵魂。

关键词：陈文令；消费时代；雕塑精神；个体；群体；红色记忆；幸福生活；异度风景

1 消费时代语境中的雕塑精神

中国当下社会状况已经进入消费时代，谈消费时代首先要了解什么是消费社会，那么何为消费社会？“就是消费成为其最主要活动的那个社会。定义为消费社会，是因为消费成为了这个社会的主要特征，消费对该社会发生了支配性影响。”在消费社会中，消费不仅成为了这个社会最主要的活动，也成为了最主要的价值观。20世纪90年代中国开始步入世俗社会：“经济优先，效益至上，全名经商，功力主义，这些东西开始成为世俗社会的价值观。”[1]中国社会的转型，也让雕塑界在观念和文化上的有了一个重要的转变。雕塑界当代意识被唤醒，并有了自觉的意识，雕塑与生活演变成为一种更为亲密的关系。成为大众生活环境的一部分。在中国雕塑被置于国际当代艺术的范畴和全球文化的发展背景下的同时，一部分雕塑艺术家开启了自己与文化、社会的对话过程。关注社会，关注生活，表达自己的人文关怀。更重要的是对当代人精神状况的揭示和思考。雕塑家以自己的创作作品深刻影响人们的精神生活世界。所以如果从当代消费时代的语境中来探寻雕塑精神，陈文令是一个不可忽视的重要个案，他的雕塑作品不仅显示了消费时代下视觉的狂欢，更重要的是揭示了20世纪90年代的这种消费文化背景下对这一代人人的精神渗透，是典型的消费主义时代的象征性艺术，是消费社会中的精神寓言。

2 个体精神的探寻——“红色记忆”

雕塑艺术是一种精神产品。在当代雕塑创作中，更多的作品往往是以一种寓言、象征、讽刺的象征的方式，进入当代人的精神生活。这些艺术家往往以自己独特的艺术语言来表达自己的内心世界及其精神高度。欣赏陈文令的作品，与其说是一件件雕塑作品，不如说是现实社会的写照，每一件作品都很鲜活，每一件作品都在述说着一段生动的故事，都在传达着一种深刻的雕塑精神。陈文令的雕塑作品呈现的是对于生命临界状态的一种自我表达，比如用信仰、喜悦、追求、游戏和嘲讽、谐谑的等基本主题动机来创作，来揭示这个时代的快乐主义意识形态的寓言形式。他以自己早期的生存经验作为雕塑创作最为直接的原型。其雕塑作品的风格十分典型，作品充盈着一种内在的张力，体现的是自己对于生活的积极态度，以及对自身生活于特定时代环境的深刻审视和独特体验。如《红色记忆》系列里那些瘦体嶙峋发出阳光般灿烂笑容的红色少年是在消费时代背景冲击下这种表达的自我个体精神的形式，他把人物独特的精神特效通过眼神、眉弓、甚至耳朵和牙齿的造型传达出来，在红孩儿的眼神里能读到单纯中隐含的忧伤和孤独。

陈文令的“红色记忆”雕塑系列的创作母题来源于在福建老家的生存记忆，以及对那个特殊年代的孩童们的普遍人性的抽取与提炼，倾尽全力塑造一个个天真烂漫且又顽皮淘气的红男孩；并试图让“小红孩”与现实社会人们的紧张、焦虑、恐惧以及极度趋利逐名的窘迫世态形成强烈的对照。“小红孩”系列作品其实是陈文令的一部自传体，是个人生活状态的一种描述，夸张变形的同时，但是又非常写实。在那个物质相对匮乏的年代，吃不饱是常有的事情，所以这一系列的作品都比较清瘦。陈文令把他小时候苦涩的生命状态喜剧化，把人性当中的一点余温，一些热乎乎的东西放在作品的身体、肢体语言和表情上，是以一个苦难疲惫的形象去表现人性的美好。做出了一个贫瘠物质时代里人性温暖的记忆，以此来回应当下这个消费时代的精神贫瘠。“红色记忆”系列是在纯真美好的基调中，唤起了人们对自己童年时代的回想和眷恋。

陈文令曾说“在消费时代，我要做的是避免无病呻吟，假深刻和假孤独、玩弄伤感，既然大众把追求视网膜的愉悦甚至是刺激作为一种喜闻乐见的阅读方式，那么我的图像，我的符号，一定要避免无病呻吟和故作深沉。我的生活经历和背景本身就具有吸引力。艺术家不能做得太私密，太矫揉造作，只有雅俗共赏才不会走进象牙塔”。这就是他的生存模式，很符合莱布尼茨所说的，生活告诉我们：必须这样去做人、做事、做艺术。陈文令雕塑作品里这种鲜明的个体精神，自我意识形态的传达，他只是希望在这个膨胀的社会，通过他的作品观众能毫无负担的欣赏和回味，不需要所谓精神有多么深刻，因为素材本身就来源于平凡的生活。

3 群体精神的探寻——“幸福生活”

陈文令的雕塑艺术具有非凡的魅力，很多人都想探寻其雕塑意义的真正谜底。有人道“宁愿做一个痛苦的苏格拉底，也不愿做一只快乐的小猪。”而陈文令恰恰反其道而行，他敏锐地捕捉到这种生存状态，随着消费生活水平的提高，陈文令经历了饥荒的年代，身体越发强壮起来的同时，脑子也愈发“饿”了起来，总是察觉到我们的精神似乎缺少了什么，为此陈文令形象的做了“幸福生活”系列，这组雕塑作品标志着陈文令的一次重要转型，即从自我精神表达的范畴转向一种社会和群体状况的表达。这个系列是消费时代背景下对一种群体存在状况的实质揭示。陈文令借用猪来批判当下普遍的物质主义的消费状况。当这种消费随而成为民族普遍的价值取向的时候，也是这个民族面临重大危机的时刻。“幸福生活”系列无疑象征的是这个城市社会视觉现实中的另一个另类。正是当代艺术与城市所形成的张力关系，“幸福生活”在这种城市状态的环境中更能凸显它的精神指向。在这里陈文令所表现的已不是市民社会的狂喜和即乐状况，而是关于这个时代的群体的精神意识形态。“猪生存的意义也演变成为了人的意义。这个系列中，呈现的是一幅超真实的图集—是我们所生活的日常状态，看似荒诞，却又是符号化了的真实，是代表了消费社会的各种图像、神话和信息。“幸福生活系列”这类型的题材在内容上更具有内涵的深刻性，在主题上都倾向于一种社会批评—在这样一个“物”的时代，什么是幸福？当代人的生存意义是什么？将成为一个重要的问题。从90年代起中期起，消费文化一直被作为反讽主题的文化批判对象，但这种揭示主要还是在一个自我存在和社会意识形态状况的层次，在揭示社会人的异化和人格的萎缩，陈文令的“幸福生活”系列雕塑作品揭示的最为深入彻底。为什么选择猪作为创作的题材，陈文令也有自己的见解“动物性里面，隐含着某种社会性或者人性的东西。”猪很懒，很傻，很快乐，很贪婪、猪的身体是膨胀的精神却是空乏的，不管是何种说法，都与社会现实有着千丝万缕的关系，他喜欢猪的内在意义的复杂性，这种复杂性能为大众提供更多的可能性。可爱化和绝对的快乐主义是这个系列主要的表现的两个形象特征，从红色记忆到幸福生活，属于个人意识的再一次表达。从“幸福生活系列”到2008年的《物神》，陈文令把猪的题材做到了极致，作品中的细节也是极其世俗化的：赤脚、项链，肉体的真实状态，都冲击着人们对于这些图像的现实认知。可见陈文令的每一件作品似乎都是被放大的“欲望”的体现，有着很强的精神寓言，在意识形态上陈文令没有刻意上升到怎样的（下转第页）（上接第页）一种高度，只是隐约地觉察到，典型的个人经验放大后也能成为普遍的社会经验。所以只要能引起普遍人精神上的共鸣，那么就有它存在的必要性。“陈文令要表达的是一个消费时代的精神寓言，一种关于幸福生活的幻想。”[2]

4 时代精神的探寻——“异度风景”

2012年，陈文令个展举行，这次展览中展出的都是大型的雕塑作品，也是其规模最大的一次展览，从“红色记忆”开始，陈文令的每一次个展都表达了他不同时期个人对艺术创作，对个体经验与社会经验的思考，“异度风景”也不例外，很好的表现了人工与自然的奇特关系。在那些具（下转第页）（上接第页）有后工业金属感的巨大景观下，感受到的是工业帝国的冰冷，他用异想天开的语言营造出一种工业文明的超现实的风景，所有的形状和物体仿佛都拥有了生命。雕塑作品吸取大众眼球的同时，更是引发了大家在消费时代中，这种物资化扩张，城市的迅速发展背景下对于社会物质过度消耗的反思。这也是他“对社会这个巨大的能量场的反思。”时刻在提醒我们在如今这个消费生活水准不断提高的情形下，物质欲望的膨胀扩张带给社会的压迫感。如今在陈文令的作品里我们已经很难再看到动物非常夸张的神情，人和动物能够相处的具象作品了，取代的是不锈钢元素。“异度风景”展览上展出的作品用独特的雕塑语言揭示了时代风景的意义，独特的雕塑精神，是关于雕塑的新探索，具有深刻的内涵。警觉了我们混乱无序的时代，也是人类精神需要救赎的时代。当今的时代是工业化的时代，我们需要做的是在消费时代中来反思新的风景形态。正如同陈文令所说的一样，“我经历的这几十年，整个社会形态的变化风起云涌，作品都是时代烙印的结果。作为一个视觉艺术家，面对传统时我们有义务做出新的回应。这是一种探险，也许你一生徒劳，也许你的艺术会永垂不朽，但是有这样的思想准备是应该的——你要挑战任何时代的艺术方法论，贡献跟其他时代都不一样的艺术。”[3]陈文令关注消费现象，关注社会主流问题。关注人类无限膨胀的欲望，用雕塑艺术与社会更积极的互动，用雕塑艺术所象征的精神来表达这个如火如荼的当代消费时代。

参考文献：

[1] 孙振华.中国当代雕塑[M].河北：河北美术出版社，2009：42.

[2] 孙振华.孙振华艺术批评文集[M].河北美术出版社，2008：109.

[3] [DB/OL]http：//digi.dnkb.com.cn/dnkb/html/2015-04/22/content_375383.htm， 2015-04-22.

[4] 江铭.黑白立场[M].长沙：湖南美术出版社，2010.

[5] 幻想之上——陈文令访谈[J].画刊，2015（9）.

[6] 王明贤.“后世俗社会”中的异度风景——陈文令雕塑[J].艺术生活（福州大学厦门工艺美术学院学报），2015（1）.

作者简介：伍梓瑜（1992—），女，上海大学艺术学理论硕士在读。