从剧目看中国戏剧节的差距：以乌镇戏剧节和天津曹禺国际戏剧节为例

宫宝荣

从剧目看中国戏剧节的差距：以乌镇戏剧节和天津曹禺国际戏剧节为例

宫宝荣

进入20世纪第二个十年后不久，中国戏剧界发生了不少变化，对中国戏剧的发展起到了正面推动作用。这其中最为引人注目的便是乌镇戏剧节和天津曹禺国际戏剧节的问世。之所以引人注目，基于以下原因：一是他们都有戏剧界的“大人物”参与，如赖声川、林兆华；二是这两年来办得红红火火，几乎成为了中国戏剧的中心；三是它们都有着宏大的目标，这些戏剧节从一开始就放出了豪言，立志要成为一流戏剧节，即成为与世界著名戏剧（艺术节）齐名的戏剧盛会。如乌镇戏剧节从成立伊始就扬言要成为中国的阿维尼翁戏剧或爱丁堡戏剧节。

笔者认为，戏剧节的比拼，不在于所在的地理位置，不在于剧场的大小，也不在于经费的多少，甚至不在于导演的名声，观众的多少，最为根本的在于剧目的质量！如果说一部戏的好坏取决于剧本或者导演的话，那么一个戏剧节的好坏便在于其剧目的编排。所谓剧目的质量，本文所指的并不是单一的某剧作的好坏，而是整个戏剧节的剧目组合，除了参与剧目本身应具备的高质量之外，还包括剧目相互之间在主题上是否相互呼应、质量上是否大体相当，从而形成一个和谐的戏剧节。以此为衡量，本文将就这些戏剧节或艺术节的2015年的剧目（仅限于戏剧类）进行一番分析，从而找到中国新兴戏剧节与国外戏剧节的差距并使之找到提升的可能突破点，从而有朝一日能与国际一流戏剧节平起平坐。

大体而言，笔者认为中国戏剧节目前存在的主要问题有以下几项：

一、剧目整体上缺少比较明确的主题

不难发现，包括乌镇戏剧节、天津曹禺国际戏剧节在内的中国戏剧节近几年来所邀剧目存在着一个通病，那就是杂乱无章，难免有拉进篮里就是菜之嫌，剧目选择具有比较明显的偶然性。这种杂乱无章，既体现在主题方面，更体现在风格方面。无论剧目多寡，相互之间往往不存在什么关联性。剧目往往由主办者靠个人的魅力邀请过来，受到主办者的个人经历与人脉关系的明显制约。乌镇戏剧节的剧目与赖声川有着很大的关系，而天津曹禺国际戏剧节的剧目也无疑有着林兆华的影子。于是，我们分别或先后在乌镇和天津看到彼得·布鲁克的戏（《服装》《惊奇山谷》），尤金尼奥·巴尔巴的戏（《鲸鱼骨骸内》），也看到了黄哲伦的戏（《铁轨之舞》）等。这些剧目本身来头不可谓不大，因为他们大多是曾经在当代欧美剧坛上叱咤风云的泰斗级人物。问题是前两位都已经到了耄耋之年，后一位也不再年轻。他们带来的（或派来的）剧目虽然堪称优秀，但与其艺术盛期的作品已经无法相提并论。说得不客气点，这些艺术家尽管仍然活跃，但已经属于过气人物，不再能够引领潮流。当然，出现这种状况也情有可原，盖因除去那些由政府主办、历史悠久的艺术节，中国的民办艺术节尤其是国际性的戏剧节相对较少，名声不大、经验不足，因而尚不会出现类似阿维尼翁或爱丁堡艺术家那样各路英豪趋之若鹜的景象。但如果主办方不朝这个方向有意识地努力的话，恐怕短时期内难以形成高品位效应。

当然，这两年的戏剧节中已有一些如日中天的中青年艺术家现身，如波兰的克里斯蒂安·陆帕（《伐木》）、德国的奥斯特玛雅（《信任》《哈姆雷特》）、比利时的让·法布尔等。但总体上看，中青年艺术家尚未构成主流，剧目的风格与主题也不尽统一。把他们的作品与国内的孟京辉、田沁鑫、林兆华等代表人物放在一起，又加剧了这一问题。这些来自世界各国的剧目恰如其创作者一样，不仅他们国籍不同、年龄有别，而且作品的年代不同、风格不一、主题纷繁。当然，对主办方和观众而言，也未尝不是件好事，在短时间内能够欣赏到这么多不同种类的戏剧演出岂不快哉？只不过，若是以世界一流的戏剧节来衡量，则还是有改进的余地。

以阿维尼翁戏剧节为例，很久以来它便是一个围绕着特定主题展开的艺术节。我们并不用追溯到其创办人让·维拉尔时代，单以新世纪为例即可。2004年，随着奥斯当斯·阿尔尚波勒和万桑·布德里耶两位联合主任的上任，开启了阿维尼翁戏剧节运营的新模式。其最大的特色便是每年邀请一位知名艺术家来担任戏剧节的艺术总监，从而使戏剧节不仅具有鲜明的个人特色，而且使得剧目能够具有相对接近的理念、主题乃至风格，进而使戏剧节更具吸引力。更有意义的是，这些艺术家来自不同的国家、不同的领域，既包括纯粹的戏剧家，也包括跨界的艺术家，如2004年德国艺术家托玛斯·奥斯特玛雅，2005年的比利时视觉艺术家让·法布尔， 2006年塞尔维亚舞蹈家约瑟夫·纳吉， 2007年法国戏剧导演费德里克·菲思巴赫等。当然，这一举措并非完美无缺。由于有些艺术家个性过于张扬，其作品引起了广泛的争议，但总的来看，应该是功大于过。阿维尼翁戏剧节作为引领世界戏剧潮流的超级地位得到了进一步的巩固。当然，我国这些戏剧节由于成立时间短，资金又有限，所以很难要求他们在创作方面能够很快发挥引领世界的作用。但是，像目前这样凌乱地邀请，虽然不乏大牌，但缺少相对一致的主题或突出的风格，显然不利于形成独特的品牌、产生重大的影响。

二、剧目来源地过于狭窄

纵观中国各地戏剧节，除了极个别例外，其剧目一般都过于集中于欧美，而对非洲和拉美则关注不够，尤其是对于自身所处的亚洲更是缺少眷顾。事实上，作为亚洲的文化大国，在中国举办的国际戏剧节照理说应该有比较鲜明的亚洲地域特征。如果能够更多的引进日本、韩国乃至印度等其他亚洲剧目，则中国的这些戏剧节无疑会产生更大的效应。周边这些国家的话剧水平虽然与欧美相比存在一定距离，但一方面他们的创作应该更具民族特色，另一方面个别国家其实也拥有像铃木忠志这样在国际上有影响的戏剧家。自然，京津沪的戏剧节都出现了铃木的身影，但一是过于稀少，二是过于扎堆。

反观阿维尼翁或爱丁堡艺术节，其剧目的主力乃是来自欧洲本土的艺术家，其他地区如亚非拉地区只是偶尔出现作为陪衬，或是围绕某一特定主题的需要才会成为主角。而之所以希望中国的戏剧节能够更加关注本地区，因为这样的好处无疑多多：一是相同或相近的历史文化容易引起观众的共鸣，二是面对的问题共性多于个性，更容易引起中国观众的思考，三是可以吸引更多的周边国家戏剧节乃至普通观众的关注。而那些来自欧美的剧目，尽管来自于大牌导演，甚至源自其深厚的历史文化，但由于中国观众毕竟对之缺乏了解，因而在认识上未免会产生障碍，从而在体验的效果上打了不少折扣。如波兰名剧《先人祭》、德国名剧《尼伯龙根的指环》等，对普通的中国观众来说，可以说大多数观众都只能隔靴搔痒，其深刻的内涵无疑难以把握。

三、缺乏原创剧目

阿维尼维翁戏剧节或爱丁堡艺术节实际上并不仅仅是个戏剧展演的“大超市”，而是扶持了当今许多重要艺术家，并且一直支持他们的创作。可以说，在某种意义上，这些戏剧节既是新生代艺术家的摇篮，又是资深艺术家的后盾。如1985年，彼得·布鲁克藉《摩诃婆罗多》一剧奠定了其在欧美剧坛上的大牌地位，其他一些曾经叱咤欧美艺术舞台上的名家如莫里斯·贝雅尔（舞蹈）、皮娜·鲍什（舞台戏剧）、坎宁汉（当代舞蹈）等都与阿维尼翁戏剧节有着不解之缘，有的通过其提供的舞台得到了亮相世界的机会，还有的通过其持续不断的支持形成了广泛的影响。

然而，中国目前的这些戏剧节，无论是乌镇、天津，还是北京、上海，其在剧目上似乎都满足于一般的引进，还没有真正意义上的原创意识。乌镇戏剧节有专门的戏剧青年专场，通过选拔为优秀者提供演出或外出观摩的机会，无疑对青年艺术家的成长有着十分积极的作用。但这与国际一流戏剧节的做法显然还存在着差距，阿维尼翁戏剧节和爱丁堡艺术节气魄更大，即愿意投资于（往往以合作的形式）艺术家们的原创作品。这样的益处不言而喻，一是对艺术家是莫大的支持，雪中送炭使得他们会一辈记着戏剧节的好处，二是作品成功后还可以因为巡演而有所收益，三是戏剧节还可以增加知名度。不能说是一本万利，但至少可以说投资有限却回报多多。可惜的是国内这些戏剧节还没有意识到这一点，自创或合作的剧目本来就不多，而委约创作或合作的作法尚未开始。几乎还没有一家有类似于阿维尼翁戏剧节等那种邀请剧作家原创的做法，结果便是只能邀请这些剧目来复演而已，充其量只不过是某种收发室或“停车场”而已。

四、不同艺术节的剧目缺乏个性

中国目前的艺术节越来越多，但相互之间区分度不大。乌镇戏剧节、天津曹禺国际戏剧节的创立都与戏剧家相关，艺术家掌门的好处自然十分明显，那便是戏剧节的剧目选择可能更多的以艺术为首位，而受邀请的艺术家也更乐于参与由同行举办的戏剧节。然而，由于国内的这些戏剧节定位不明，或者说表面上明确，但实际上所邀请的剧目尤其是外国剧目并没有与之对应。这样的结果便是各个戏剧节之间往往缺少鲜明的特色，只是外国各式各样的戏剧的展览，相互之间的区分度甚小，包括乌镇和天津的戏剧节也同样如此。

更有甚者，有时由于经济原因，为了分担成本，不同的戏剧节往往会联合起来邀请同一台戏剧，从而加剧了各个戏剧节的雷同。当然，这与中国地域辽阔、需求巨大有关，雷同的剧目并不会减少当地观众的热情。反观欧洲，因为国土面积和人口数量都相对有限，再加上交通便利发达，自然不太可能邀请相同的剧目，而是尽量做出特色，避免同质竞争，从而在蓝色的海洋中尽情邀游。

五、剧目体量相对较小，缺少规模效益

无论是与法国的阿维尼翁戏剧节还是英国的爱丁堡戏剧节相比，乌镇或者天津戏剧节的体量还是该自叹弗如的。即使撇开有着数以千计演出的外戏剧节不算，官方的戏剧节一般都在40出左右，阿维尼翁戏剧节在35—50出之间，共上演300场。其中有着为数众多的首创或首演节目。再加上外戏剧节不下于1000家剧团带来的演出，小小的阿维尼翁俨然就是一个沸腾的海洋，几乎天天都是摩肩接踵、人声鼎沸的景象。反观乌镇戏剧节，虽然举办期间也是人山人海，家家灯火，处处乐声，但与每年约有12到14万观众的阿维尼翁戏剧节相比，自然是小巫见大巫了。当然，一个仅存在不到五年的小镇戏剧节与一个有着70年历史的名城戏剧节本身就不可相提并论，更何况话剧在中国还是一门相对年轻的艺术。

以上我们从五个方面对具有代表性的乌镇戏剧节和天津曹禺国际戏剧节与国际一流艺术节在剧目方面的差距进行简单梳理。其实，乌镇戏剧节创办于2013年，天津曹禺国际戏剧节创办于2014年，没有一家超过五年。而被确定为其追赶目标的欧洲两家艺术节，无论是阿维尼翁戏剧节还是爱丁堡戏剧节，则成立于第二次世界大战结束之后不久，有着近七十年的历史。经过几代人、几十年从不间断的努力，不仅在节目组织方面积累了相当丰富的经验，而且在营销方面也奠定了极其深厚的基础，赢得了世界性的声誉。无论是从举办的历史、观众的人数还是从戏剧节的影响等各个方面来看，中国与英法的戏剧节两者之间似乎都不存在什么可比之处。事实上，要求乌镇或者天津在两三年内达到国际一流水平，甚至能与这些老牌艺术节比肩媲美无疑是一种奢望，或者是一种苛求。平心而论，这些艺术节在如此短的时间内就能够办得如此热火朝天，本身就是一件可喜可贺的事情。

我们非但不该吹毛求疵，更要热情地加以鼓励才是，只有这样才能使之快快成长起来，早日跻身世界大戏剧节之列。我想，不断变化中的当今世界往往会带给人们意料之外的惊喜，后来居上在某种意义上已经成为了一种“新常态”，苹果的手机、中国的高铁、谷歌的汽车都是鲜活的例子。中国艺术节的赶超发展至少具有三种优势：其一，在当今信息化时代，不仅远隔千山的国度之间信息交换极其畅通、人员往来极其便捷，而且不同文化的艺术家之间交流与合作也比以往任何时候都要更加容易。乌镇戏剧节、天津曹禺国际戏剧节成立虽晚，但晚有晚的好处，具有后发优势，可以借鉴前人的经验将戏剧节办得更好。其二，中国的经济总量已经占据世界第二，国家在满足了人民的温饱需求之外，开始注重精神文明的建设，对包括戏剧在内的艺术创作的投入力度不断加大，许多艺术节都具备了邀请国外艺术家前来展示与交流的条件。其三，经过三十多年的改革开放，国人的思想观念不再僵化，运用外语的能力普遍增强，也更加容易接受来自国内外的新的艺术观念及其表达方法。另外，爱丁堡艺术节的主管费尔盖斯·李奈汉上任于2013年，阿维尼翁戏剧节的新任主管为法国著名导演奥利维亚·庇，于2014年正式履新，而乌镇戏剧节成立于2013年， 天津曹禺国际戏剧节为2014年。如此一来，这几家艺术节的掌门人行使权力的时间上可谓相差无几，在一定程度上也可以视为基本处于同一起步线上。只要主办方认真努力，观众又能热情参与，这就不会仅仅是个美丽的梦想。或许再过五年十年，世界三大戏剧节中就会有一家是中国的。让我们拭目以待吧！

宫宝荣：上海戏剧学院教授

（责任编辑：陶璐）