看与被看——杨小彦访谈

本刊

人物

看与被看
——杨小彦访谈

本刊

编者按：《看与被看——中国摄影》是视觉文化研究学者杨小彦新出版的文集，这本集子收录了杨小彦自上世纪80年代以来关于摄影的观察与研究。如他在文集后记所言：“我的文字呈现了这样一条脉络，那就是从摄影出发，却对中国的观看现实与视觉秩序做了某种程度的描述。我讨论的是摄影，摄影背后的观看，以及观看背后的视觉。”围绕着这些话题，本期《画刊》对杨小彦进行了专访。

摄影与观看

《画刊》：你对摄影的持续关注是出于个人兴趣还是由于工作的原因逐渐深化下去？

《广州1989 NO.9》 张海儿 摄影 1989年

杨小彦：其实还是个人兴趣。引发我对摄影产生强烈兴趣的是我的老朋友张海儿，我跟他中学就有交往，一起下乡，在广州郊区一农场做知青，后来我考到广州美院油画系，他考到上海戏剧学院舞美系。后来我们一起读研究生，我读理论，他读油画，成为同学。我们读大学时，曾经在假期一起出去玩，大三时一起去内蒙草原，开始玩相机。后来，读研究生时，张海儿迷恋摄影，我跟着他一起去玩。现在想来，他是当职业来实践的，我纯粹是玩。当年，也就是上世纪80年代中，我们在广州，拿着相机在大街上抓拍。我们戏称我们的事是“谋杀胶卷”，就是拼命拍的意思。在这当中，我发现张海儿是一个优秀的摄影家，包括对摄影技术的迷恋，经常和我讲想着的事，暗房、相纸、胶卷、药水、温度等等。当时，很想介绍张海儿出来，《现代摄影》的李媚向我组稿，于是我就把张海儿推荐给她，她一看就接受了，而且很推崇。那个时候，我是《现代摄影》的写手，时常写一些摄影类的文章。那个时候中国摄影界没人知道张海儿，当时我们在摄影界完全默默无闻，我们都跟摄影界没有关系。跟当时摄影界的主流更加没有关系，于是，问题就来了，张海儿随街拍的照片，究竟算不算摄影作品？为了让《现代摄影》发表张海儿的摄影，我自问自答地写了一个对话【1】，以张的作品为例子。对话很直观，但一出手就谈论了一个摄影最核心的问题，拍摄者和被摄者的关系问题。今天看来，这个问题提得还是很准确的。

……………………

[1]这篇对话名为《在拍摄与被摄者之间——与摄影家对话》，写于1986年。

《画刊》：刚才提到技术问题，我就想到你在文章中经常用的一个词“影纹”，能对“影纹”做深入一步的解释吗？

杨小彦

杨小彦：从摄影专业的一般概念来说，“影纹”指拍摄的成像状态，包括胶卷与相纸的宽容度与解释力的表现程度。一个优秀的摄影师，会让拍摄与材料配合得天衣无缝，使影纹最大限度地还原物象的细节。摄影用影纹这一概念，我想描述的是照片的品质。当年我和张海儿在一起玩摄影时，他就是一个技术迷，不断和我讨论各种技术问题，比如那个年代的“公元”相纸与胶卷的宽容度等等。当然，今天我们应该清楚的是，我们当年所谈的影纹，主要指“135”相机这个层次，并不包括“120”和大画幅座机。那个时候谈多了，就自然发现不少拍“135”的摄影家，其实他们的照片品质并不太好，影纹不理想。后来我对这一问题的认识则来自对摄影史的学习，慢慢对影纹的了解多少有了一点摄影史的背景。其实，传统影纹是一种让人痴迷和发亮的灰度，暗部和亮部都有丰富的层次。关于这一点，我想我们只要仔细观赏韦斯顿(Edward Weston，1886-1958)和亚当斯(Ansel Adams，1902-1984)的黑白作品，对这个灰度影纹就会有明晰的认识。对于韦斯顿和亚当斯来说，照片的品质构成了重要的内容，从这一点看，影纹就是内容。为了最大限度地表达物象的细节，他们用64光圈拍照，以期有无限的景深，所以他们自称是“64光圈小组”（The term f/64）。这还不够，亚当斯还针对摄影黑白感光材料的特性，发明了分区曝光理论【2】，把他们那个年代黑白相纸和胶卷的感光极限发挥到极致。当然，促使他们的技术努力的动力和他们的信仰有关。他们都是虔诚的基督徒，以为表达物象细节是认识上帝的重要途径。很长时间我们不明白这一点，结果把亚当斯和韦斯顿看作是唯美摄影家和风光摄影家。……………………

《前进的河流》 亚当斯 摄影 1942年

[2]亚当斯在《负片与照片》一书中详细介绍了分区曝光理论（The zone system），该理论将黑白照片所能呈现的灰度分为11个区域（从0到10），照片最黑的地方处在0区域，而最亮的部分（即相纸的白色底色）处于10区域，中间的灰度则位于5区域。摄影师通过分析拍摄场景，可对拍摄画面的亮度区域分布进行充分评估，以预见影调的反差和影调表现，从而进行合乎理想的曝光选择，并通过显影和照片冲洗来控制最终的影调效果。

《画刊》：在你讨论摄影问题的文章里，我以为始终存在一种对摄影常识的梳理。为什么这样理解？因为摄影本身第一属性是物质性的，在化学跟光学的作用之上才有了摄影家个人的面貌，包括对对象的选择，对在场的反映，以及历史意识等各方面的综合。如果我们在面对摄影的时候不能理解摄影的物质性、“影纹”的品质、以及观看和被观看这些常识问题，也就没有办法在一个历史的上下文里读懂摄影跟艺术以及与社会的关系。

杨小彦：我觉得你这个理解其实是非常有道理的。的确是这样，我的文集记录了我这三十年来对摄影的渐次深入的认知，其中，有一些认知是最近几年才获得的，开始只是一种本能。比如你所说的物质性问题。

概括起来，我的基本看法是：第一，知识形态取决于传播技术的改变。这个观点是传播学的“加拿大学派”伊能斯（Harold A.Innis，1894-1952）在1951年写的《传播的偏向》中提出来的。他的研究提醒我们，要从传播手段本身来讨论知识形态的构成问题。摄影也是一种传播技术，它的发明导致了一个图像形态的出现，以及随之而来的图像历史的出现。

第二，摄影的社会性质问题。严格来讲，我不太关心所谓的摄影美学和摄影艺术问题，我更多的是把摄影看成是一个重要的社会现象，其后所涉及的是一个从技术维度到价值维度都相当有意思的互动关系的现象。我反对离开技术维度来谈价值，同样，我也怀疑离开价值维度可以谈论技术发展。从我个人来说，我一直不太愿意从大家都熟悉的美学理论或纯艺术理论来谈论摄影现象。我发现，谈论摄影，如果技术维度不向价值维度过渡的话，技术维度本身的意义也就无法彰显出来。摄影恰恰在这样的一个技术维度和价值维度的关系上，提供了非常丰富的例证。我发现我越来越对摄影这个现象产生强烈的兴趣，反过来，我对具体的照片，却逐渐发现无话可说。在中国摄影界，不少人对具体的照片做过分神秘化的解释，而对作为一种社会现象的摄影，谈论却很少。对我来说，所谓摄影，其实就是对观看之道的认识，包括个人主观的观看、私人化的观看、微观的观看与社会性的观看等等。也就是说，摄影的意义正在于隐藏其后的社会性的观看之道。同时，我要强调，我在这里所说的观看之道，并不是一个单一的价值问题或艺术理念问题，它本身正包含着从技术维度到价值维度的互动过程。从这一点看，摄影既不是纯价值的，也不是纯技术的，它是两者结合互动的产物。正是这样一种互动状态，让我对摄影产生越来越强烈的兴趣。

……………………

《画刊》：你所说的个人主观的、微观的或者是私人化的观看变得越来越重要，这和现在互联网媒介时代的整体化的、普遍的观看视角之间是怎样的关系？

杨小彦：我强调个人观看的重要性，甚至认为个人观看本身就是一种纪念碑，正是包含着这样一种价值追求：我们要警惕整体化的观看这一状况。之所以个人观看可以成为纪念碑，个人观看的纪念碑，我所强调的是，个人观看似乎渺小，但在历史上却有其崇高的位置。只有这样，我们才能有效地抗衡整体化的浪潮。在我看来，互联网在带给我们方便的同时，也正重新把整体化的观看变成日益显著的事实。

关于这个问题，有一些文章我没有收到这本书里，因为和摄影没有关系。比如说，我曾经参加深圳一个艺术批评的年会，题目是“互联网时代艺术批评的可能性”。我在会上发言指出：我们是什么人？我们是印刷时代的文化残存生物；既然我们是印刷时代的文化残存生物，我们所有关于学术的标准和惯习，包括我们开会的模式，说到底都是印刷时代的产物，凭什么我们就有资格讨论所谓互联网时代的艺术批评？我们怎么知道互联网时代的艺术批评是什么样子的？当场有批评家对我说，你还要不要我们活着呢？我说我只是提出这样一个问题，就是：我们今天所有学术生产的标准，都是印刷时代所确立的。人类文明一个非常重要的时代就是印刷时代，安德森（Benedict Anderson，1936-2015）在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》一书里提出了一个“印刷资本主义”的概念，也是因为他看到了这个阶段的重要性。从历史看，中国是一个文牍大国。中国发明了纸张和活字印刷，就是一个明证。这一事实说明，在中国，书写阶层和阅读阶层构成了我们文明的基础。我一直怀疑这一基础背后恰恰体现了一种整体化的价值取向。所以，我才觉得我们可能要特别警惕过度整体化的文化浪潮。我是从这一点看个人价值的意义的。所谓个人观看的纪念碑，就是这个意思。……………………

美学与物性

《画刊》：可以理解为摄影里没有一个脱离上下文的纯审美。

杨小彦：没错！而且，摄影还提供了重要的社会性的证据。我在中山大学所从事的专业叫“视觉传播学”。更多时候我是通过对观看的研究了解中国社会的变迁。我强调摄影的物理存在，强调摄影的物质性以及物性，和这个研究方向有关系。

简单概括来说，我们既不能离开技术去讨论知识形态的构成，也不能仅仅谈价值而完全不理会技术的发展。我在课程中经常和学生讲一些普通的科技史，比如，我会讨论西方观看背后的透镜传统。1609年，意大利科学家伽利略（Galileo Galilei，1564-1642）用他自己手制的折射望远镜观测太空，现代天文学就是从他的这一观测开始的。他之所以能够这样去做，前提是他了解望远镜的功能，明白他的目的。其实，历史事实是，第一个发明望远镜的是一个从事眼镜生意的商人，他多少有点偶然地发现把两片凹凸镜片放在一起会产生放大效果。那是1608年的事。伽利略知道以后，就按照这个原理动手制作了一部望远镜。他之所以这么做，是因为他知道望远镜的价值。稍后，法国的笛卡尔（René Descartes，1596-1650）进一步改进了望远镜，提高了放大倍率。对于笛卡尔来说，他意识到机器之眼顶替肉眼在认识论上的意义，其中之一就是对客观性的诉求，因为肉眼受到经验的限制。正因为如此，笛卡尔不仅发展了折光学，讨论光线折射的标准，还把数论与几何学结合起来建立了解析几何学。笛卡尔的目的是，必须确立凹凸镜的曲面与观测物像的准确性问题。正因为如此，在摄影领域，才有了镜头的“标准”。这就是透镜传统。西方的观看背后所存在的，恰恰是一个透镜的传统。表面看，透镜是一个技术问题，实际上它涉及到了观测的价值取向。

《鹦鹉螺》 韦斯顿 摄影 1927年

谈到透镜传统，这无疑涉及到了我们对西方艺术的认知。还是回到伽利略，他通过望远镜观测月面并描绘出人类第一幅月面图。从观测角度看，他所看到的是一个明暗的月表凹凸，这些凹凸当然是太阳照射所造成的。伽利略曾经受到过艺术的熏陶，了解佛罗伦萨文艺复兴时期所出现的艺术上的明暗画法的内容，明白在光线照射下，所有物体都有受光面、背光面和投影这样三个部分，是二维呈现三维的一种手法。他基于这样的知识成功地解读了月面凹凸的真实状况，认为那是一种陨石坑的现象，并着手描绘了出来。我经常提醒学生，讨论西方艺术史的时候，一定要注意其后的几何学传统。为什么是塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）成为“现代艺术之父”，而不是凡·高(Vincent van Gogh，1853-1890)或者高更（Paul Gauguin，1848—1903）？因为是塞尚导致了立体主义运动的出现。而在这个立体主义背后的正是前述之几何学传统，以及与此相对应的对观看的重新阐释，导致了观看之道的变化。这首先是一个艺术问题。但是，一旦我们了解了透镜的历史，难道会认为观看之道的变化仅仅只发生在艺术领域吗？甚至，艺术也只是附带出来的一个结果而已，重要的事情仍然发生在科学和哲学领域。

对这些现象的认知让我越来越发现，从历史看，价值的维度和技术的维度总是纠缠在一起的。我曾经写过一篇简洁的文章，叫《视觉的全球化和图像的去魅化》，讨论的就是这样一个问题。比如，从肉眼的观看到机器的观察这一角度来看，我们发现，中国的观看历史中并没有一个透镜的传统，所以我们的观看就止于美学的解释，而没有跨到观察这一步。当然，如果今天我们不以科学为标准，那么，观看本身也是没有问题的，而且美学的解释还非常优美。日本作家川端康成（Kawabata Yasunari，1896-1972）的诺贝尔文学奖获奖感言题目叫《我爱美丽的日本》，通篇讲的是人与月亮的审美关系，从李白开始，一直讲到了日本，内里讨论的其实是东方的审美传统。像这样一种肉眼观看世界所获得的审美感受，本身是非常优美的，是非常有意思的。这似乎说明，技术的介入正在无情地打破审美的优美判断。但是这一判断看来也有问题，你能说伽利略的天文观测本身就没有任何审美性吗？我在温哥华认识一位英属哥伦比亚大学亚洲系的教授，是一个西人，也是一个天文观测迷。有一天晚上，他带我观看天象，让我观测月面和木星，以及木星的四颗卫星，之后，我们坐下来喝茶，这时，他说了一句让我颇为震惊的话。他说：你想过吗，在16世纪初的时候，全世界只有一个人看到了你刚才在望远镜里所看到的景象，你知道他会如何去想？今天我们知道，这个人就是伽利略。

《莱茵河ii》 古斯基 摄影 1999年

……………………

《画刊》：技术的进步让我们不断拓展了观看的维度，否则我们只能在肉眼的生物局限里止步不前。

杨小彦：当我们对这个问题越来越深入研究的时候，我们就会发现有一些流行的看法可能是不对的，比如说，我们以为写实主义在西方已经终结了，实际上写实主义在西方一直都没有终结，只是跑到电脑技术里去了，变成了让我们惊讶的电影。《阿凡达》和《少年派的奇幻之旅》中通过电脑模拟的写实，难道不让我们震惊吗？什么是写实主义？写实主义的意思就是模拟物象外表面的真实，达到这一目标的手段，过去是油画，后来变成了摄影，今天则是电脑科技。怎么我们就断言写实主义在西方就中断了呢？从这一层面来说，我们今天必须从技术的角度去理解古斯基（Andreas Gursky，1955-）的摄影作品。古斯基拍摄的宏大场面，我们应该如何从美学角度去做解释？在我看来，他的拍摄背后，应该包含了一个对于清晰度的全新认知。正因为这样，我才一直强调技术维度和价值维度的相互纠缠，正是这一纠缠成为推动人类文明发展的动力。这也是从肉眼观看跳跃到机器观察的意义，这一意义是现代性的意义之一。

……………………

理论与写作

《画刊》：你的理论文章读来总是深入浅出的，这似乎也是你对写作方式的一种坚持。

杨小彦：我个人越来越强烈地反对玩概念的游戏，反对写作上的弯弯绕。我一直强调，理论写作必须深入浅出。如果你不能把一个事情讲清楚，那是你的问题。别把理论搞得那么悬乎，一大堆概念的堆砌。此外，我还强调应该深入到中国现场，研究中国问题。

……………………

《画刊》：在文化批评类的文章里，套用西方概念来解释中国问题的情况已经是司空见惯的事情，相关的批评声音也很多。你怎么看待这个问题？

杨小彦：这里可以分两点讲。第一点，近百年来的中国学术史，从某种意义上看，其实是一个碎片化的历史，每一代学人都横向地找一个西方的著名理论作为其背景，重新解释甚至改写中国的学术问题。胡适当年引进杜威（John Dewey，1859-1952）的实用主义，贺麟则引进了黑格尔主义。新中国成立后一段时间艺术理论界一律是俄罗斯的“车别杜”。20世纪80年代中，浙江的范景中引进贡布里希理论，我也是这一潮流中的一员，至今研究当中有浓厚的贡氏影子。后来则变成了福柯（Michel Foucault，1926-1984），热衷于谈论艺术背后的权力问题。今天年轻一辈艺术批评家谈的是德勒兹(Gilles Louis Réné Deleuze，1925-1995)和阿甘本(Giorgio Agamben，1042-)，或者德布雷(Régis Debray，1940-)。我们的学术逻辑大都是横向的，无法有效地形成我们自己的一个逻辑脉络。我觉得这正是中国学术的一个现状，我把它称之为碎片化。我发现中国整个的学术史，在这一百多年当中，一直呈现着这样一个碎片化的状况。反过来我们去看西方学术发展，它是有其逻辑脉络的，一直延伸过来。我想这就是我们自己的问题。第二点，如何看待学术甚至历史的发展，也许我有点守旧，我比较相信波普尔(Karl Popper，1902-1994)提出的“情景逻辑”。所谓“情景逻辑”，就是说我们如果不采纳历史决定论的话，我们如果不是一个信奉历史必然论者的话，我们的讨论就必须偏向于历史学的立场。在我看来，所谓历史学的立场，就是说我们必须关心发生历史现场的各种现状，了解发生的一些具体条件。在我看来，历史事件总是有偶然性的，并不一定必然如此。我记得马克思也曾经说过，所有历史都是在一个既定的条件中产生的。在这里，“历史条件”很重要。

《抽烟斗的人》 塞尚 油画 1900年

我和学生讨论他们的论文时，我一直不断地和学生说，一定要对现实条件有所了解，要有问题情境，否则，研究就会显得空洞无物。不要，至少不要轻易从纯理论出发去做研究。这说明我个人比较警惕纯理论的研究，警惕从理论到理论的推演。中国艺术理论界，缺少原创性的看法，多是二道贩子。优秀的二道贩子，如实介绍西方某些理论，这已经是好的了，还有很多道听途说的所谓贩子，自己还没有搞清楚就大篇大论。从我个人的学术兴趣来说，我的确越来越强调，或者越来越喜欢历史研究的朴素方法，这是因为历史学家要讨论一个问题的话，首先必须有足够的证据，否则就不要说话。如果说我的书还有一点价值的话，至少我提倡了一种现场观察，我的书于是也就提供了一种历史性的文本。

……………………

《画刊》：在你具体的文章里，比如经常是以某个问题开始然后进入另一个问题结束，你更愿意引发读者更开放地思考问题，而不是给出具体的答案。

杨小彦：你说得非常对，我一直想提倡一种比较开放的思考方式，一种比较有意思的现场观察。我曾经为女艺术家靳卫红写过一篇批评，我所选择的角度，可能很少人会考虑到。我指出发生在靳卫红艺术实践中的一个矛盾现象，一方面，她对传统艺术有很好的品位；另一方面，中国传统艺术并没有提供一种女性表达的正面资源。我们知道，中国元明清的山水画，就趣味来说，有一个很重要的标准，叫做“去脂粉气”，境界要枯寂淡漠，有一种疏远的感受。这构成了靳卫红艺术实践中的悖论，是她不得不面对的一个问题。当然，我只是举一个恰当的例子，试图说明从具体情境出发来讨论问题的重要性。也许我们还有其他讨论靳卫红艺术的角度，我这个角度只是其中之一而已。但是，我之所以提这个例子，是因为我觉得我的讨论是从她的具体情境出发的，而不是强加给她的。

……………………

当代摄影与当代艺术

《画刊》：你在文章里面经常会拿摄影圈的状况和中国当代艺术圈状况做比较，然后也会有比较明确的判断。比如在《新中国摄影60年》里面，你就说中国当代摄影在价值观上超越了中国当代艺术，我相信你的观点这几年应该还是没有什么变化。

杨小彦：从价值观角度上，我的意见的确如此，因为这里涉及到了一个社会价值的问题。不过，我要强调，我的看法更多是从整体上判断的，是就文化运动这个角度。严格来讲，“纪实摄影”这一概念也许真的是有问题的，但我认为我们不妨就使用“纪实摄影”这个概念来指称发生在上世纪80年代以来的中国当代摄影现象。我是把以“纪实摄影”为命名的中国当代摄影看成是一场文化运动。在《新中国摄影60年》一书中，我提到了这一点。我还有一个看法，大概可以把1976年作为一个分界，之前的中国摄影，只有摄影，没有摄影家；之后才逐步有了摄影家，有了摄影家的个人观看。艺术可能也是这样，之前只有艺术，没有艺术家；之后，有了艺术家，有了个人风格。在这里，所谓“摄影”或“艺术”，更多指一种精神表达的类型。在摄影界，个人观看在很长时间里是不存在的，至少是不被鼓励的。

我的书讨论到这一问题。我的意思是说，原来只有摄影而没有摄影家，摄影风格一统化和类型化特征明显，摄影家之间的差距不太大。这说明我们很长时间里处在某种图像空白的状态中，拍摄有很多禁区，结果中国太长时间处在一个图像空白的年代里。这就是后来纪实摄影运动兴起的前提。正因为这样，上世纪90年代，当一些摄影家把镜头伸向曾经是空白的领域时，确实是需要有勇气的。如果没有填补图像空白的愿望，没有一种纪录社会的价值观在推动，纪实摄影是不可能发生的。比如说，像袁东平拍《精神病院》、黑明拍《老知青》、宋朝拍《矿工》等等，包括广东一些摄影家拍麻风病人，山东的李楠拍福利院可怜的儿童，同样体现了这样的追求。有的摄影家则记录了发生在我们社会最重要的变迁，比如张新民拍《向城市进军》，表现了中国社会一个最重要的变化，这个变化就是农民进城。用他的话来说，就是“农村包围城市”，民工向城市的大规模转移。像这样重大的内容，从社会改革的角度看，我敢肯定，张新民在长达30年的追踪拍摄中，其所体现的价值观，肯定超过艺术家徐唯辛所画的民工肖像。我是从这一意义上来说的。何况到了今天，中国当代艺术的社会批判锋芒已经消失，这一点大家都是清楚的，用不着我来多说。对比起来，纪实摄影的社会意义就更加重要了。

……………………

《画刊》：我们现在每天面对海量的图像信息，这是印刷时代难以想象的情况，然而巨大的图像资源又往往是千篇一律、缺乏个性的，因为大量的图像是被规训的。

杨小彦：这正好说明福柯说得没错，微观领域的普遍规训才是形塑日常观看的来源。在智能手机推动下，当每个人都能方便地自拍的时候，他们的自拍恰恰呈现了一种整体化的倾向，这是现代商业发展的必然产物。我有一个学生的论文讨论的就是手机自拍，但一直找不到恰当的主题。我建议说，必须把手机自拍和摄影中的个人观看对比起来讨论。只要把这两种模式放在一起看，就会明白，手机自拍其实都是一个模式，千百万人拿着手机自拍，以为他们是在表现自己，其实所呈现的图像是模式化的，智能手机制造商为推广而设计出来的模式，有效地迎合了人们自观的心理。从这一点看，手机自拍恰恰缺失了自我。从这一点看，个人观看所对抗的，也包括充斥我们生活中的手机自拍。……………………

《画刊》：从观看的角度讨论图像和文化、社会的关系，确实有助于形成一种历史客观性的视角，但是如果回到艺术家个体创作的层面，在当下这种既越发复杂又不断模式化的视觉环境，个性表达反倒是一个难题。

杨小彦：在《看与被看：摄影中国》一书中，我希望能够呈现我的个人的一种观察，把当下的摄影作为一个对象。我并没有为任何一个艺术家提供某种可以实施的方案，我以为理论不能提供这一方案，不仅是我，所有艺术理论都无法为艺术家的实践提供可能的解决方案。事实上艺术家有艺术家要做的事，理论家也有理论家要做的事。当然，我的书是有立场的，有一个偏于理论和社会观察的立场。我只是在努力表达这一立场，而不是为摄影家评功摆好。我的立场当中，至少包含着一种多元的诉求。我希望读者能够通过阅读而理解这一立场。

……………………

《画刊》：所以看起来你越来越不太关注个体的艺术家，更多是从一个社会机制和结构上看待当代文化问题。

杨小彦：这可能是我的一个趋势，至少在这本书里我表达了这样一个观点，我关心的是摄影，关心的是摄影作为一种视觉现象的社会意义与价值。我的确不太关心具体的摄影家，他们是否伟大、是否杰出。其实，我对当代艺术也持有这一看法，就是关心艺术的社会性，而不太关心艺术家是否真的伟大。事实上，今天有很多摄影家和艺术家，他们徒有虚名。

注：本文录音初稿由北京恒信雅达会议服务有限公司整理。