“评价的幽灵”：从香港巴塞尔看画廊生态

潘高洁

现场

“评价的幽灵”：从香港巴塞尔看画廊生态

潘高洁

1. 《哈茨》 尼奥·劳赫（Neo Rauch） 2002年 卓纳画廊

对于画廊界与所有艺术行业人士来说，3月是一个忙碌的时节，上旬的纽约军械库艺博会刚闭幕，又迎来了月底的香港巴塞尔。让人在疲累中稍感欣慰的是，湾仔会展中心二层售票处前蜿蜒曲折的长队丝毫不输哈德逊河92号码头前望不到尾的人龙。除了香港本地的公众和数以万计的内地艺术爱好者，世界各地的藏家和艺术工作者也纷至香江，共同感受顶级博览会的艺术魅力。

自2012年进驻香港以来，巴塞尔博览会在亚洲的影响力逐年增长，香港分会场不仅有效拉动了整个亚洲艺术市场的流通与交易，并且越来越显现出它在全球艺术网络中的地位与潜力。观察今年香港巴塞尔参与画廊的策略与反应，将非常有助于我们理解亚洲艺术市场与整个艺术生态链的关系，并对全球画廊生态的变化有更深刻的了解。

着眼亚洲：画廊的选择

在经历了前几年中国当代艺术在国际市场中的大好形势之后，今年的“中国热”似乎退潮了。在刚结束不久的纽约军械库展览会上，墨斋是唯一参展的中国画廊,即使有在中国地区开设分部的国际画廊，亦没有展示国内艺术家的作品。再看香港巴塞尔，虽然地处亚洲藏家的主场，画廊主们也都不谋而合地增大了国际知名艺术家作品的比重，减少了中国艺术家作品的数量。不过，与其他欧美艺博会相比，依然充分体现了亚洲视角，这里所说的亚洲视角指的是画廊此次更倾向于带来亚洲藏家与观众更为熟悉的国际艺术家。

2. 《Parpelles sobre marro》 安东尼·塔皮埃斯（Antoni Tapies） 2005年 勒隆画廊

此次香港巴塞尔参展画廊展出的作品不仅偏于稳妥保守，并且带有“双向标准”。他们今年普遍选择的是已经踏向国际舞台的，进入了国外美术馆、双年展系统的中国艺术家，比如黄永砯、陈箴、汪建伟等。而国际艺术家方面，画廊则倾向于选择在中国区域举办过展览的艺术家，像小野洋子、奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）、艾萨克·朱利安（Issac Julian）、费尔南多·波特罗（Fernando Botero）等。那些经常出现在媒体上的明星艺术家与他们的代表风格作品更是频频出现在展场中，如路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）和她的大型蜘蛛雕塑，行为艺术家阿布拉莫维奇的长城系列摄影作品，朱利安·奥培的色彩鲜明的计算机肖像等。博览会有一条值得琢磨的规律，在市场低迷之时，画廊会搬出更为重磅级的作品；相反在年景好的时候，他们会更多地销售具有实验性的东西，而今年明显属于前者。

强劲的展览名单似乎充分刺激了藏家的购买欲望，当VIP预展开始时，在场的人感受不到到任何市场低迷的信号。销售情况一片大好，每个画廊展位上都是觥筹交错、举杯尽欢的景象。常常有人询价有意购买，也有很多和画廊交好的藏家在展会开始之前就已提前预订。如此看来，巴塞尔艺术展就像是香港的迪士尼乐园，是一个孤立于现实世界的宫殿，丝毫不受外界低迷的经济氛围的影响。

3.《肖像（双子）》 森村泰昌（Morimura Yasumasa） 1988年 Shugoarts画廊

4. 《李丽华》 刁德谦 2016年 诚品画廊

5. 张晖明的装置作品 a.m.空间

6.《地月系列2》 宫岛达男（Tatsuo Miyajima） 2015年 SCAI画廊

7.《无题》 基思·哈林（Keith Haring） 1989年 Gladtone 画廊

《圣吉莱之弓》 黄永砯 2015年 Kamel mennour画廊

强强联盟：画廊的策略与姿态

博览会是艺术市场的一个微缩景观。仔细观察会发现，展场中的很多画廊都在采取合作代理的方式以扩大艺术家的市场跨度。比如ZENO X和卓纳都代理了马塞尔·布达埃尔，德萨、常青和贝浩登都代理了陈箴，Victoria Miro和Roslyn Oxley9都在代理艾萨克·朱利安，例子不胜枚举。一位画廊主表示，虽然他们共同代理艺术家，但这并不构成竞争关系，而是友好的互助合作，以达到双赢的效果，将几家画廊手中的资源最大化，以更好地支持艺术家的进一步成长。画廊主发掘新艺术家的其中一种方式就是在其他画廊的展览中寻找适合的代理对象，中等或大型的画廊一般不会代理初出茅庐的缺乏经验的艺术系学生，而是通过其他画廊甚至是美术馆的展览去发掘那些已经处于职业生涯中期的艺术家。

博览会中画廊之间的不同风格与姿态也是一个有意思的看点。花费了高昂作品包装运输费、展位费、住宿机票等费用的画廊千里迢迢来到香港参加艺博会其实也不全然是为了销售。对于艺术探新单元中的新兴画廊来说，更加注重的是如何呈现一个完整的展览。其原因在于画廊并非短线行业，基本上要经营几年后才能有所起色，支持年轻艺术家的小规模画廊参与品牌艺术博览会的主要目的是认识藏家，结交朋友，如果有好的销售结果则是锦上添花。对于中等至大型的国际画廊来说则有两种情况：一种是像佩斯、高古轩这样的著名连锁画廊会采取“翻台”的做法，将已卖出的作品收入仓库，换上新作品，增加展位的利用率和销量，如同餐厅的“翻台率”。另一种则一直保持展览原貌的画廊，如Leo Xu和维他命艺术空间。做个人展览的画廊也是少数，如Marianne Boesky、Thomas Dane和诚品。总体而言，有的画廊让人感觉热情随性，有的则高贵冷艳，这之间并无伯仲之分，重点在于明确画廊的定位与发展模式。

《空间概念》 卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）1965-1966年 Cardi画廊

另一方面，画廊的策略也体现在如何与艺术机构的合作上。对于中大型画廊来说，在展会上考虑的常常并不是怎么出售这件作品，而是应该出售给谁。画廊最希望能够将作品卖给有影响力的藏家或者美术馆。在一级市场中，将出色的艺术家介绍给公众、收藏界、博物馆，去挖掘某种正在兴起而非已经成熟的潮流，是优秀的画廊所应持有的学术责任。每年的巴塞尔艺术博览会上，无一例外都会出现私人收藏家、各大美术馆馆长及重要艺术机构负责人的身影，他们在展会挑选作品、交流观点、寻求合作，这已经构成了博览会文化的重要组成部分。实际上，画廊与美术馆之间的合作早已有之，20世纪的美国艺术巨商卡斯蒂里之所以能将贾斯珀·琼斯、理查德·塞拉等一批当时的美国新兴艺术家发掘出来，不仅因为画廊主大量阅读艺术杂志与书籍，具备对艺术灵敏的嗅觉和观赏力，还因为他们能整合艺术系统中的有利资源（如媒体、收藏家、博物馆、评论家、艺术管理官员等）,借助一切有效的形式和手段（如展览会、艺术评论、博览会、艺术沙龙等）,将这些年轻的实验艺术家推向公众。

《有花的肖像》 玛利亚·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）2009年 Sean Kelly画廊

在本届香港巴塞尔博览会中，包括纽约MoMA、MoMA PS1、古根海姆、伦敦泰特美术馆、皇家艺术学院、牛津现代美术馆、沙迦艺术基金会、UCCA以及余德耀美术馆等艺术机构的造访及参与，体现了民间资本与学术机构之间的交流与合作。

《皮维的愿景》马库斯·吕佩尔兹(Markus Lüpertz) 2012年 Michael Werner画廊

标准空缺：风向的转变

正如上文所说，今年国际画廊所带来的中国艺术家作品比重相对减小，这种风向的转变与最近几家大型私人美术馆举办展览的趋势不谋而合，从去年开始，一系列国外艺术家个展接二连三登陆国内。这些有影响力的收藏家具有风向标的效应，从一定程度上反映了形势的走向。

与收藏风向的转移同时发生的是国内艺术中心格局和整个世界格局的急速转变。国内从北京作为艺术中心一枝独秀逐渐变成多中心版图，西岸美术馆群的建立和一系列艺术与商业的联姻项目让上海在文化艺术领域的地位越来越受瞩目；香港的艺术界也从之前的小而本地化转变成非常具有国际视野；深圳、广州也在逐渐建立一个更为宽阔的文化景观；对于地区的当代艺术史梳理也正在重新被拾起……国际方面，从去年开始发生了许多意味深长的事件，唐纳德·川普是否会胜任，叙利亚难民的去留以及欧洲移民危机等政治问题对于艺术格局的影响是隐晦而深远的。如今正处于一个历史的节点之中，在接连引发的多米诺骨牌效应下，艺术界的潮流也在面临重新洗牌。

左·《越位》 袁广鸣 1987年 Chi-wen画廊

右·《黑霉》 米歇尔·波利曼斯（Michael Borremans） 2016年 ZENO X画廊

潮流总在转变，并且每隔一段时间就重复上演，五年前的流行指标五年后又卷土重来，这已成为规律。从尤伦斯夫妇、乌里希克，到刘益谦、余德耀，以及最近一拨80后新生代藏家的来势汹汹，中国当代艺术的收藏似乎正步入成熟期，可为什么今年的军械库博览会中依然看不到几件中国艺术家的作品，香港巴塞尔中的中国艺术家作品比重也在减小。在纽约的时候，和那儿的年轻中国艺术家聊起留美的状况，他们说：“在美国只有白人和黑人的问题，亚洲人长期被忽略，艺术世界也一样，当然，经济好的时候会好些。”那么，在此次的香港巴塞尔艺术博览会中，在今年经济形势放缓的情况下，中国当代艺术再一次被国际舞台“放鸽子”了吗？还是说，华人收藏家已经纵向将中国现当代艺术史上的作品“集齐”了，开始转为横向收藏那些对中国当代艺术有着深刻影响的欧美艺术家？

如今来看，中国当代艺术的文化标准似乎还未完全建立，唯一清晰的标准就是价格，除了不断刷新的拍卖纪录，中国当代艺术在整个国际社会中依然处于边缘化位置，当代艺术在国内的文化学术领域中一直处于不受信任、缺乏影响力的尴尬状态。建立一个良性循环的艺术市场离不开成熟扎实的学术构建，提高自身的学术地位，而不是成为别人眼中艺术资本投机的产物，如果我们自己都不重视中国当代艺术学术研究，市场的稳步发展根本无从保障。

按照社会学家霍华德·贝克尔（H.S.Becker）的理解，

展览名称：巴塞尔艺术展（Art Basel）

展览时间：2016年3月24-3月26日

展览地点：香港会展中心“如果我们将艺术创作的整个过程（观念、创作、成型、接受等）所涉及的艺术家，其他各行各业的人员、媒材、传播等因素全部考虑在内，那么几乎所有的艺术现象均可视为一种集体活动。”[1]就香港巴塞尔这桩大生意而言，其背后的集体逻辑展现了画廊主对艺术市场的不确定所做出的策略性变通。这种运作模式能够广泛吸纳资源，分摊举办展览的风险，可其中有多少不是出于一些“短线或是特定因素考量”，而是经过美术馆深思熟虑、经过研究和深入判断后的结果，还有待进一步观察。这让我想到托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）的作品《评价的幽灵》（Spectres of Evaluation），它所展示的当代艺术生态与运作模式同样适用于描述香港巴塞尔。少数人建立标准，大多数人选择跟随或吐槽，艺术世界的权力机制仍旧是精英且难以撼动的，对此，你可以不屑一顾，但必须保持清醒。

注释：

[1]《艺术界》，霍华德·S.贝克尔，译林出版社，2014年。

参考书目：

1.《艺术界》，霍华德·S.贝克尔，译林出版社，2014年。

2.《人造炼狱》，克莱尔·毕沙普，林洪涛 译，典藏出版社，2016年。

3.《艺术巨商:著名画商利奥·卡斯蒂里与现代艺术》，常宁生编著，江苏美术出版社，2001年。

4.皮力：《各人自扫门前雪》。

http://www.artlinkart.com/cn/article/overview/85cbtxrm/genres/critique/P