关于诗歌（四则）

田原

母语与越境

我总是固执地认为，诗人的每一次写作都是来自母语的呼唤。

说此话，但愿不要被读者误认为我是一位狭隘的母语主义者。这句话其实是在强调母语与诗人的关系，与我去年出版的日语版诗集《岸的诞生》的后记里所流露的“文学的表现能力首先取决于自己母语的表现能力”也是一致的。当然，这种“能力”是建立在我没有用日语写作前，已经出版过用母语创作诗集的自身经验之上的。我想，对任何语种里已经习惯用母语表达的诗人而言，这种经验都是致命的。其原因首先在于母语拒绝诗人对它的背叛；其次才与诗人后天获得的语言有关——即无论他（她）具备怎样的外语天分，即使会编写出出色的外语教科书，但无法断言他（她）能够用那种语言写出优秀的诗歌作品。与小说、评论和散文等其他体裁的文学不同的是，母语形成的写作经验对诗人是绝对和至上的。相反，比起作家和批评家，诗人既更忠实于母语，又敢于颠覆母语；对母语既具有依恋情结，又抱有怀疑态度和富有反叛精神。某种意义上，母语与诗人的关系与血液同肉体的关系比较相似。肉体与血液是与生俱来的，也是宿命论上的。肉体既无法改变被定型的A、B、AB、O这些血型在自身循环流动的命运，反言之，不同型号的血型更没有能力混合一起撞击血脉和肉体。母语对于诗人也是命中注定的。对于母语，诗人是被动的。不是诗人选择母语，而是母语选择诗人；对于诗人，母语是在不知不觉中形成的诗歌声音。这种声音是否独特和卓越、是否动听和宏亮、是否超越了时空和诗人的个体生命、是否揭示了人性的普遍规律和与更多的读者产生共鸣等等决定着一个诗人的质量。

不少成功的诗人都认为其写作是在捍卫自己的母语。诗歌是在矫正自己的母语。我不否认这种观点。但僭越母语，用另一种语言进行诗歌写作，我也并不觉得就有伤母语的尊严。相反，除了满足用母语之外的语言写作的刺激和好奇心外，对完善对自己母语的认识我觉得也不无裨益。诗人站在另一种语言立场上发言，那种暂时对母语的搁置和疏远甚至是永远的放弃或许更能加深诗人对母语的自省和审察，拓宽诗人对母语的思维空间，从而更能使诗人明了和领略母语与世界的关系。但不会保证用母语之外的语言写作付出的勇气不会成为徒劳，这是另一层话题。一位在自己的母语环境里接受完教育和成长起来、完全在自己的母语里建立世界观和价值观以及写作观念、用自己的母语写作不入流的诗人，如果半路出家操纵母语之外的语言成为了一流诗人，那可真是一个奇迹。但遗憾的是这种神话至今还没有诞生。我们可以列举出里尔克、策兰、昆德拉、布罗茨基等一大串诗人、作家的名字做为佐证。这些诗人和作家用母语之外的语言创作的作品虽然没有得到很高的评价，但相信不会有人否认他们是用自己母语写作的一流诗人和作家。

我对越境一词的理解是∶它包括两个概念——即诗人自身和作品翻译。越境对于二十世纪的诗人而言，总是让人想到一个灰暗的词语——流亡。一些诗人被迫或无奈地远离自己的国家，不得不带着自己的母语寄生在完全不同的语言文化环境里。在远离母语现场的异域，他们要么坚持用母语写作，要么完全让另一种语言取代母语。这种无法改变面对割断与母语脐带关联的现实既给他们带来困惑，又同时使他们拥有居高临下俯瞰母语的优势。对语言敏感的诗人同样也是对来自母语的信息和母语自身的变化敏感的。在一位素质高的诗人身上，其母语水平不会仅仅停留在他离开母语文化现场时的临界点上，它会随着诗人飘泊的肉体在不同的语言文化环境下成长，并在诗人的精神深处长成一个生命力顽强的球根。流亡亦或移民异域，在地理上，虽说拉开了诗人与母语之间的距离，但在精神上却加深着与母语间的亲密。就拿布罗茨基来说吧，二十世纪七十年代初，三十二岁的他背负着俄语流亡美国，数年后便开始用英语创作随笔和读书札记，但我偶尔还是思考他的诺贝尔文学奖答谢辞为什么用俄语写成？难道与用俄语——诗人的母语使他更清楚和得心应手地表达自己无关吗？答案是不言而喻的。当然，这里面还包含一个诗人对自己诗歌作品身份的认同。越境的另一层意思是诗歌的出口问题——即翻译。这是一个与现代诗的定义一样很难达成共识、至今可以说还没有确立它的价值标准。主张直译者自有其满纸的理由，反之亦然，意译的主张也会振振有词。关于现代诗的翻译问题，诗人北岛在谈及诗人里尔克的汉译作品时，曾有趣地把诗歌翻译的优劣比喻成“一个好的译本就象牧羊人，带领我们进入牧场；而一个坏的译本就象狼，在背后驱赶我们迷失方向”。笔者对此深有同感。就我个人浅薄的经验和翻译理念而言，在忠实于原作的基础上，把现代诗从一种语言置换成另一种语言，最关键的不是看你是否正确无误地把它译介出来——当然这很重要，而最重要的是在于准确无误地把它做为一首现代诗的精神品质翻译出来，使它做为一首无懈可击的现代诗作品而成立。这是我的一贯主张。现代诗的翻译曾被意大利诗人嘲讽为是“对诗歌的背叛”。这句话不难理解，因为诗歌拒绝翻译的因素太多了。韵律、节奏、只可意会不可言传的那部分、活泼的艺术气氛、以及只有读原作才能感觉出的内在活力和复杂微妙的内部结构等等。

母语的越境与诗人的越境虽然是两种不同性质的行为，但本质上没有太大区别。诗人的越境，离不开不断与母语的沟通；语言的越境，无法脱离翻译这一途径。而在中国翻译界，“没有翻译就没有中国新诗”这种论断早已有之，它似乎已经在诗歌界达成了共识。其实这句话我想也同样适合日本。外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎在1882年共著的《新体诗抄》里，对英国和法国诗人的14首诗歌的翻译，可以说对当时的明治新体诗的发展产生了决定性的影响。这取决于翻译的功劳。在此，我又联想到自己。我之所以跨越母语用日语写作，也同样与我长时期翻译谷川俊太郎的诗歌作品所受到的恩惠和启示密不可分。是谷川诗歌的语言感觉给予了我这种勇气和力量，才使我如履薄冰地敢在日语里学步。但我仍不敢过高寄希望于自己的日语诗歌，因为我知道最贴近灵魂和真实、最能表达清楚自己的还是母语。

梦与性爱

每每完成一首自己满意的诗歌写作，于我而言，都如同经历了一次精神上的性高潮。

这大概是我永远无法疏远甚至中断和放弃诗歌写作的重要原因之一吧。

梦与性爱——精神与肉体的二重奏！

梦与性爱——两个同命相连的古老命题！

我没有过吸毒的经历，更不知道吸毒后肉体与精神的快感是何种程度。但就我个人的诗歌经验而言，诗歌写作应该接近于精神中毒——专注、痴迷、投入和忘我，当然也必须包括对诗歌的最大虔诚。只是诗歌的毒品不是大麻和海洛因，而是灵感和词语。一首诗带给我的精神快感我想不会亚于从书本上看到的那种吸毒后的快感吧。

诗歌写作与性爱本质上是一样的，只是精神和肉体的区别而已。

梦作为一种知觉现象学肯定早于形象思维产物的诗歌，但源于肉体的性爱无疑又要早于梦。没有肉体就不会有梦和性爱，肉体是梦的温床，诗人的灵感和词语首先来自于肉体。正如海德格尔所言：“我们就是身体的存在，忽视了身体其实就是遗忘了存在。”在此不得不再一次向一代大儒萨特致敬，是他用深奥的笔触清晰地勾勒出了存在主义的轮廓。只有我们存在了，梦与性爱才会随之而来，并与我们形影相随，直到生命的终止。

每个人都应该是肉体的赞美者，或者让肉体成为肉体的主人，无论你是圣人还是凡庸，是英雄还是懦夫。我不是天真的性崇拜者，尽管我曾对远古的性崇拜岩画深深感动。但我很愿意把美好的性爱理解为精神和生命的原动力，并非单一的本能释放。性爱作为人性原欲“食欲、性欲、知欲”中的一种，某种意义上它超越了语言和理性。作为肉体的赞美者，画家理应首屈一指，因为他们在具有优越感的视觉艺术里，把肉体的抽象性和写实性表现到了极致（通过机械技术的摄影师不在这个话题）；其次应该是诗人，因为肉体被他们感性和诗意的词语描述得入木三分，既含蓄又深远，让人回味无穷。前者具有伸手可触的实感，带给你感官刺激，后者乃是通过文字建构的想象世界。

单纯的梦只是短暂的回想亦或说是长久的遗忘。

在一篇访谈里，我曾谈到过梦与诗歌的关系：“梦是诗歌的姐妹，想象的私生子。对于我梦有时甚至是另一种灵感。只是它披着一层恍惚、神秘、不确定和恍若隔世的纱衣。梦与灵感拥有各自的独立概念，但又拥有共同的性格：扑朔迷离，稍纵即逝。抵达它们，都需要忘我的投入。梦需要苏醒后的记忆，灵感需要能力去驾驭。梦很有可能还是语言前的无语言状态，介于无意识和有意识之间，介于肉体与灵魂之间。如果要问梦是怎样组合一起的？我想弗洛伊德在他的《梦的解析》里也没有完全说清楚，或许跟梦拒绝阐释有关。我有好几首诗确实是梦来的，而且也常常在梦中写诗。但梦本身不是诗，诗是对梦忠实的默契，不是对梦忠实的记录。它需要诗人用他的笔将它诗意化，通过伐砍削凿，或精雕细刻的过程，把梦还原成一首诗。”

我曾写过一首《梦》的短诗：

银色的世界里

白皑皑的父亲站在船头

他轻轻撑竿

船就被水漂走

从岛上到陆地

是一夜间的距离

同样，单纯的性爱仅仅是对肉体饥渴的满足，或者说是犒劳欲望的最佳形式。在此我更想强调的是：精神性！或者说精神与肉体的平衡维系。爱是衔接和贯穿它们的链条。诗歌写作的另一种意义我觉得是对他者的关爱。这个他者当然不仅仅包括狭义上的不同性别的男女，同性的男男女女，也是世界万物的泛指。比如，它也许是被诗人隐喻化处理过的一条河流一棵树或一条地平线，或者是一个眼神一次悲伤甚至死亡等等。精神性或许可以理解为另一种情感，没有情感的性爱是无聊枯燥的，没有经过情感理性过滤的诗歌如同嚼蜡。中国古代讲究身与心的统一，其实就是精神与肉体的统一；这与古希腊的柏拉图把肉体的最美境界定义为：“心灵的优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体”同出一辙，遥相呼应。

就一般论而言，身体是灵感之根毋庸置疑。但对于诗人来说，我觉得梦和性爱也同样是灵感的摇篮。叔本华把身体界定为“意志的客观化”是建立在理性认识上的诠释。这种观念具有它的合理性和纯粹性。梦与性爱无法分离，离开肉体，梦不复存在；而没有梦的肉体又显得索然寡味。缺乏肉体记忆的支撑，梦会变得苍白无力。相反亦然。性爱是精神记忆的润滑剂，它持久而深刻，性爱同样也是滋润灵感的甘露。

我曾经试图写出梦的颜色和形状，或者说让梦的颜色和形状呈现在我的诗学中。但经验使我发现：这是一个漫长而又持久的挑战，有时甚至觉得自己在跟梦过不去，有点自不量力。

每一次对梦的捕捉都如同一次精神历险。有时梦以游隼的速度留下优美的翔姿淡出你的视野；有时又犹如霹雳和闪电划过心灵的天空让你猝不及防。梦有时还会泛起槭树的红晕等待你走近，有时又怀揣一把匕首潜伏在你生命归路的暗处。梦呈现的是抽象，或许跟诗歌的抽象性一脉相承。梦缺乏的是具体，因为它没有文字和符号的表记。

唐代诗人写梦的数不胜数，李白、杜甫、白居易、杜牧等等都留下了脍炙人口的诗篇。其中顾况的《梦后吟》用最平易的语言写出了精神与肉体的二元统一：

醉中还有梦，身外已无心。

明镜唯知老，青山何处深。

鬼才李贺我一直认为是中国古代的一位超现实主义诗人，他的《题归梦》“劳劳一寸心，灯花照鱼目”更胜一筹，写出了梦的惊世骇俗的精神张力。

梦与性爱血脉相连。

最后引用一句话作为这篇短文的结束：

“心灵（梦或者精神性）不是唯一的明灯，没有肉体（性爱）它不可能发光”。

诗与歌

诗与歌的界限变得越来越暧昧和模糊。或许跟“诗歌”原本就是诗与歌的总称有关。

诗与歌是一对儿姊妹，歌是姐姐，诗是妹妹。

为什么这么说，因为在没有文字之前，歌已经传唱在人类的口唇间了。“诗歌来源于古代人们的劳动号子和民歌”也早已成为共识，就像绘画跟远古的原始人留下的岩画和壁画有着一定的血缘关系一样。有着2500多年历史的中国最早的诗歌总集《诗经》据说就是古代人民歌和歌谣的结晶。在此我们还可以想到古希腊的《荷马》和古罗马的《贺拉斯》等。甚至还可以联想到在汉字没有远嫁日本之前，传唱在日本农民和渔夫间的所有歌谣和号子。

在中国，直到清末，诗与歌可以说一直保持着紧密相连和血脉相传的关系。在唐朝，诗人们吟诵诗歌跟唱歌非常相似，记得在大学上古代汉语专业课时，一位满头银发的老教授在课堂上即兴吟唱过李白和杜甫的几首诗，我无法判断那位老教授吟诗的声调是否与唐朝的诗人一样，但那种悠扬动听回荡的独特声调至今仍记忆深刻。几年前，陪同诗人高桥睦郎去中国新疆参加诗歌活动时，在沙漠上疾驶的大巴上，他为海内外诗人吟唱的一首日本古代歌谣给大家留下了难忘的记忆，那首高亢中带着伤感、低沉声中又仿佛能听出欢快的歌谣好像就是来自一首短歌。

到了近代，随着现代文明的发达和文学革命的兴起以及文化的破旧立新运动，这种血脉相传的声音渐渐淡出了人们的听觉和视野，取而代之的是源于欧洲的现代诗的诞生和随即而来的西方的现代流行音乐和歌曲。现代诗的不可传唱性除了跟它不注重外在韵律外，也跟它的无政府主义——过于自由有关，无论是形式还是内容，某种意义上现代诗都在排斥着吟唱，或者说跟“歌”保持适当的距离，警觉着“歌”的侵犯。现代诗的不可传唱性当然也跟其揭示沉默的本质和坚守内在的神秘性有密切关联。我想无论对于日本现代诗人还是中国现代诗人甚或是欧美的大多数现代诗人，对于诗与歌的混同，肯定都或多或少自觉或不自觉的带有这种警惕性。当然，肯定也存在通过自己的写作实践让现代诗与“歌”接近的诗人，遗憾的是这类诗人总是很难引起专业诗人们的注意。

百余年的现代诗里并非所有的诗人都是一脉相承地排斥和远离着“歌”。我喜欢的西班牙诗人洛尔迦的诗就具有很浓的歌谣性，同样我不太喜欢的中原中也的诗也有一定的歌谣性。就是说相对于别的诗人作品而言，他们的诗歌更接近歌谣。但跟诗人直接创作的歌谣还有不同。在此还可以想到北原白秋等诗人被谱成歌谣的那些诗作品。

可是，现代诗经过百余年发展，尤其是随着网络媒体的发达和世界文化信息的全球化，充满诗意的东西时时刻刻都在渗透到我们的生活中，比如电视里溢满诗情的商业广告词、电影里的独白和人物对话等等，更为年轻人喜闻乐见的应该是当今流行歌的歌词，不论是日本还是中国，不少流行歌的歌词其实就是一首完整的现代诗作品。这一点可能也是让诗与歌的界限变得越来越模糊的显著标志之一。

改革开放的80年代后期，风靡中国大陆和港澳台的摇滚朝鲜族歌手崔健的几首歌曾为从那个年代走过来的很多人留下了难忘的青春记忆，流行歌之所以流行除了时代的需要外，当然跟曲子和歌词以及歌手有密不可分的关系。

我曾经问个不休

你何时跟我走

可你却总是笑我

一无所有

我要给你我的追求

还有我的自由

可你却总是笑我

一无所有

噢…… 你何时跟我走

噢…… 你何时跟我走

脚下的地在走

身边的水在流

可你却总是笑我

一无所有

为何你总笑个没够

为何我总要追求

难道在你面前

我永远是一无所有

噢…… 你何时跟我走

噢…… 你何时跟我走

告诉你我等了很久

告诉你我最后的要求

我要抓起你的双手

你这就跟我走

这时你的手在颤抖

这时你的泪在流

莫非你是正在告诉我

你爱我一无所有

噢…… 你何时跟我走

噢…… 你何时跟我走

噢…… 你这就跟我走

噢…… 你这就跟我走

噢…… 你这就跟我走

噢…… 你这就跟我走

噢…… 你这就跟我走

噢…… 你这就跟我走

——崔健《一无所有》

这首歌词如果用现代诗的标准来衡量当然是站不住脚的。但它的语感比当下那些过于随意用口语创作的汉语现代诗并不逊色。它缺乏的只是诗歌必须具备的深度或者说深远，亦或说阅读这首歌词，它给读者留下的回味空间太小了。关于诗与歌，宫崎骏的动漫电影《千与千寻》主题歌《永远同在》的作词者、同时又是一位现代诗人的觉和歌子在最近接受《新周刊》杂志时说过一段精辟之言：“我认为诗歌和歌词是完全不同的。诗歌可以单独构筑作品世界，但歌词就必须要和旋律的感觉、歌手的歌唱（发声、滑舌、发音、表现力）的感觉等配合起来才行。不管多么漂亮的句子，如果它作为声音出现时不是有魅力的语言，那它就无法作为歌词来使用。反过来说，只将歌词文字读出来就可以作为诗歌吟咏的个例实在是太少了，这与日本创作流行歌时几乎都是‘曲先’（即先有曲，随后和曲赋词）是有关系的。然而，一方面，歌词这种东西，是可以在赌上作者余生的激烈的市场竞争中得到锻炼的。在生命过程中，它作为有力的的‘可使用的语言’成长起来，目标指向多数受众易于理解的简单的语言背后歌唱普遍真理。我认为，正是在这一点上，它与面向封闭读者层、常常自我陶醉而又晦涩难懂的日本现代诗形成了鲜明对比”。但如果把语言跳跃很大的一首现代诗谱成曲（尽管不乏这样的成功例子），又会给大众的普遍接受带来麻烦。诗与歌在两全其美上似乎不太容易。

但有一首歌词似乎能颠覆这种观点，同样那就是宫崎骏的动漫电影《哈尔的移动城堡》的主题歌——《世界的约定》。这首歌词就是在日本家喻户晓而且在海外也被广泛阅读的诗人谷川俊太郎创作的。后来通过跟他的对话才知道，《世界的约定》并非特意为宫崎骏的电影所写，而是专门为作曲家和歌手木村弓之约写下的。后来据说宫崎骏听到了这支歌并为之感动，就把它用做了他刚刚执导的电影的主题歌。

晃动在泪水深处的微笑

是亘古以来世界的约定

即便现在孤身一人

今天也是从两个人的昨天中诞生

仿若初次的相逢

回忆中没有你的踪影

你化作微风轻抚我的面颊

世界的约定

在阳光斑驳的下午分别后

也并没有终结

即便现在孤身一人

明天也没有尽头

你让我懂得

潜伏在夜里的温柔

回忆中没有你的踪影

你永远活在

溪流的歌唱、天空的蔚蓝

和花朵的馨香中

——谷川俊太郎《世界的约定》

比起前一首崔健的歌词，《世界的约定》似乎打破了歌词与诗歌的界限。这首歌词完全可以把它作为一首现代诗去阅读和品味，它不仅能经得起专业诗人或者专业读者的阅读，而且也能为一般的大众读者所接受，就在于它散发着一种强烈的亲和力和浓重的文学性。作为一首歌词，它能够支撑起现代诗的所承担的概念和角色，或许跟这首歌词出自诗人之手有关吧。

中国媒体曾把优秀的流行歌特征概括为五点：亲切感（人情味）；新鲜感（创作意识）和“时代性”；个性化；文学性；哲理化。而现代诗的特征则是：语序倒置；成分省略；词性转变。刚刚在美国去世的台湾诗人纪弦（1913—2013）曾把现代诗界定为：形式是自由的；内涵是开放的；意象经营重于修辞。日语里也有不少对现代诗特性的描述，如“驱使意象唤起想象力探求存在的真谛。”等等。现代诗通过特殊的表现法和因借着天马行空想象的遣词造句所产生的“私密性”“异化作用”“艰涩性”“分散性”“隐喻性”等为其戴上了难以破解的神秘面纱，再加之随着现代诗写作的不断进化和复杂化的加深，以及时代信息的无形干预，仅仅凭几条是无法概括尽的。但如果思考现代诗为什么在现代社会中变得越来越孤立和边缘化、读者为什么变得越来越少（尽管不都全是诗人的责任）这种现实处境，诗人是不是应该反省自己的写作（语言和内在节奏）疏远了音乐性呢？如何才能促进诗与歌的互动性，即让现代诗再接近一点歌谣，让诗情贫乏的歌词向现代诗再靠拢一点，让诗与歌切实做到“情同手足”的姊妹又谈何容易！这样说本身或许就是一厢情愿的理想主义吧。

北欧现代诗在中国

跟日本的现代诗坛大致相同，中国对北欧现代诗的接纳相对于法、德、英、美国要晚得多，最初究竟是从谁开始把北欧现代诗译介成了汉语我没有做过相关资料的查阅，弄清此事似乎意义不大，因为北欧现代诗对中国诗人和读者产生的影响要远远迟于上述这些国家。

对中国现代诗人而言，我想大多数人都会熟悉《北欧现代诗选》（北岛 译、河北教育出版社2004年），这本厚达400多页码的书在中国应该是一本比较全面的诗选，收录了瑞典、芬兰、丹麦、挪威和冰岛的重要诗人作品，书前有一篇译者（北岛）的长序《译序》，《译序》侧重于对瑞典诗人的概述和文本解读。这本诗选我格外的印象深刻，原因还在于它是跟同样红色封面的《谷川俊太郎诗选》作为“20世纪世界诗歌译丛”第五辑同时出版的。这套译丛的出版在中国诗歌界是一个难忘的“事件”，在读者中也赢得很好的口碑。

当然，在这本《北欧现代诗选》之前，我还是接触过不少译成汉语的北欧现代诗人作品，也读过一些研究北欧现代诗的论文和文章，印象最深的仍然是瑞典诗人特朗斯特罗姆，他的诗我至少读过四、五个译者的译本，特朗斯特罗姆被中国诗坛的接纳和认同除了跟他自身的文本的经典性有关外，也跟中国当下对隐喻和超现实主义的现实需求有一定关联。这么说不管是否成立或别人是否认同，起码我个人是这样认为的。

2009年，我第一次踏上北欧参加在哥本哈根举行的安徒生国际诗歌节，那次诗歌节亚洲只有我和侨居柏林的诗人多和田叶子参加，初到的当日留下了孤独无助的记忆。丹麦之行是我第一次大规模地接触北欧诗人：丹麦、挪威、瑞典、冰岛、芬兰以及西欧的爱尔兰、法国和中欧的瑞士、奥地利等国诗人。虽然存在语言交流上的障碍，但通过翻译还是基本上了解到了与会诗人的大致风格。之后，2010年，跟诗人高桥睦郎和蜂饲耳一起又去冰岛参加了在雷克雅未举行的东亚暨北欧诗歌节，以及翌年2011年在北京和黄山两地举行的亚洲暨北欧诗歌节。在接触到的这些欧洲诗人当中，除了来自格陵兰的诗人作品让我感受到了特殊的本土气息和歌谣性外，其他国家的大部分诗人作品跟当下的日本或中国诗人的作品基本上没有太大差异性，或者说跟世界当下其他国家的诗歌也没有太大区别，他们关心的对象和事物也是我们所关心的，他们凝视世界的姿态和生命感受跟我们也没有太大的出入，这或许跟文化信息的全球化分不开吧。

读了几本跟北欧现代诗歌史有关的书后，才明白原来他们的现代诗发生学跟我们如出一辙——即同样也是受到了法德英的现代诗影响后开始了他们的现代诗写作，或者说法德英的现代诗给他们既有的诗歌写作带来了致命性的革命和洗礼。

在去冰岛参加诗歌活动前，集中时间读了一阵子《萨迦》，常常为里面的短故事所打动。后来在别的书中才得知，“萨迦”一词起源于德语，跟曾经统治过冰岛的挪威人也好像有很深的渊源。这部用冰岛语记载的其实是发生在900多年的“英雄传说”，也就是中国的北宋、日本的平安时代时期前后。但如果要问萨迦跟冰岛的现代诗有何关联，我想能回答出这一问题的人应该不是很多。从我接触有限的冰岛诗人的作品来看，他们诗歌的叙述特点或许能从萨迦里找到蛛丝马迹，若从冰岛的民间史诗《埃达》句短语简和简单的韵律来看，冰岛诗人的作品也似乎能让我联想到他们与《埃达》之间的血脉传承。

无论是北欧的小语种还是英语、西班牙和汉语等大语种，在衡量一位现代诗人的价值时，我总是先想到他们的诗歌具备了多大的创造性，读完他们的作品，其作品的信息量（包括对现实、历史、地域文化以及想象力）能否让我感到满足，这两点近年来我似乎更看重。北欧现代诗在中国虽说没有像法德英美那么影响深远，但通过译介与阅读，相信已经给不少诗人和读者带来了有价值的参考意义。