中国策展人的身份危机

罗晓欢

中国策展人的身份危机

罗晓欢

一、中国策展人的前世今生

策展人（Curator）身份在中国的出现是上世纪90年代，而中国的当代策展可以从“85新潮”时算起，当时，批评家作为新术运动的推动者，开始了“批评策展化”之路。

有的研究者将中国策展人比喻为“马背上劲健的骑士”——中国策展人在中国当代艺术30年的历程中，通过与艺术观念、艺术本体、西方话语、资本权力的一次次“缠斗”，完成其身份转换。他们“为本土乃至全球创造了‘批评家集体策划’‘批评家提名’‘学术主持人制’等切合实际的新方式；他们在90年代的‘前后夹击’中‘另辟蹊径’，从改变现实的观念诉求回到艺术本体的‘语言与媒介’实验；在21世纪头十年‘体制新化’与‘中西对话’的‘建设’阶段中‘打造系统’并‘寻求内外两种目光的汇聚’”。“马背上劲健的骑士”给予了中国策展人及中国当代艺术历程一个积极而鲜明的形象，不仅表达了中国策展人的从容和坚韧，同时也表明了中国当代艺术也需要一种奋发的精神和勇气，对当代策展人而言，挑战和机遇并存。

当代经济、文化环境发生了巨大变化，体制内外、本土化与国际化、本体与观念等的冲突不仅没有缓和，反而因为艺术资本的强势介入使得局面更为复杂，策展人的身份、地位悄然变化。“尽管策展人一开始是作为一种文化身份、学术身份来出现的，但是现在策展人又有了一个市场身份”。身份的多元似乎增加了策展人的话语权，但也造成策展人常常处于“游离”和“掣肘”的状态。涉及越来越多利益博弈的当代艺术场域，使策展人面临更为艰难的处境。

有学者将当代策展置于“批判性、概念性与事件性”的双重困境之中。自身的批判性成为“双刃剑”，最终自己也沦为被批评的对象，并使得这样的批判失效；为了增加展览的分量而从其他人文领域借来的概念，演变为艺术理论的知识生产，最终使艺术在其中消失。艺术消失的当代策展最终成为仅剩躯壳失去灵魂的人；作为艺术家支持者的独立策展人的“一人机构”最终变成了“策展人专权”，而艺术家反倒成了无名的参与者。如此看来，“矛盾性”似乎就是策展人与生俱来的身份特性。只是在当下，因为中国当代艺术自身的无序，以及鱼龙混杂的策展人队伍的任性行为而将这种矛盾性无限放大，使得很多的问题更加突显。

二、当代策展人遭遇的身份危机

展览，已经成为席卷全球的文化产业的重要形式之一，仅国际双年展就多达几十个，更不用说各级、各类此起彼伏、不胜枚举的其他艺术展了。按照惯例，这些展览都会有策展人。艺术市场的推波助澜，更使策展人在中国成为一个时髦甚至显赫的职业。

策展人几乎成为中国艺术圈的“实际推手”。“策展人替代了艺术圈的其他环节，比如画廊的工作、媒体人的工作，甚至是批评家的工作，艺术家所要达到的价值兑现，被策展人包揽了。”因此，短短几年间，几乎无所不能的中国策展人的身价一路飙升，成为当代艺术最具话题性的职业和最具权威性的身份。

但是，自2005年以来，资本的介入似乎逐渐稀释了策展人的权力，加上策展人队伍的混杂，使策展人受到了很多质疑。看似光鲜的策展人背后却有着事实上的生存困境。这不只是中国独有的现象，国际艺术界也开始反思策展人的权力，甚至反策展人，从而引发了策展人身份的危机感。主要有以下几个原因：

第一，立足历史。习近平总书记曾指出，“历史是最好的教科书”。学习历史可以帮助我们正确认识和把握我们从哪里来，现在在哪里，将要到哪里去，既不妄自菲薄，也不妄自尊大。第二，关注现实。思想政治理论课教师要时刻关注现实，提升教育教学实效性，将党的最新会议精神、理论发展前沿、国内国际时事热点融入教学中。第三，放眼世界。当今的世界是开放的世界，中国的发展离不开世界，世界的繁荣也离不开中国。中国越来越多地为世界瞩目，在国际事务和全球治理中发挥着越来越重要的作用。中国坚持走自己的路，但并不意味着排斥人类文明优秀成果。

其一，“满城尽是策展人”。正如有的学者所讲，近年来，由于策展人门槛变低，画廊老板、评论家、艺术品经纪人等利益相关者都以策展人的面目出场了，以至于“满城尽是策展人”，鱼龙混杂在所难免。有学者用“失控”来描述这一状况：“按照当代展览的机制，展览大都配备策展人，因此策展人数量的增长在最近几年也一直处于失控的状态，展览的数量和规模同样失控，以至于很难产生关联性的成果。”他甚至认为：“策展在今后将越来越难有所作为”。可见，不仅仅鱼龙混杂的策展人身份遭遇尴尬，连策展本身的价值也被质疑。

其二，策展人的作用在削弱。当代展览数量增加了，影响力却越来越弱。面对越来越多的展览，反倒进入了有的学者所说的“策展空虚”的时代。造成如此局面的原因很多，但在资本、体制和权力面前，策展人逐渐远离了其安身立命的价值核心也许是最主要的原因之一，甚至圈内人也对策展人产生了质疑：“他们太务虚，玩概念。”

此外，上世纪90年代的那批策展人纷纷离场，成为画廊的老板或艺术总监。很多言论似乎也表明：策展人时代真的终结了？皮力与Seth Siegelaub两位资深策展人给我们讲述了策展人正在面临的尴尬，话题直指“艺术家已死，策展人僭位”这一通常的看法，指出在“人们对于市场的兴趣远大于对艺术的兴趣”的当下，“博物馆权威的消解与策展人的消亡”。有的研究者则从艺术家的需求、艺术生态的状况、策展人的作为三个方面分析，悲观地得出“在遍地都是策展人的今天，那曾经属于策展人的荣耀却在不断消失”的结论。还有策展人谈到：“我认为现在不是策展人的时代，而是收藏家和画廊的时代。”“策展人倒也不是说一定会消亡，只是他的作用在削弱。”从以上这些言论中不难看出，策展人曾经的光环正在褪去。

其三，策展沦为当代文化“工业化”中的一个环节。这种现状出现的原因不仅仅是门槛低、队伍杂，也不仅仅是资本的力量稀释了策展人的话语权，而是当代艺术的“工业化”趋势使得展览变成了一个空前复杂的综合性技术和文化事件。策展人的工作不再仅仅是提供学术支撑和策划方案，而是一个全方位的“执行官”，需要提供的服务和协调的利益是如此之多，作为个体的策展人已经难以应付。策展人在学理上的“矛盾性”也是策展及其策展人陷入危机的重要原因。

三、策展人未来的位置何在

当代中国的艺术生态尽管有些混乱，却非常活跃，受到国际近乎贪婪的关注。策展人处于机遇与挑战并存的境况：一方面，老一辈策展人“点石成金”的神话在今天不再具有成功学的参照意义；另一方面，越来越频繁的全球范围的艺术交流，使得“外来的和尚”之于中国的当代艺术现实不再总是“先进的经验”。在这样的艺术生态背景下，对于策展人应该扮演的角色，以及应该如何参与到构建中国当代艺术史的发展进程中去，就成为极为重要的课题。

关于策展人“未来的位置”，可以展开三个维度的工作。首先是基于艺术生态的独立策展人制度的构建，其次，作为策展人自身应该坚持应有的文化立场和学术要求，最后要有确立中国策展人形象的明确意识。健全的艺术生态和完善的机制是大的环境基础，策展人自身的文化立场和学术要求是自身话语权的有力支撑，而中国策展人形象则是在与国际对话中确立中国文化和艺术独特性的身份标识和核心价值，三个维度相辅相成。

1.基于艺术生态的独立策展人制度的构建

在与国际策展进行比较的视野中，我们发现了中国艺术生态中的诸多的问题。 “中国本土的展览就显得有些零散、无主题、世俗化和功利主义，这很大原因是由于中国策展制度的缺失与不健全。”没有合理的机制，彼此都依靠“潜规则”来说话，那么无论权力的哪一方都容易独断专行，因此，很多的展览存在着学术上不独立、操作上不专业等问题。在资本的趋利性和投机性驱使下，很多当代艺术展览沦为资本的玩物，既“看不见”艺术何在，也“看不见”艺术家何在。“目前国内策展人逐渐群起，而展览的机制仍然需要完善，如策展人的专业性培养、生存机制、展览资金来源、资源整合能力、展览程序的细化和分工等构成展览的生态链条都需要形成体系。现在很多的展览还是各自以‘潜规则’行事，并不规范，策展人的生存和发展处境也很尴尬。”这些问题都是要依靠专业的美术机构，如美术馆、画廊、学术高地（如艺术学院学者），还需要媒体等多方的共同努力，建立一个合理的艺术生态的体系，将艺术家、策展人、艺术院校、画廊、收藏家，以及媒体各方关系和权责理顺，形成专业化乃至职业化的策展人机制。

当然，策展人的专业性问题是这一机制的最重要组成部分，这可以从策展人队伍和策展人的专业要求方面进行建设。纵观近年来有关策展人的讨论就会发现，为策展人设立“门槛”，制定“标准”总是常常被提及的。尽管“设门槛、立标准”总有搞垄断的嫌疑，但是基本的“准入”还是必要的。当然，这似乎也不大可能出台一些明文规定来对策展人及其策展的运行机制进行条文式的罗列。但是作为专业的策展人的基本素质值得探讨。有的文章提出将“学术性、策划执行、公众认知及影响力、国际化推广、盈利能力等方面的成绩与创新”等因素作为行业评价标准。在有的学者看来，对策展人工作中的“学术性”的评价应该是第一位的。确实，“学术水准”是策展人的身份、地位和影响力的核心竞争力。在中国目前尚没有真正意义上的独立策展人的情况下，策展人自身的专业性和学术能力就成为他们参与博弈的最大力量。

2.策展人自身对文化立场和学术要求的坚守

策展人的核心竞争力是其学术影响力。但学术影响力是通过其策划的具体展览来体现的。但是绝不只是凭借展览的规模，也不是看他能够调动多大的艺术家，而是看通过这个展览是否提出了新的问题或者在展览之后展开新的问题。

这不仅需要策展人具备深厚的艺术史和艺术理论知识，更需要策展人在纵向和横向的比较中关注当代社会、文化发展中的前沿问题，并通过选择的艺术作品及其创新性的呈现方式将这些问题显现出来。“策展人要有评论视野，这大致可以有两种情况做策展，一种是形象归类，把已有的艺术家作品做成展览。还有一种是概念推进，是从没有艺术家的时候做起，做到有艺术家。所以策展人的展览是有背后的理论支撑的。艺术家的作品是策展人理论的一个开始的由头。”可见，策展人并不只是将作品归集到一起并展示出来，更重要的是能够在给出学理性的阐释的基础上，展开为学术问题的讨论。

如果策展人的问题意识还只是策展人基本学术素养的一个方面，那么策展人对自身的学术身份的构建和学术道路的选择则是其成长的关键。策展人不仅仅要努力将自己定位为一个导演或者是权力话语者，更应该着眼于自身长期的学术体系的构建和学术品格的养成，以期能够建立起自己的清晰的学术身份，形成鲜明而独特的学术面貌。这对艺术家、画廊或者市场而言，不仅可以有效地建立起清晰的形象认知，而且对于其所策划的展览、活动或者论坛也有清晰、连贯的学术脉络，对美术史有一个明确的书写。

而眼下很多的所谓策展人，在市场、学术、专业和职业等等方面游移不定，盲目地追随资本的步伐，要么认为经纪人不实诚，抢了自己的饭碗；要么抱怨艺术家不厚道，总是自己做展览；或者认为机构太强势，不给自己留机会……总是片段地、零散地、随机地，甚至投机地去做各种展览，或者依赖大的财团和机构做些嘉年华式的展览，一会儿是当代艺术，一会儿是新水墨，一会儿又参与行为艺术，似乎无所不能，其结果在众声喧哗中总是失语。用一个不太恰当的比喻，即策展人也需要有品牌意识，进行自身的学术品牌建设，尤其是当代策展事实上已经变成了一个大型的“工业”流程，策展人再也无力全面驾驭展览的所有事务，掌握其中的全部技术环节，而只能专注于某个具体的程序和任务，这就需要策展人坚持自身的文化立场和坚守自己的学术理想，在对艺术史和艺术理论的独特理解基础上结合当代的社会和文化问题提出对美术史的书写有建构意义和创新价值的问题来。花哨的各种展览技术和形式固然重要，也值得思考，却难以对独立策展人本身的成长和发展有实质性提升。

3.确立中国策展人形象的明确意识

如今，全球化已经是一个无法回避的现实，当代媒体的传播又使得全球的任何文化事件成为即时性和现场性的交流互动。因此，不管是客观现实条件还是主动的文化选择，都使中国策展人必然面对一个全球化的语境。在中国当代艺术赢得了国际性的广泛关注的背景下，也产生了西方对中国当代艺术的误读，甚至是有意的误读，而这一误读早在上世纪90年代便已经开始。

因此，作为策展人应该具有明确的文化主体意识，承担起“准确传达中国形象”的社会职责。这并不是什么狭隘的民族主义和后殖民心态。在全球化的背景下思考民族和传统的文化问题，在互联网和全媒体背景下思考跨文化的传播问题是确立文化身份的基本路径。早在2013年，国际首届“亚洲美术策展人论坛”便是以“艺术的传统性和亚洲国家的当代身份”为合作的纽带，以“亚洲意识和亚洲经验”为论坛的主题，这表明在全球化语境下，从区域视角探寻亚洲艺术的重要性。就中国当代艺术而言，又何尝不是如此呢？

当然，对于这个源自于欧美的艺术机制，首先面临的是如何实现“本土化”的问题。对此，有的策展人指出：“现在展览在艺术全球化条件下起到的作用越来越重要，只是我们需要考虑艺术展览这种比较欧美化的机制在中国本土化的过程中，重点在于进行消化和转换。不接地气地完全跟着欧美的指挥棒走，是缺乏文化自信的表现。中国跟韩国、日本在这点上不一样，只是不断地选取对自己有用的元素，但始终没有中规中矩地去考虑展览机制和整个艺术生态系统。”如今，这一问题在很大程度上已经得到了较为深入地思考。

当前面临的更重要的问题是“文化走出去”的问题。“让国际社会看到一个整体的、丰满的和有主体文化意识的中国当代艺术面貌。一部分西方学者，包括西方的美术策展人、艺术市场的经纪人……他们对当代艺术的选择会带有一种新的文化偏见，按照西方的模式，从不同的意识形态、不同的政治见解来选择与评价中国艺术，他们不了解中国艺术的实际情况，只关注到中国很少一部分的艺术现象，于是以中国少量的所谓‘当代艺术’来代表整个中国当代艺术，这样就构成了中国艺术在国际社会面前的畸形形象。”不仅如此，很多的策展人和艺术家甚至与之“合谋”，这显然是我们不愿意看到的，作为活跃在国际艺术舞台上的中国策展人，应该具有确立中国策展人形象的明确意识，以全球化职业的文化使命和理念塑造自己的文化立场，自觉构建中国文化身份，正确表达中国艺术形象。

罗晓欢：重庆师范大学美术学院副教授

（责任编辑：程阳阳）