业余的批评者与外行人的动画梦

刘杨

今夏上映的《大鱼海棠》是导演号称历时十二年打造的力作，并实现了业内之前所给出的5亿元票房的预期。然而，更值得我们关注的是该片上映后那些两极分化的评价。笔者认为，《大鱼海棠》可以称得上是中国动画电影发展中一部“现象级”的作品。这倒不是因为它本身的艺术质量有多高，而是它在国产动画电影发展的瓶颈期引起的争议昭示了国产动画电影创作与批评的危机。

非专业的“专业”批评

相比于讨论这部电影及其所表征的国产动画电影的创作症候，笔者更愿意从这部电影引发的批评说起。如果我们不反思为什么会有这样的批评，动画电影的批评就始终无法进步，对动画电影的发展也不会有帮助。同样面对一部电影，夸它的人说它是画面精良、寓意深刻的良心之作；贬损的人则称其内容混乱，画风缺乏原创。这两种意见不仅在电影文学层面针锋相对，在技术层面的争鸣亦是截然对立。可以说，学术性的报刊及象牙塔外的新媒体上的观点间几乎没有对话的可能。实际上，相当多的批评意见其实是在自说自话。

当然，一部艺术作品引起争议是正常现象，但是如果这种争议体现出来的是大量的A与非A的二元对立而失去了作为讨论与对话基础的、可通约的基本准则时，我们不禁要警惕。批评者设置“普罗克拉斯提铁床”来裁判一切作品固不可取，但偏执于一方而离开动画本体的批评也同样无法真正推动动画电影的发展。此外，这种两极分化的评论不仅出现在业内，在如今“互联网+”的时代，还有大量的观众在自媒体上宣泄着自己的情绪。令人感到奇怪的是，当职业影评人面对这部影片开始进行所谓学术对话而长篇大论的时候，他们并未意识到他们所指出的艺术成就与缺陷并没有比部分网民的见解更专业化，有的甚至很业余。笔者丝毫不像有些专家那样轻视一部分网民在动画电影方面的艺术判断力。中国的部分动漫迷“开眼看世界”时间长了，耳濡目染多了，对一部影片的问题能一针见血地指出来并不奇怪。细细想来，许多动漫迷尚且能够从动画本体出发讨论，尽管他们的讨论往往掺杂着意气而没有特别严密的学术逻辑，但毕竟对动画的艺术和技术有所体认；反而不少职业批评家却用解读文学作品或真人电影的方式解读动画电影。《大鱼海棠》也许不是最好的国产动画电影，但是批评者要指出其作为动画电影的问题其实并非易事。

有不少文学研究或者电影学的专家在动画电影批评中往往是隔靴搔痒。此次，他们仍不出意外地以惯用的文学叙事分析或者像看画展一样分析《大鱼海棠》，就好像欣赏一曲咏叹调后只讨论歌词写得好不好一样可笑。诸多批评者无法从动画专业的角度审视这部电影的原因当然是客观上的知识缺陷，不过还有一层他们至今也未必明白的原因：他们误读了“动画电影”这个概念。他们曾将之视为儿童电影，如同文学界的人轻视儿童文学一样轻视着动画电影。前几年开始就有一些学者开始批判动画电影的低龄化、幼稚化（合称“低幼化”），因此这两年不断有批评者将国外移植的“合家欢”概念当作打破成人与儿童界域的法宝。实际上这些“专家”丝毫没有意识到“动画电影”的核心不是成人还是儿童的问题，这只是动画电影内部的分类。从本质上讲说，这个概念是与真人电影相对的概念，因此欣赏动画电影的核心不是看它的内容是儿童的还是成人的，而是要看它在何种程度上发挥了“动画”不同于真人实景拍摄所独有的媒介功能和表现潜力。

其实去年《大圣归来》上映后也曾遭遇过类似缺乏专业性的、漫无涯涘的文化批评，但由于有关部门专门组织了座谈会对该片高度肯定，加上一些“水军”随行就市地捧之，很多吃影视批评这碗饭的人随即偃旗息鼓，因而他们对动画电影的无知也没有能充分暴露。中国古话说“隔行如隔山”，一些文学和电影研究者学会了一些电影术语，同时又从海外学到了一些社会学的理论术语，因此电影批评虽然成了背离电影艺术本体的文化批评、政治批评、思想批评，但总还有点儿专业的味道。但是一碰到动画，这些学者的评论水准就降了档次。动画电影作为以动画为媒介的、脱离了真人实景限制的一种综合性艺术，尽管保留着电影的诸多要素，又不可避免地有其自身的媒介语象。正如提出“媒介即是讯息”的麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”1从某种意义上讲，动画实际上是能超越时空限制，将人的天马行空想象延伸到可视的视觉影像上的一种媒介，而面对动画电影的批评自然不能脱离这个媒介基础。具体到《大鱼海棠》，这部电影在叙事和思想表达上确实存在着非常严重的问题，但它的问题不止于已有的批评。退一步讲，即便谈叙事、谈思想也不能忽略了这些都在动画中出场这一前提，不能抛开它的媒介语象而盲目分析，否则便会如前文所说，许多来自各方的所谓业内人士的水准尚不及某些网民，因此才会出现所谓“每一帧都可以截图做屏保”的影片画面其实存在着明显的问题但没有被有效地批评。批评家们纷纷在他们的老本行叙事上侃侃而谈，甚至连CCTV6的专业撰稿人也将批评的火力集中到对叙事内容的攻击上，称此片“内部溃烂，毁了一副好皮囊”。

国产动画电影的创作症候

如今，也许是因为低龄化、幼稚化的动画片占有了广阔的市场，也许是因为国外的动画电影票房成绩斐然而刺激了国内一些人的神经，近年来有不少年轻人投入到动画电影的创作中。《大鱼海棠》的两个导演都出自清华大学，然而可惜的是他们耗时十二年的坚毅固然值得称赞，但动画电影不是谁想玩儿票都能专业的。比起上海美术电影制片厂老一代的动画人，他们有更大的野心去拓展动画的全龄片种，试图将深刻的思想引入这种艺术形式。年轻人在艺术上有野心是好的，但也要有支撑起艺术野心的能力才行。

笔者要声明的是，这部电影并非一无是处。笔者的批评恰恰因为这部电影的代表性，希望指出国产动画电影创作的症候。通俗地讲，动画不仅是能够运动的画面，更是动作的画面化。《大鱼海棠》的导演显然没有理解动画电影的这层意义。在借由动画手段呈现的“二次元”的世界中当然有人类精神与情感的投射，但动画打破“次元壁”的意义在于它不再受到真人实景的时空规约，甚至不受自然科学规律的限制。因而动画电影不仅仅在形象设计上可以超出真人的生理限制，更重要的是许多真人电影不可能拍出的动作效果可以被具象化。动画世界的“二次元”属性的魅力不仅仅包含着人类在世界观层面的想象力，更包含着对现实世界的“不可能”的想象力，还为这些想象付诸视觉形象提供了技术上的可能性。如今技术的跨国传播已经使动画电影发展到了只有导演想不到的，没有技术做不到的。在这方面，《大鱼海棠》导演们的能力确实很薄弱，因为技术虽然无国界，但使用技术的人水平有高低，好的技术到了平庸的人手里也会失去其应有的艺术效果。在这个意义上，该片的导演和批评者首先应该意识到的是，一个动画电影的导演不仅要有能力从现实世界出发展开主观化的艺术想象，更要有能力通过动画把艺术想象具象化。

即便以影片所呈现出的那些被褒扬的画面来谈，我们也不能不说导演忽略了3D电影视觉审美效果的核心是立体画面。在3D动画电影拍摄中，无论是以往的手绘还是如今计算机绘图（Computer Graphics）技术所呈现的画面在3D效果上的立体感是应该经得起透视法的检验的，但其实《大鱼海棠》并非如此。导演使用的是二维转三维的技术，但在无缝对接上出现了问题。其中不少中、近景镜头在真人电影中也许不是个问题，但在3D动画电影中前景和背景的脱节造成了非立体化的图像呈现。导演选择了3D但却由于过分执着于画格静止时的平面美感，而没有发挥3D电影的透视变化效果以及光影立体变化效果的优势。《大鱼海棠》的画面从静态来看几乎每一帧看似都是极为精致的，但却常常是平面化的。电影本身就是对画格静止的一种突破，而3D电影实现的是立体化的动态效果，而非多组景别的平面叠加。在3D动画电影的制作中，导演不仅要发挥3D本身的透视效果，更要注意每一帧之间的衔接。CG技术的出现在一定程度上降低了拍摄流畅化的难度，但是帧与帧之间的间隙其实比每一帧的画面更考验导演的能力，这也是为什么逐格技术是动画电影的基础。如果在真人电影中，导演只需要保证镜头间的剪辑，帧与帧的间隙是真人实景的自然流动状态或表演可以解决的。但动画电影导演如果不能处理好这一问题，大到声画的同步，小到衣服的摆动都会显得不自然。《大鱼海棠》在这方面应该说是国产动画电影中并不完美的影片，其虽有长处，但绝非像现有的赞誉那样成功。

当然，我们也不主张动画电影创作和批评走向以技术取代一切的歧途，近来已经有诸多这种低幼化、高技术的动画电影在票房上惨败。说回到《大鱼海棠》的内容，据导演说灵感来源于《庄子》中“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也”，取景也来自具有民俗风情的土楼。但问题在于，影片架空出一个天空与人类世界的大海相连的“二次元”世界，作者想象出一群“其他人”在掌管着季节和万物运行规律，进而刻意营造出一个“非人”的世界。不过，这个世界和人类世界到底有什么区别作者没有能力讲清楚，而实际上讲述了一个老套的狗血故事：一个出生于掌管海棠花家族的小女孩椿与一个自幼没有父母，掌管风的小男孩湫从小一起长大。椿被人类男孩鲲所救，在鲲死后以性命为抵押换来鲲的重生，湫又用自己的生命换了椿的生命，成全她和鲲在一起。我们很难想象一部打造了十二年，导演在影片的动画影像制作和后期剪辑上费尽心思的电影，竟然嵌入的是普通得不能再普通的偶像剧核心情节。更进一步地说，即便要从文学出发去看这部电影，我们也不能像很多批评家那样仅仅从叙事逻辑、情节节奏上批判这部电影，因为即使作为文学批评者，这也是不合格的。情节中的许多逻辑不能自圆其说的地方只是表面，我们必须追问为什么会这样？导演不自量力地让这部电影背负上了不能承受之重——生命从哪里来，到哪里去，生命的意义和价值在哪里，集体和个人的关系是什么，人类与自然的关系是什么，责任和勇气是什么，凡此种种，不一而足。从根本上来说叙事也好，情节也好都不是主要问题，导演想表达的那些沉重而又深刻的东西也不是不可以表达。他之所以没有表达好，是因为他选的撬动那些复杂思想的阿基米德点不对，以报恩到三角恋的故事为叙事支点去探讨那么复杂的价值追问，必然会力不从心，因此才会出现批评家们所发现的那些问题。

本文开篇笔者说这是一部“现象级”的电影，还有一层意思就是以往的动画电影低幼化、庸俗化的程度极为严重，而这部电影却走向了另一个极端。这里，笔者不再像文学叙事学分析那样去褒贬影片的情节，而是想指出影片种种细节上的问题从根本上说不仅不是叙事的问题，甚至不是文学的问题，而是导演动画思维匮乏的问题。如果说仅仅是文学的问题，导演大可以找一个职业编剧解决掉；但《大鱼海棠》的内容上的问题并不是一个懂得文学创作规律的人可以解决的。许多搞动画电影创作的人到现在也没有弄明白，一个“二次元”的动画世界要立得住当然要有导演的世界观起作用，但同时这个世界观自身以及它的展开方式都要基于动画思维。也就是说，在情节设计之初，导演就要首先考虑什么是适合动画表现的东西及怎样用动画表现。动画电影有超越真人电影所受限制的一面，也有不如真人电影表达效果之处。一个具有动画思维的导演在设计影片内容时首先要扬长避短。这样来看，《大鱼海棠》那些被欣赏文学的人所指出的问题，其实是因为导演无法克服真人思维，因而他无法建构一个从世界观、生命关系到动画形象、景象、声音的“二次元”世界。

如果说这部影片中有什么是体现出了导演些许动画思维的话，就是以命换命的情节核心。这种想象性成分在武侠电影里就是所谓真气的输入与耗散，在偶像片中就是换器官，这就是真人实景的限制。但是，在动画世界里导演完全不需要理会这些，而可以采用更丰富的呈现形式。由于导演想象力无法越出现实世界的视听经验、文学经验，因此只能在人、树、鱼、鸟、风雨之间让生命变来变去。虽然在影片个别细节上导演灵光一闪的想象力还是值得肯定的，比如椿与海棠树融为一体拯救了那个世界，但最大的问题在于导演对生命的虚构性想象在动画化的过程中时常通过几句语言和简单的画面带过了。这部电影的基本人设是“其他人”，实际上导演还是从人的思维出发构筑了一个海底世界，从景观到生活几乎复刻的是现实世界。在那个导演虚构的世界里到底有没有“死”？生命如何在形态上变来变去？这个世界和人类世界的关系是什么？为什么导演一会儿说人死后变成鱼，一会儿说人死后又要被灵婆把灵魂收藏起来，到最后鱼又变成了人？其实，他的生命观是天马行空的想象，但又太过于执着按照现实的方式把故事讲清楚，反而讲不清楚。从根本上说，他所谓的“其他人”太像“人”了，所以不能摆脱“人”的肉体局限性。想想几十年前美国的《猫和老鼠》里，笨猫就被压成纸片薄之后立刻恢复原状去抓老鼠的镜头，就知道中国的青年在动画思维和想象力上多么的匮乏。

总之，作者受制于现实世界的生命形态，而无法想象出更为一个真正“异次元”的世界、形象和生命存在与轮回方式。这其实是因为作者无法真正发挥动画这一艺术媒介的潜力去呈现出来他的“梦”，不能彻底地既实现从客观现实出发，但在创作中又以完全主观的方式发挥想象。所以说到底，这部影片无论是技术上还是内容上的问题都表现出作者对动画的理解尚浅。

当国产动画电影遭遇全球化

如今总有那么一些创作者和批评者在声嘶力竭地呐喊“国漫”振兴，相比于从故事、形象设计到动画声音都一塌糊涂的动画片，似乎动画电影的发展还有希望“振兴”，但若是说“‘新动漫中国学派已经具备顽强的生命力了”2，可能还为时尚早。无论国产动画曾经怎样辉煌，我们如今都不得不承认的一个现状是，由于缺乏真正具有动画思维、具备动画知识和拍摄技术的导演，且国内的批评界“专业人士”又不太专业，因此创作和批评之间也无法形成良性的互动。我们即便不是没落了，也起码是落后了。如果不是靠中国的人口红利维系着票房，恐怕很多动画电影都要赔得血本无归了。

反观国际上的大片，我们更应该有危机感。近年来大热的美国电影《功夫熊猫》屡被提及使用了“中国元素”，但是它的情节模式和动画制作都是“美国式”的，与美国很多真人大片一样，有一个集体战斗与个人英雄结合的意识形态“装置”。这样一系列充满美国风格的电影却能得到世界观众的认可，为什么？儿童看到的也许仅仅是正义战胜邪恶的成长故事，但成人在背后能看到更深刻的思想，比如人如何在不同的社会身份掩盖下发现自己。剧情的层次性和形象设计、立体画面、动画声音上的层次性是一致的，熊猫完全是拟人化的，但从形象设计到动作、声音、画面比例、打斗场景的设计又完全是动画思维的产物而超越了现实中人与景的尺度。《疯狂动物城》看似是一个动物世界的侦探故事，其中成长、历险等儿童能接受主题和这些动物所隐喻的人类世界中的情感表达、政治阴谋、商业利益甚至种族歧视等都是它能成功揽下中国大陆15亿元票房的关键所在。仔细来看，这个“动物城”处处是现实社会的影射，但处处又都是在想象中设计出来的形象与环境，这就是动画思维使整部影片是一个自足的艺术世界，不需要与真人世界纠缠，但又能打动现实中的人。

我们要看到国产动画电影已经不能在一个可以封闭于国门内慢慢发展的语境下生存。在日本， MAG亚文化产业链并不是一个独立的产业链条，它是日本整个内容产业（コンテンツビジネス）中的一部分。在美国，以迪士尼、皮克斯、梦工厂为代表的动画产业甚至更为成熟，以至于有学者称：“倘若不全面地去看迪士尼，就等于错失了一个全世界都曾做过的美国梦。”3他们生产的动画电影作品对中国观众的影响是显而易见的。在全球文化输出如此频繁的时代，中国的观众无论是少年儿童还是成人，都有意或无意地接受着这样一种动画电影审美模式的洗礼，其审美趣味和艺术欣赏的范式正在被进口片所型塑。《大鱼海棠》受到的批评固然是因为观众的期待值高而审美接受的落差更大，但期待值高的背后是因为从《千与千寻》等日系影片到《疯狂动物城》等美国影片不断地刷新着观众对动画电影的认知和审美期待。可以预见的是，如果国产动画电影依然秉持现有的路径向前发展，其结果必然是路越走越窄。这其实是我们在瓶颈期所面临的最大的危机之所在。

如今国产动画电影所面临的全球化的危机已然摆在我们眼前，我们有必要清理一下中国动画电影的创作现状。如果这个“奥里迪斯牛圈”不清理，国产动画电影就没有前途。一方面以上海美影厂为代表的一批动画人在低幼化的道路上乐此不疲，他们执着于此是因为在国内有庞大体量的儿童承接他们的产品；另一方面，独立电影人又在美国、日本等动画面前邯郸学步。然而，正如一味地坚持本土经验的路径依赖必然失败一样，一味地模仿也不过是制造赝品，在艺术上，再好的赝品也终究是赝品。在这个全球化的时代，美国也好，日本也好，在动画电影方面确实是我们重要的文化参照（Cultural Reference）。但是，无论是否是商业动画，导演都不能仅仅在皮毛上引入他山之石，而要深入理解动画电影的创作规律。甚至于说，动画电影的中国流派要想真正复兴，还可以在画面基础、场景设置、形象制作等诸多方面向中国传统的水墨、工笔、写意乃至民间工艺和戏曲艺术问道。

本文的批评只是一己之见，不敢曰必。我还是要强调《大鱼海棠》本身在国产动画电影中有它值得称赞之处，有它值得肯定的艺术追求。不过，我们更应该看到国产动画电影已经不是筚路蓝缕、白手起家的阶段，未来的发展需要的是真正具备动画思维的导演以及理解动画电影本体、本质的批评家共同推动国产动画电影走出瓶颈。

1. [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，商务印书馆2000年版，第33页。

2. 盘剑：《〈大鱼海棠〉：又一部国产动画的“现象级”作品》，《中国电影报》2016 年7 月20 日第2版。

3. [法]塞巴斯蒂安·德尼斯：《动画电影》，浙江大学出版社2013年版，第241页。